巴赫的器乐作品：钢琴音乐与琉特琴影响，前奏曲与赋格的融合

巴赫的器乐以钢琴音乐为最重要。他的钢琴音乐作品比起其他音乐家的作品，在内容、体裁和风格上都要丰富得多。巴赫在他创作钢琴音乐的过程中，不断借鉴各方面的经验来丰富钢琴音乐曲内容、体裁和风格。他从风琴音乐中吸取了它的即兴性和悲壮气概，又把来源于风琴音乐的复调形式在钢琴的特点的基础上加以发展。他吸取了法国钢琴家的经验，创作了舞曲组成的组曲。他还受到意大利小提琴音乐风格和多·斯卡拉蒂的钢琴音乐风格的影响，这种影响在他的变奏曲和《c小调幻想曲》中最为显著。在巴赫的有些作品中，还可以看到琉特琴音乐对他的影响。

巴赫的钢琴音乐，体裁形式非常多样，但根据写法的不同，大致可以分为五类：舞曲、前奏曲、赋格、即兴曲和协奏曲。

巴赫的舞曲源自日常生活和历史传统，他一方面保持原来各种舞曲的特点，同时加了自己特有的处理。例如他常常在舞曲中采用模仿手法使之“复调化”。

巴赫不单纯靠舞曲本身的特点来形成对比，而且靠突出其主题、情绪和织体之间的区别。例如《法国组曲》第6首中《库兰特》和《萨拉班德》之间的对比，与其说是不同的舞曲之间的对比，不如说是两个性质不同的乐章之间的对比。前者是进行整齐划一、没有什么个性的快乐章，后者则是歌唱着内心深处的感情的慢乐章。

在巴赫的钢琴音乐中，舞曲相当多，但毕竟不占主要地位。《法国组曲》《英国组曲》《帕蒂塔》等都是舞曲组成的套曲，但其中都包含有非舞曲性质的曲子，如咏叹调、前奏曲、托卡塔等。巴赫的组曲对后来奏鸣曲的大发展起着一定的准备作用。

在创作前奏曲方面，巴赫继承了声乐曲的器乐前奏的历史传统。前奏曲在巴赫的套曲中起着引子或“前言”的作用，但也有其独立的意义。巴赫的前奏曲有很多的创作方法，有时即兴演奏的因素较强，有时用模仿手法，很像赋格，有时很像舞曲，有些则是以一种音型为基础而展开的整齐划一的曲调。

巴赫钢琴音乐作品中的赋格通常和前奏曲连在一起，既形成对比，又起着补充作用。前奏曲的形式自由、流动；赋格的形式则非常严密。这样严密的结构在旧式的复调音乐中是不可想象的。赋格在严密的结构中，体现各种不同的内容：或表现快乐的情绪，或表现悲壮的情绪。赋格的主题决定着它的主要性质。一般讲，巴赫的赋格的主题都有深刻的表情。

赋格的主题在一定程度上也决定着赋格的风格，如《平均律钢琴曲集》第一卷中的《c小调赋格》的主题，简短而精炼，决定了整个赋格的线条复调音乐的风格，接近无伴奏合唱的古老传统；而同卷中的《D大调赋格》，主题是进行曲式的，它决定了整个赋格的和声的风格，接近法国式序曲。

巴赫的赋格作品《平均律钢琴曲集》从艺术创造上证实了平均律理论的优越性，巴赫的赋格标志着调性功能思维的高度发展，巴赫的整个曲集标志着大调小调体系的完全成熟。

除《平均律钢琴曲集》外，巴赫还有其他赋格作品，如小赋格、带幻想曲或托卡塔的赋格等。也有些赋格是收入其他曲集中的，例如《赋格的艺术》。《赋格的艺术》中的赋格，侧重在创造各种不同的结构形式，思想感情的表现不占主要的地位。

在巴赫的钢琴音乐中也有侧重于创作想象力的充分发挥、不拘形式结构的作品。这类作品有着即兴创作的特征：旋律、节奏、和声、织体都比较丰富多彩，感情鲜明而充沛。《半音阶幻想曲》就是最好的例子。

钢琴协奏曲是巴赫所创造的新的体裁，它的创作过程是，最初把别人的（主要是维瓦尔第的）小提琴协奏曲改编成钢琴协奏曲；后来自己先创作出小提琴协奏曲，然后把它改编成钢琴协奏曲；最后直接创作出钢琴协奏曲。

巴赫把小提琴协奏曲改写为钢琴协奏曲时，把小提琴演奏的部分交给右手来弹，左手弹的主要是低音弦乐器的部分，中声部填入一些和声，而在乐队合奏的伴奏部分，基本上不加改动。另外巴赫还会注意钢琴弹数字低音，补充和声效果。巴赫在《意大利协奏曲》中想发展新的、主调音乐的风格，他认为乐队部分和弹数字低音的钢琴部分都不必要了，旋律和伴奏完全可以用两层键盘的钢琴弹奏出来。(www.xing528.com)

