聊斋俚曲曲牌唱腔100首！

陈玉琛

引言

曲牌在中国传统音乐中占有重要地位，它是有着悠久历史的音乐母体，是中国传统音乐创承的基因和载体。中国音乐史家杨荫浏先生说：“作为一个音乐史家，不要老去写音乐史，最好多去调查，收集各种曲牌，写出一本本曲谱来，用实践来充实音乐史，向深、广两个方面去搞。……更多的时间应花在收集整理民间音乐中间，弄清楚每一个乐种，它的历史，它的规律，它的流传惰况，它所起的社会作用等等。拿实践丰富认识，提升为理论。……同一个曲牌有多少音乐，需要做比较，这些没有做好，要研究曲牌音乐的变化，将来还是个困难。”

——杨荫浏《音乐历史问题漫谈》①

我在王村淄博十七中教学时，就听说过蒲松龄曾在西铺教学的事迹。1960年夏天的一个假日，我由学生毕于芬带领拜访了毕家后人，在蝴蝶松下记录了一首《十字歌》，这是对蒲松龄遗迹的第一次追寻。1961年收到淄博市艺术馆寄来的《淄博市民间歌曲选集》油印本，其中有牟仁均等人记录的聊斋俚曲曲牌。这是我学习俚曲的第一份资料，从那时的学习到如今算起来已有半个多世纪。1986年买到《蒲松龄集》，聊斋俚曲从此便在我的生活中，在我的“自修大学”里占据了重要位置，它成了我的学习内容，成了我的研究对象，也成了我的导师。后来，我也为它交出了学习心得体会答卷：1997年我为它写下了《蒲松龄志·俚曲》部分，2005年为它“申遗”撰稿，2009年为它写电视集锦片，2012年为它到大学讲课，三十多年来为它完成了45支失传曲牌的寻找工作，使这一“尖端艺术科研工程”的失传曲牌恢复到了90%，这才整理了这个《聊斋俚曲曲牌唱腔100首》。

一、这是一本聊斋俚曲曲牌集成

要说这是怎样的一本书，简单说，这个《俚曲100首》是收录俚曲曲牌最全最多的本子，它又是一个精选本，它也是个能唱的俚曲简本，它还是个资料本、研究本，总之，它是我多年学习研究俚曲的成果汇集，堪称一本聊斋俚曲曲牌集成。

本书收录了我目前能找到的45支曲牌（包括与牟仁均等人收集的相同的4首），占全部曲牌的90%，包括变体在内，共收录115曲。这个曲本是我多年以来俚曲曲牌探索成果的积累，但它已不仅是编者劳作成果的撷英，也是多方人士劳苦心血的结晶。

对于20世纪60年代初期牟仁均记录整理的曲牌，如【呀呀油】【黄莺儿】【跌落金钱】【憨头郎】【房四娘】【叠断桥】，本书做了认真的论证和审慎的删除。前3首已由蒲人润做了澄清，也与正品曲牌做了对比纠正。【憨头郎】的正品曲牌由蒲人润唱出，并有吴钊的录音记载为证，而牟仁均整理的那首【憨头郎】无论从词曲哪方面看，都是伪作。唱词上，它删去了关乎全剧主题的两句词；曲子则是【山坡羊】与【哭皇天】的拼凑。【房四娘】【叠断桥】两首都因与该曲的艺术特点不相符而被删除。

1963年吴钊先生来蒲家庄为八位俚曲歌手所做的17曲录音，是绝无仅有的、最为宝贵的有声资料，本书认真做了摘记，精选12首，成为本书一个光鲜亮点。其中，选择了可以为研究作证的蒲人润的【憨头郎】、蒲玉水的【叠断桥】，还选择了有特点的，如蒲文盛、蒲文勇演唱的【耍孩儿】等，共占12/17。其余则多因演唱的曲目重复而未予收入。

本书对于无来源根据、不合乎原曲牌艺术特点的曲子也不予收入。历史上曾有打着蒲松龄招牌的假诗词炫耀于世，最终成了过街老鼠；现今又有打着蒲松龄“俚曲”名号的假曲牌招摇撞骗、浑水摸鱼，如什么【黄鹂调】【罗江怨】【叠断桥】之类，我们也不能让“一个老鼠坏了一锅汤”。

俚曲故事虽然生动感人，但由于篇幅太长，世人很难完整背唱下来，所以多年来人们都是以唱段的形式传唱故事。本书结合曲牌将俚曲故事简要加以介绍，在收录唱段时又尽可能涵盖所有的俚曲篇目。唱一支曲牌，温习一个故事，这样，唱段与故事便自然地结合在一起，这个《俚曲100首》就成了一个能唱的俚曲通俗简本。

