1.《阳关三叠》
《阳关三叠》是唐代著名的歌曲作品，是由唐代诗人王维的七言绝句《送元二使安西》发展而成。因诗中有“阳关”、“渭城”等意象，故又称《阳关曲》或《渭城曲》。
从唐代诗人陈陶“歌是《伊州》第三遍，唱著右丞征戍词”，刘禹锡“旧人唯有何戡在，更与殷勤唱《渭城》”，白居易“最忆阳关唱，珍珠一串歌”等诗歌描写中，可以得知王维的这首诗，在当时已是非常流行且十分感人的歌曲作品。
《阳关曲》全曲由第一叠、第二叠、第三叠及尾声四个部分组成。第一叠是全曲的基础，第二叠、第三叠都是在第一叠的基础上展衍、发展而成，尾声则是对全曲的总结。
第一叠由主歌部分与副歌部分构成。
主歌部分包括引子、主题、小结束。
主题呈现“起、承、转、合”结构，“起”之句尾为宫商商，“承”之句尾也为宫商商，“转”之句尾变为徵羽，“合”之句尾再回到宫商，显示出材料集中、逻辑清晰、协调统一的特点。另外，每句末尾所使用的叠音技法，加强了情感的表达，是我国传统文学艺术所推崇的“以简代繁，以少胜多，反复品位”审美特点的很好体现。
引子与小结束节奏统一，旋律线一上一下，表现为一问一答的因果关系，使全叠结构严谨，具有良好的内聚力。
副歌部分从突出羽音的八度大跳开始并进而上滑至宫音，把音域拓展达十度，使离别的伤感情怀得以尽情地宣泄，与主歌部分形成鲜明的对比，具有强烈的戏剧性的效果。此后旋律缓缓下行，最后落至起音（羽），一方面使情绪得以回落，另一方面又为第二叠的出现做好了准备。
第二叠为第一叠的变化重复，其变化仅在主歌部分的小结束前增添了两句歌词“依依顾恋不忍离，泪滴沾巾”及相应的曲调，使音乐得以扩充，情感得以进一步的抒发。
第三叠也为第一叠的变化重复，但与第二叠正好相反。其变化仅在副歌部分增添了部分歌词及相应曲调。
尾声音调综合了前三叠的音乐素材。前部为小结束的音调再现，中部为主题起句、合句的旋律变化再现，并利用音的交叉使之融为一体，后部为承句、合句的综合变化再现并终止于商音，使全曲得以统一。这一部分不仅加强了整部作品的平衡性和内聚力，而且使全曲得以回顾与总结，具有画龙点睛的效果。
2.《霓裳羽衣曲》
《霓裳羽衣曲》相传为唐玄宗李隆基根据西凉节度使杨敬述进献的天竺《婆罗门曲》的音调改编创作的“法曲”作品。宋代王灼在《碧鸡漫志》一书中说：“《霓裳羽衣曲》，说者多异，予断之曰：‘西凉创作，明皇润色，又为易美名’。”所以，这首大曲的音乐具有浓厚的西域佛教音乐的成分。唐代大诗人白居易的长诗《霓裳羽衣歌》生动、详细地记述了这部作品的结构、内容和表演过程。
《霓裳羽衣曲》是典型的唐代大曲的曲式结构，全曲共36段，分散序（6段）、中序（18段）和曲破（12段）三大部分。
散序为节奏自由的散板，由磬、箫、筝、笛等乐器演奏，不歌不舞，“散序六奏未动衣”。
中序，又称拍序或歌头，为较抒情的慢板和中板，以歌唱为主。
曲破又称舞遍，以舞蹈为主，是曲中最热烈的部分，“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮”。结尾时节奏减缓，舞蹈停止，以拉长音结束。
此曲在唐开元、天宝年间曾盛行一时，安史之乱后，宫廷就未再演出过。五代时，南唐后主李煜和昭惠后虽一度排演，但其时乐谱已残缺不全。
公元1186年宋代词曲音乐家姜夔在湖南长沙乐工的故纸堆里发现商调《霓裳曲》18阕，但均有谱无词，于是选择其中一段曲调填词并保存于《白石道人歌曲集》中，这就是流传至今的《霓裳中序第一》。(www.xing528.com)
3.《秦王破陈乐》
公元620年，秦王李世民率兵平定了山西刘武周的叛乱，保住了大唐江山，军中将士用隋代末年的军歌《破阵乐》曲调填上新词，载歌载舞，以示欢庆。此后这首军歌就在军中和民间流传，李世民也很喜欢这个歌舞。7年后，李世民登基就命侍臣起居郎吕才制曲，李百药、虞世南等改制歌词，将《秦王破阵乐》改编为集歌、舞、乐为一体的大曲作品。