变奏是17世纪以来发展音乐素材的主要技法之一，巴赫在他的组曲中常常采用这种技法。在《帕萨卡里雅》和《恰空》中，巴赫发展了变奏的形式。在《戈尔德柏格变奏曲》中，变奏达到了高度的发展。巴赫在创作《戈尔德伯格变奏曲》时，以一首萨拉班德舞曲的旋律作为主题，进行了非常自由的变奏。变奏的手法非常多样，有些近似17世纪的圣咏改编曲，有些近似舞曲，有些近似法国式序曲……最后一个变奏是由几个不同的旋律结合在一起的。

巴赫很少创作法国弗·库普兰式的钢琴标题小品的套曲，但他的《送兄远行随想曲》则显然受到库那乌的《圣经奏鸣曲》的影响，它不是由个别小曲组成的，而是由一个统一的标题贯穿起来的套曲。

巴赫的风琴作品在数量上仅次于钢琴作品。从它的风格上看，有两种类型：一种是宏伟壮丽、豪放粗犷的风格；另一种是内在的、抒情的风格。代表前一种风格的是赋格，代表后者的是圣咏前奏曲。当然，这种分类并不是绝对的。

巴赫继承了风琴赋格的古老传统，经过长期的、不断的艺术实践，才使赋格的形式更加完美起来。早期写的两首赋格（c小调），还很像16世纪单一主题的康佐涅，只有主要乐思的呈示而没有发展。而在《a小调赋格》里，也只是几个不同的乐思机械的结合。《g小调赋格》代表着成熟了的巴赫的风琴赋格。

巴赫非常喜爱新教圣咏曲调，他从这些大部分来自民间的朴实的音乐语言中，看到了无比丰富的内容。他曾为大量的圣咏配置和声，有时也根据圣咏做即兴式的变奏，但最重要的是他根据圣咏所写的前奏曲，这已经不是圣咏的改编或加工，而是以圣咏作为出发点，抒写自己内心的情感了。

巴赫自己是小提琴家，他对小提琴音乐的风格进行了发展，他一方面发展了小提琴的旋律性的风格，另一方面发展了它的多声部的风格。

在留存下来的巴赫六首小提琴独奏奏鸣曲中，有三首实际上是组曲，其中包含各种不同的舞曲，另外三首都包含赋格。这在当时的提琴独奏曲中是很少见的。巴赫还在其他的带钢琴伴奏的发展了室内乐的风格。这里小提琴的部分不像在独奏奏鸣曲中那样复杂，而在慢乐章中，小提琴充分发挥了它的歌唱性、奏出气息宽阔的、表情丰富的旋律。

巴赫小提琴协奏曲，没有被全部保留下来，现存的只有少数，如a小调、E大调和d小调协奏曲、列为《布兰登堡协奏曲》之一的《G大调协奏曲》、两个小提琴重奏的《c小调协奏曲》。在这些协奏曲中，可以看到巴赫从意大利诸大师那里学到的新风格，这已是完全和宗教音乐传统无关的音乐，复调音乐已让位给主调音乐了。特别在这些协奏曲的第一乐章中，主题一出来就非常鲜明，由乐队全体奏出；在这个主题之外，后来在小提琴独奏部分还出现了像第二主题的旋律；在乐章的中部又发展了第一主题中的舞曲的因素。这样从多方面表达一种健康、乐观的情绪的作品，在当时的小提琴协奏曲中是不可多得的。

巴赫写的大提琴组曲和奏鸣曲、长笛奏鸣曲，在风格上都接近他的小提琴奏鸣曲。在当时大提琴和小提琴这两种乐器作为独奏乐器，历史尚短，巴赫的作品大大提高了它们在室内乐中的地位。

在巴赫的作品中，独立的管弦乐曲不多，但这并不降低它们在交响乐发展史上的作用，其中值得一提的是六首《布兰登堡协奏曲》。巴赫的《布兰登堡协奏曲》，对古典交响乐的发展具有重要意义。在这些协奏曲中，巴赫使每一乐章的特性更加鲜明了。一般每首协奏曲包含三个乐章，《布兰登堡协奏曲》是例外，它在三个乐章之外加了小步舞和波罗奈兹舞。

在乐器的配置和运用上，巴赫显示了很大的灵活性，《布兰登堡协奏曲》的每首乐曲都是各有特点的。例如第一、二、五协奏曲属于大协奏曲之类，因为和全奏相对立的不是单一的独奏乐器，而是一小组乐器。第四协奏曲则是由弦乐队和两支长笛伴奏的小提琴独奏的协奏曲。至于第三、第六，则是为弦乐队写的，没有划分出协奏乐器的小组。很有意思的是，所有这些协奏曲都是用大调写的，也没有悲哀的音调。当时这些曲子都是娱乐性的音乐，所以以写明朗、欢乐的情绪为主。