《俚曲100首》又是个资料本、研究本。本书收录了1963年的录音及牟仁均等人记录的多首曲牌，还有我从古籍文献、戏曲民歌中寻找到的失传曲牌，共三部分。我收录曲牌的原则很简单：这些曲牌有历史记载，牌名相符、词格相同、艺术特点相符。这些曲牌虽不都是来自淄川，但却都是有据可查的，都是可套入俚曲中演唱的。这对于聊斋俚曲的演唱以及俚曲曲牌的研究都有好处。另外，关于这些曲牌的渊源、演变、特点、形态，以及有关的社会学、文学、戏剧等方面的问题，关于元人小令是如何演化为俗曲的，怎样分辨一个曲牌是俗曲还是南北曲，《九宫大成》中的曲牌与俚曲有何关系，蒲松龄后的串入戏曲中的俗曲为何可用于俚曲，真假【呀呀油】争论的意义何在，等等，有许多的研究课题等待我们破解，等待我们完善。可以说这里有着丰富的可供参考的研究资料。这个《俚曲100首》就是在民族音乐学思想指导下的“尖端艺术科研工程”阶段性成果的展览。它的出版将为俚曲曲牌的正本清源、保护传承，以及学唱教唱提供最方便、最可靠的保障。

聊斋俚曲是蒲松龄创制的一个新型艺术品种。它用明清俗曲作曲牌，以白话方言为载体，它包括从蒲松龄十六岁写的《督丈词》到晚年的《墙头记》等，共有十三种说唱、三种戏曲和小曲若干首。这些作品构筑起了聊斋俚曲的艺术殿堂，使聊斋俚曲耀然成为一个独特的艺术品种。

对于“聊斋俚曲”概念的理解和使用，不同情况下有着不同的指向。有时是将它指作“俚曲曲牌”，即小曲；有时是将它指作聊斋俚曲的唱本，即文学作品；有时又将它指作“聊斋俚曲”这一艺术品种。它们分属于音乐、文本、艺术品种三个不同的艺术范畴，使用中须结合具体情况认真分析。否则，由于用着同一个名词，具体所指常常容易使人混淆。但是不管怎样都不要忘了，“聊斋俚曲”是一个艺术品种。这是对“聊斋俚曲”的新认识，是对“聊斋俚曲”认识的质的提升。在这一基础之上，“聊斋俚曲”的保护和传承将会随之发生一系列新的质的变化。

聊斋俚曲中有50个曲牌（不包括《聊斋小曲》中的曲牌），92%都失传了。再想从老人口中挖掘已无可能。音乐学家苗晶先生深知其中的难度，他曾对我说这是一项“尖端艺术科研工程”。经过了多年的实践我才了解此话的深刻含义，那就是：

1.因为曲牌是聊斋俚曲的立命之本，没有曲牌就没有聊斋俚曲；有了它就可以使聊斋俚曲活起来。

2.因为失传曲牌很难寻找，几乎是绝迹的，即是有，也很难知它藏在哪里。

3.对于俚曲，现今田野作业方法用不上，需要改换思维和方法，针对俚曲的特殊性闯出一条新路来，即到明清古籍文献中去找，到民歌、戏曲中去找的路子。

4.这是不同于一般民歌收集的工作，它需要具备一定的古代音乐知识、文学知识，需要熟悉工尺谱，需要具备一定的研究能力。也就是说，它是一个多学科结晶的艺术品，需要综合性地去研究。

5.需要经费，需要人力，需要资料，需要时间，需要团队合作……总之，绝非我一人的力量能完成的。所以虽然已有90%的曲牌已找到曲谱，但至今仍有五个曲牌尚未找到下落。

二、聊斋俚曲是一个系统

聊斋俚曲是蒲松龄一生“俚曲”著作的总称，是《聊斋志异》的姊妹篇，它有着极其丰厚的内涵，可用八大系统做一概括。

1.以儒家忠孝仁义为核心的思想体系

俚曲以儒家忠孝仁义思想为核心，结合佛家的轮回、因果报应、度人度己，道家的出世修道，以及明代进步思想家的民本、民主、人文思潮，构成总的思想体系。

2.以明清俗曲为主体的音乐声腔体系

以流传全国的明清俗曲为主体，结合山东淄川一带方言字音的民歌唱法，构成了俚曲的基本腔系，另外还吸收了南北曲、昆曲、梆子、弋阳高腔以及江南小曲、船歌、陕西西调、东北的满调等为辅助的多种有代表性的声腔，构成了它的综合性的声腔体系。