▲秦王李世民
《秦王破阵乐》在唐代是一部驰名中外的乐舞作品。它曾衍生出多种表演形式，无论在燕乐或是雅乐的演出中，还是在九部乐、十部乐或是坐部伎、立部伎的节目中，都有它的存在。尤其是在立部伎中演出时，“擂大鼓……声闻百里，动荡山谷”，气势磅礴，具有慷慨豪迈的气概。
《秦王破阵乐》流传甚广，影响远及天竺（今印度）、倭国（今日本）等国家。唐玄奘在《大唐西域记》中也谈到中印度的戒日王和东印度的拘摩罗王对这部作品大加赞赏。武则天时期，日本遣唐执节使将此曲的多种谱本带回日本并保存至今。
古谱翻译家何昌林先生根据唐代乐工石大娘于大历八年传下的《五弦琵琶谱》中的第二十六曲，译解成曲，并与唐代遗留下来的歌词合成词曲组合稿。著名民乐作曲家顾冠仁在译谱基础上，创作了大型的民族器乐曲《秦王破阵乐》，在国内及东南亚国家演出，受到热烈的欢迎与高度的评价。
4.《梅花三弄》
《梅花三弄》为古琴曲，又名《梅花引》或《玉妃引》，相传为唐代琴家颜师古根据东晋桓伊所作笛曲《三弄》改编而成。
《梅花三弄》的曲谱最早见于明代朱权编撰的《神奇秘谱》里。谱中解题称晋代桓伊曾为王徽之在笛上“为梅花三弄之调，后人以琴为三弄焉”。据《晋书·桓伊传》载：“伊……善音乐，尽一时之妙，为江左第一……王徽之赴召京师，泊舟青溪侧。素不与徽之相识。伊于岸上过，船中客称伊小字曰：‘此桓野王也’。徽之便令人谓伊曰：‘闻君善吹笛，试为我一奏。’伊是时已贵显，素闻徽之名，便下车，踞（“坐”之意）胡床，为作三调。弄毕，便上车去，客主不交一言。”
《梅花三弄》以泛声演奏主题音调，并在古琴的不同徽位上重复出现三次，故称“三弄”。乐曲借物咏怀，通过对不畏霜雪的梅花的赞美，歌颂正直人们的高尚情操和坚强品格。
全曲共10段，每段均有小标题。一为溪山夜月；二为一弄叫月，声入太霞；三为二弄穿云，声入云中；四为青鸟啼魂；五为三弄横江，隔江长叹声；六为玉箫声；七为凌云戛玉；八为铁笛声；九为风荡梅花；十为欲罢不能。
第一段为全曲的引子，音调徐缓，节奏较自由，由坚实有力、低沉浑厚的单散音完成，形成一种肃杀的严冬景象。其结束句在其后的发展中成为贯穿全曲的固定终止型乐句，即我国音乐作品中常用的合尾手法。
第二、四、六段为三次出现的主题音调。空五度（宫、徵）的核心音腔及其拓展的旋律用清越的泛音奏出，是“以最清之声写最清之物”，描写出高洁、安详、生机勃勃的梅花形象，给人以飘逸、淡雅、空灵的感觉，这实际上是“以玉比德”，以花之清越喻人之高洁，体现出我国古代文化艺术重人物品德的审美情趣。
特别值得注意的是，在整体安排上，全曲以具有强烈对比的两种类型的旋律交替出现来营造主题意境，一个是明亮、跳动的五声性泛音旋律，突出宫、徵二音，配合五度、四度的跳进，使旋律格外活泼清新，给人以甜美惬意之感。而另一个则为较连贯的抒情性旋律，尤其是第一次出现时，在琴的低音部位用单音演奏，间以坚实有力的散音，使旋律刚毅挺拔，很好地塑造出“百花凋零，唯我独放”的梅花形象。
5.琴曲《离骚》
琴曲《离骚》是晚唐琴人陈康士根据战国时期爱国诗人屈原的同名抒情长诗《离骚》创作完成的著名琴曲。曲谱最早见于明代朱权1425年编撰的《神奇秘谱》中。作品以原诗中的诗句为各段落标题，所表现的情绪与原诗作相一致，表现了诗人屈原一心在楚国实行政治改革，而远大抱负无法实现的痛苦心情。
全曲共18段，大致可分3个部分。第一部分为引子。音乐在商、羽构成的空五度音调的基础上发展而成，如泣如诉，抑郁动人。
第二部分为全曲主体。宽阔明朗的音调，表现出诗人的坚强意志、低沉愤懑的音调，象征希望的破灭。两种音调反复变化出现，推动乐曲不断发展。
第三部分为尾声。音乐由慷慨激越逐步发展至缓慢代沉，最后在悲愤、忧伤的情绪中结束。
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