《谿山琴况》：一本全面探讨古琴演奏艺术的音乐美学专著

《谿山琴况》，也称《琴况》、《二十四况》，由明末清初著名的虞山派琴家徐上瀛所著，成书于明代崇祯十六年以前，是一部全面论述古琴演奏艺术的美学理论专著，被誉为我国古代音乐美学三大书之一。书中所表述的琴乐审美观，可以说是我国传统琴乐在成熟时期的主导审美理想，也可以说是中国传统音乐文化审美理想的很好总结。徐上瀛总结了前人古琴表演艺术的丰富经验，仿照司空图“二十四诗品”提出和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、彩、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速二十四况，系统而详细地论述了古琴演奏的美学追求、技巧、音色、风格等问题，是我们了解古琴艺术特点，了解中国传统音乐文化特点的重要资料。

二十四况可分为三个层次，第一况“和”为全篇总纲，属本体论范畴；第二至九况是对琴乐的精神风格的具体阐释，属审美论的范畴；后十五况是对琴乐音色、技术、处理的具体要求，属演奏论的范畴。

“和”是《琴况》诸况中最为重要的审美范畴，全篇与琴乐审美相关的内容，几乎都是建立在“和”的基础之上。这使全篇各况互相联络贯通，形成一个统一的有机整体，从而完成了我国古琴音乐美学的综合性建构。其所谓“弦上取音唯贵中和”；“重而不虚，轻而不鄙。疾而不促，缓而不弛”；“定而可伸”，“疏而实密”，“断而复联”。“恬”况中的“兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自忧，意到而不自浓”；“丽”况中的“丽从古淡出，非从妖冶出”；“润”况中的“无毗阳毗阴偏至之失”；“圆”况中的“不足则音亏缺，太过则音支离”；“宏”况中的“宏大而遗细小，则其情未至；细小而失宏大，则其意不舒”；“迟”况中的“调古声淡，渐入渊源……此希声之引申也”及“速”况中的“然操琴之大体，固贵乎迟。疏疏淡淡，其音得中正和平者，是为正音。”等等，都体现出“和”与“淡”的审美趣味和追求。

在具体的阐述中，《琴况》指出“和”就是“弦与指合，指与音合，音与意合。”即手指必须符合琴弦的客观性能，取音要准，节奏清楚、层次分明，技巧高超并准确地表达琴曲的思想内容。在谈“音”与“意”的关系时，徐上瀛则认为：“音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉”。

“和”是我国古代极为重要的美学范畴，前人多有述及，但从“弦”、“指”、“音”、“意”四个方面的内在关系去探讨“和”，并把“和”的观念贯穿于音色、技巧、风格、处理等各个方面，徐上瀛则是第一人，其在中国音乐美学上的贡献可见一斑。

对第二况“静”，《琴况》也是由外至内，由指及声，由音及心，层层展开，深入地阐释了琴乐演奏美学中“静”范畴的各个不同层次与意蕴。“静”况一开始就指出：“抚琴卜静处亦何难？独难于运指之静。然指动而求声，恶乎得静？余则曰：‘政在声中求静耳’”，可见琴家对“静”的环境之重视。但论者紧接着就指出“独难于运指之静”，因为弹琴求声是“动”，要在这“动”中求“静”，就必须做到“心静”。因此，《琴况》又指出：“盖静由中出，声自心生，苟心有杂扰，手指物挠，以之抚琴，安能得静？惟涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳（遮蔽之意），指有余闲，与论希声之理，悠然可得矣。所谓希声，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也……调气则神自静，练指则音自静。……雪其躁气，释其竞心，指下扫尽炎嚣，弦上恰存贞洁，故虽急而不乱，多而不繁，渊深在中，清光发外，有道之士当自得之。”这是典型的得于老、庄“虚静”思想的琴乐美学观。主体的内心“淡泊宁静，心无尘翳”，超越一切世俗羁绊的空明心境是得“静”的关键所在，是得“希声”的根本前提。(www.xing528.com)

关于“远”，简单说来就是对“弦外之音”境界的追求。“远”况指出：“远以神行……至于神游气化，而意之所之，玄之又玄。时为岑寂也，若游峨嵋之雪；时为流逝也，若在洞庭之波。……盖音至于远，境入希夷……求之弦中如不足，得之弦外则有余也。”这也是对“和”况中关于“音”与“意”的关系的进一步展开。“和”况有云：“其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣。”由此可见，“远”的图式是通过想象所得、超越音响的悠远深邃的境界，是对中国音乐，尤其是中国文人音乐审美特点的很好阐释。

关于“淡”、“恬”与“逸”，徐上瀛认为，“淡至妙来则生恬，恬至妙来则愈淡而不厌”，“以无累之神合有道之器，非有逸致者则不能也”都是建立在“虚静”的基础上，是老、庄“淡乎其无味”美学观在琴学审美中的具体体现。

在《琴况》中，从第十至十六况是对琴的音色的阐释，最后八况是对乐曲的技术与处理的要求，即取音应亮丽、光彩、洁净、圆润、坚实；表现时要做到宏、细兼备，轻、重得当，疾而不乱，缓而不散，把握好“度”，做到“无毗阳毗阴偏至之失”，达“中和”之要求。

《谿山琴况》在阐述上儒道并提，高妙玄远，具体入微，是我国古典音乐美学的巅峰之作，其把儒家讲节制、讲分寸，在极端之间寻求适中、平衡的“中和”音乐审美观与道家的“清净、微妙、恬淡、玄远”的“淡远”音乐审美观相糅合而形成的“淡和”的音乐审美观，是我国古代音乐文化“和”的音乐审美观的全面总结，其精辟、细微而深邃的阐述，使“和”这一中国音乐文化的审美理想的蕴涵更为丰富。特别是其审美论与演奏论的结合阐释，使中国音乐“和”的审美观从理论落实到了实践，从抽象与空泛变得具体而充实，这对于后人理解中国传统音乐、演绎中国传统音乐具有极为重大的意义和价值。