3.以农村生活为中心的社会现实生活的故事来源体系

俚曲的故事来源于以农村生活为中心的社会现实生活，其中以《聊斋》故事为蓝本的有近一半，取自于现实社会生活的也有近一半，以三国、水浒、西游、明代的历史人物、八仙的神话故事、民间的狐仙故事、佛教的故事，还有二十四孝及民间流传的唱本为素材的，常常都与社会现实生活密切联系在一起，俚曲是将这些故事重新改编、组合的一个完整系列体系。

4.以曲牌为基本单位的套曲结构体系

聊斋俚曲的文体结构形式广采博纳，由博返约，创造了以曲牌为基本单位，以“唱白相间、散韵交织”为基本手法，取诸宫调的多宫联章，元曲的套曲结构、古典小说的章回结构，以及曲牌运用中的主插体、回旋体、连环套、十样锦等多种联套形式。

5.艺术形式体系

即小曲、说唱、戏曲。俚曲是这三种艺术形式各自独立的艺术综合体。说唱形式中又包含鼓子词、转踏、唱赚等不同类型。戏曲也是以俗曲为声腔的，其中俗化了的南北曲也应以俗曲看待。

6.语言体系

以普通白话为主体，杂以淄川方言、俚语、民间成语、歇后语、典故新用等，生动、易解、诙谐、辛辣，剥肤见骨。

7.诗歌体系

即曲牌体，每一种曲牌都有自己鲜明的词格特点，俚曲即由小令，绝句，民歌体，说唱体，戏曲体七字句、十字句，长短句，歌谣体，淄口令打岔，土腔杂调等，构成了它的诗歌体系。

8.聊斋俚曲的创作思想

“愤世嫉俗、惩恶劝善”是指导蒲松龄创作俚曲的原创动机和结果，是他的精神支柱，也是俚曲的精神实质。艺术创新精神，是支持聊斋俚曲不断超越的力量源泉——包括对明清俗曲的成功抓取，对巫戏的借鉴改造，对民间文学的点石成金，对《聊斋志异》构思的成功超越，以及对前代艺术形式框架模式的继承与突破，对套数的创造与发展，在曲牌音乐上的创造与贡献。一个新型的艺术品种的完整构想（包括内容方面），则是他始终坚持、不断完善的结果。来自民间，回到民间则是俚曲的本源与归宿。

有了这一完整的艺术系统，便保证了聊斋俚曲这个有血有肉有灵魂的艺术活体的横空出世！

从系统论的观点认识聊斋俚曲，是一个新的视角、新的理念，是对聊斋俚曲艺术品种架构认识的质的提升。(www.xing528.com)

三、曲牌是聊斋俚曲的立命之本

胸中起风雷，笔底卷狂澜。聊斋俚曲是蒲松龄思想境界和艺术境界的升华。自从走出书斋，懂得了民众的要求与喜好，树立起了以人民为中心的思路，他的笔便再也不得停歇。如何能使民众喜闻乐见？俗曲！这也是宝卷的经验。他选择了最动听的明清俗曲作曲牌，有了以明清俗曲为主体的声腔体系，便为蒲松龄愤世嫉俗救世婆心的抒发开拓出了一片广阔的崭新天地，在这片天地里，他可以纵横捭阖，他可以尽情歌哭，他可以指点江山，他可以点石成金。从此，他的知音不仅只在青林黑塞间，在山野，在田间，在街衢里巷，市媪、村农纷至踏来，伴着他的俚曲同欢笑，同哭泣。这一切都应首先归功于一点，即聊斋俚曲有了自己固定的曲牌，有了自己的声腔体系，这是聊斋俚曲形成的核心要素，是俚曲体系形成的首要标志！

这样说并不是否定俚曲文本的重要意义。“剧本剧本，一剧之本”，但是它到底是什么剧，这就要由声腔来决定了。

如果没有自己的声腔体系，那种讲唱或是变文或是鼓词。

如果没有自己的声腔体系，那些故事或是小说或是神话、传说。

如果没有自己的声腔体系，那种联套或是诸宫调或是南北曲。

没有自己的声腔体系，它还会成为京剧、川剧、秦腔、豫剧、五音戏……

没有自己的声腔体系，便没有聊斋俚曲！

由于有了自己的曲牌、自己的声腔系统，俚曲便有了独立于艺术之林的能力和资格！

聊斋俚曲是明清俗曲中文人参与创作成就最突出的一个典范，俚曲也由此成为了一个有独立门户的艺术品种。

曲牌是聊斋俚曲的立命之本！

在寻找失传曲牌的过程中，我收获了俚曲的系统理论知识，我掌握了俚曲曲牌这一“核芯”技术，拥有了自主创新知识产权的科研成果。这些失传曲牌的获得可靠吗？是真品吗？我可以这样说，它是有一定理论根据的，诸如乐籍制度下的“全国一致性”②，曲牌的程式性③，各艺术形式之间的交流借鉴等，都为我们提供了这些曲牌可靠可信的证据。杨荫浏先生当年将岳飞的【满江红】复原的成功案例④，也为我的“核芯”成果提供了自信的榜样。应该说这些做法是正确的，这些成果是经得起历史检验的。

聊斋俚曲的文本已在路大荒等人的努力下收集齐全，而曲牌至今还未收集齐全，其难度之大，犹如大海捞针！然而，没有曲牌，任何一部俚曲都无法演唱，更何奢谈保护？没有真品曲牌更无法展示俚曲的艺术魅力。曲牌是聊斋俚曲保护、传承之首！有的人极力抱着伪作曲牌不放，这与俚曲的保护和传承的初衷是相悖的。他们以牺牲真品曲牌的代价来维护个人声誉，其思想上的偏见比无知离真理更远。赝品曲牌则是俚曲的致命祸根！它们以假乱真，故意制造混乱，诋毁优秀文化的影响，遮掩真品曲牌的艺术光辉。

所以，识别赝品的真相，继续寻找失传曲牌，学习、传唱俚曲曲牌，应是目前最基础和最重要的工作。如果脱离了这些艰辛的基础工作，其“传承成就”将如同是在沙滩上建筑的“高楼大厦”。

四、聊斋俚曲曲牌的艺术价值及艺术特点

聊斋俚曲的曲牌有着不同于一般民歌的特殊之处，具体有以下几点。

1.它是明清俗曲的活化石

蒲松龄集明清俗曲为曲牌，这些曲牌古老而又新鲜，给我们提供了认识明清俗曲的生动教材。如【银纽丝】【玉娥郎】等都仍保留着明代的词格样式及风貌，【罗江怨】【山坡羊】又有着俗曲与南北曲的两种形态。但由于近代有人造假，有些曲牌已经面目全非。如牟仁均记录整理的【呀呀油】【憨头郎】【跌落金钱】【黄莺儿】【叠断桥】，这些近代人的伪作怎能与民族音乐精品明清俗曲相提并论？

2.它具有全国一致性及地方特殊性

所谓“全国一致性”是说有相当多的曲牌是与全国各地的曲牌相通的，这是由乐籍制度下的全国一致性所决定的，如【耍孩儿】【玉娥郎】【银纽丝】【叠断桥】等。在此基础上，有些曲牌又具有与其他地方不同的特点，如【耍孩儿】，它的词格虽与全国相通，但曲调却表现出了很强的地方特色，另如【房四娘】【哭皇天】也是如此。至于如何认识某曲牌的特殊性，这又需要另作一番功课了。

3.它有着一般曲牌意义上的特点

程式性，即曲牌的结构有着固定的格律，填词时须按要求去做。乔建中先生曰：“曲牌者，程式性、可塑性、复用性、标题性乐曲之谓也。”⑤

一体多曲，同一体的【耍孩儿】在不同地区有着不同的曲调。这是曲牌的一个变化规律，它们既有同一性，又有非同一性。“一曲多体”就是这一特点的体现。其他曲牌也有这一特点，如【罗江怨】【哭皇天】【叠断桥】【黄莺儿】等。有的曲牌又是以其母体音调的变化为发展手法的，如【罗江怨】等。曲牌变化多端，但却有一定之规，体即规也，牌也是规，运用的变化，妙不可言。

一牌多体，同一曲牌因用法不同，导致又有不同的结构和名称，如【耍孩儿】的变体即是。八句结构若省略中番只用头番和尾番，叫【小耍孩儿】；若只用头句和七、八句者，叫【撅尾巴狗】。五音戏中就有“扁娃娃”“打娃娃”之十多种变化⑥。这是曲牌变体中的又一特殊表现。

标题性，曲牌以某一突出方面表示该曲的特点，构成曲牌的标题。如以曲牌结构命名的【叠断桥】【叠落金钱】等，以人物命名的【房四娘】【玉娥郎】等，以衬词命名的，如【呀呀油】【莲花落】【太平年】等。

多义性，曲牌牌名沿词牌而来，就常沿用原词牌名，如【黄莺儿】。有牌名称【楚江情】者，实则【罗江怨】也，【罗江怨】由南集曲【香罗带】【一江风】【怨别离】摘字命名演化而来，然而在俗曲中它却有其名而无其实了；在俗曲中它又有首句命名的【纱窗调】，据尾句衬词命名的【哈哈调】，据故事命名的【王大娘探病】等，名称的不同表明了含义的差别，但却都是指的同一曲牌。

4.艺术风格的多元性

从总体来看，聊斋俚曲的曲牌还具有多元一体、绚丽多彩的风格特征。来自四面八方的曲牌，各有特色，各具情趣，相互不能替代。有的结构庞大，滔滔不绝；有的三言两语，话短情长；有的热情欢快，如饮甘霖；有的委婉动听，撩人心房；有的悲愤交加，一唱三叹；有的慷慨激昂，激越奔放。俚曲悠悠，南北绝唱，高腔如云，仙音瓢荡。从体裁类型上看，具体又可分为小调型、说唱型、戏曲型、吟咏型四大类型，适应了各种题材的需要。林林总总，五彩缤纷的俚曲曲牌，构成了鲜红艳丽、嫩柳鹅黄、粉桃黛绿、姹紫嫣红的局面，犹如一座盛开的百花园，令人爱不够，看不倦；又令人听不烦，唱不厌。

“人民开凿的艺术‘长河’，我们要继承它，并且要发展下去，这就是我们研究民族音乐的目的。”⑦苗晶先生如是说。

聊斋俚曲是一个艺术品种，独一无二。它的每一个曲牌都是中华民族文脉的体现，它的每一个唱段都是人民精神灵魂的歌唱。它有三百多年的历史，目前却无一部完整的演出，曲牌也剩寥寥无几，然而它却仍在顽强地挣扎着存活着。我们不能只在树下享受它的恩惠，应该勇敢担当，为延续我们的文化血脉，为构建中国梦中的文化大厦而像它那样有所创造，有所贡献！

丙申猴年秋月于石房峪

注：

①杨荫浏：《音乐历史问题漫谈》，《音乐艺术》1980年第2期第16页。

②项阳先生曾在《接通的意义》一书中多次讲到中国音乐在乐籍制度下的“全国一致性”问题。他说：“历史上音乐不仅仅是自然传播，还有组织传播和制度传播。”（p.046）“所谓‘乐籍制度’即从中国的北魏时期直到清雍正年间所存在的官方管理乐人的一种制度。”（p.071）“正是全国自上而下或称自下而上的乐籍制度以及各地官府中礼俗仪式用乐在规定性下的一致，导致了中国传统音乐文化的主导脉络通过这个制度在全国范围内的规范性和一致性。”（p.042）“在乐籍制度的大背景下，地方乐籍中人有对音乐形式与内容的创造，进入到宫中教坊等乐官的视野之中经过筛选，得以整合规范，然后通过乐籍系统在全国范围的返播。正是由于有这么一个乐籍体系，在相当程度上保证了在音乐本体中心特征（律调谱器曲）各个层面的一致性，也保证了中国音乐文化一直处于动态的过程之中，使得一些观念的内涵具有相当程度的丰富性。”（p.077）（《接通的意义》，中国文联出版社2014年12月版）

③乔建中先生在《曲牌论》中有云：“曲牌是中国音乐特别是汉族音乐传统音乐中的特有现象。凡是在结构组织上相对标准化，旋律进行上规范化，借‘依声填词’之法制曲，可以多次使用并允许在流传使用中变化的有文字标题的声乐曲和器乐曲，都称为曲牌。”（《土地与歌》，上海音乐出版社2009年版，第315页）

④杨荫浏先生当年将岳飞的【满江红】复原的成功案例，见本书附录二。

⑤乔建中：《土地与歌》，山东文艺出版社1998年版，第216页。

⑥【耍孩儿】还有多种变体，纪根垠曾说：“五音戏中有头板娃娃、二板娃娃、扁娃娃、序娃娃、抱娃娃、跑娃娃、平娃娃、奔娃娃、打娃娃、枣娃娃、梆子娃娃等十一种唱法。”（纪根垠：《柳子戏》，载《山东地方戏曲剧种史料汇编》，山东人民出版社1983年版，第300页）

⑦苗晶：《黄河音乐万里寻根》，中国文联出版社1999年版，第292页。