基特勒论媒介：探索毕达哥拉斯学派的爱恋追求

让我们再来看看塞壬的问候：

deur’ ag’ iôn，poluain’ Oduseu，mega kudos Achaiôn

快过来，光辉的奥德修斯——阿开奥斯人的殊荣。

对基特勒而言，这是荷马吟诵出的数以万计的诗句中最优美的一段。“在第一个句子中，古希腊文中所有七个元音和双元音都以含情脉脉的方式变化着。没有诗句这样吟诵过，也没有诗句能以如此悦耳的方式被复述。”（Kittler，2006a：51）如果把古希腊文有更多双元音的事实暂时放在一边，这个论述的要旨是很清楚的：这是最美丽的诗句，因为它最具表演性——也就是说，最能够展示其生产与转录的潜在机制。正如《大脑损伤》凸显出平克·弗洛伊德的《月之暗面》背后那让人痴狂的录音技术并以之为主题，又如歌德的《流浪者之夜歌》重新表演出浪漫主义诗歌的诠释学最初场景，这行诗句展示和突出了古希腊语言中的组成部分及其新的记录系统。它可以说就是一个对从六步格诗精神中诞生的古希腊元音字母表的自发庆祝。而它也是对倾听（以及离开船）、对爱与学习的一种呼唤。

首先是学习。塞壬们声称，她们“知晓丰饶的大地上发生的所有事情”。正如基特勒带着明显的轻视所指出的那样（参见Kittler，2006a：55），霍克海默和阿多诺对这个语段的解读是建立在由约翰·海因里希·沃斯^[17]（Johann Heinrich Voss）的具有影响力的荷马史诗译文基础之上的。沃斯将最后一句话翻译成了“alles，was irgend geschah auf der viel ernährenden Erde”，即“我们知晓丰饶大地上发生过的所有事情”。对过去时态的误用（这在很多后来的版本中被修正了），加上霍克海默和阿多诺对古希腊原文的不熟悉，让他们在哲学层面上添油加醋地把塞壬们描述成完全和原始时代联系在一起，而且试图让奥德修斯屈服于不可避免的退化（参见Horkheimer and Adorno，1972：33）的鬼怪般的形象。与之相反，基特勒认可的是普奇的解读，即塞壬们“知道所有发生的事情”（Kittler，2006a：55；另外参见Pucci，1998：1）。事实上，塞壬们是如此见识渊博，以至于除了诸如雅典娜等全知的奥林匹斯山神明外，她们是奥德修斯回乡路上遇到的唯一能立刻认出他是谁的角色。就连奥德修斯的妻子佩内洛普以及他的仆人们一开始都没能认出他来，即便是喀耳刻以及独眼巨人波吕斐摩斯等不朽的存在也是如此（哪怕他们都被提醒过奥德修斯要来）。通过强调塞壬的无所不知，基特勒追随了一个历史悠久的传统，即将塞壬看成是缪斯，也就是知识和艺术灵感的神圣来源。作为缪斯，塞壬能够提供很多东西，包括对“丰饶大地上发生过的所有事情”的最深刻的洞察力，故而来访者离开她们的岛屿后都会变成“更有智慧的人”。

从媒介历史的视角看，尤其是从倾向于通过技术演化的宏大递归来理解人类与其留下印记的场所间的暂时性连接的媒介历史看，有趣的是缪斯与书写的引入在神话上的关联。有一种说法将字母表的发明归功于底比斯的创建者、腓尼基移民——卡德摩斯^[18]（Cadmus），神灵将阿芙洛狄忒的女儿哈尔摩尼亚赐予他做妻子。在他们的婚礼上，缪斯们在阿波罗^[19]（Apollo）的带领下亲自进行了音乐会表演。另外一种说法则认为字母表的制作是古希腊英雄帕拉墨得斯^[20]（Palamedes）的成果，帕拉墨得斯拥有超凡的智慧，甚至用计谋挫败过诡计多端的奥德修斯（于是奥德修斯就将其陷害，让人们视他为希腊的叛徒并将他处死）。在一首迷人的赞美诗中，古希腊作家斐罗斯屈拉特^[21]（Philostratus）称赞帕拉墨得斯是“缪斯的创作者”（Philostratus，2005：373），这就留下了一个悬而未决的问题，即究竟帕拉墨得斯是受到缪斯的启发，还是他借助于字母表的发明参与了创造缪斯的过程。如果我们将对缪斯们仪式化的祈祷与存储能力胜过游吟诗人的记忆技术（memorization techniques）的引入联系起来，这些祈祷就呈现出了特别的意义——正如荷马在《伊利亚特》（Iliad）第二卷的著名段落《舰船的目录》（Catalogue of Ships）的开头所表达的：

向我歌唱吧，掌管奥林匹斯山的缪斯们！

你们是女神，你们无处不在，无事不晓——

而我们听到的只是遥远的荣耀之环，我们一无所知——

哪些人曾是亚该亚的首领？哪些又曾是国王？

我永远无法点清楚大军的数量，也叫不出他们的名字，

即便长着十条舌头，十张嘴巴，即使有一个永远(www.xing528.com)

不知疲倦的嗓子，一颗青铜铸就的心。

除非奥林匹斯山上的缪斯，以滚滚雷击为盾牌的宙斯的女儿们，

把所有来到特洛伊城下的士卒都唱给我听。（Homer，1991：115）^[22]

这段经文，和许多其他的祈祷语一样，颂扬了存储和灵感之间紧密的关联。根据基特勒的看法，它后来被删减为圣保罗一世的《哥林多前书》（Corinthians）第十三章中的基督教想象（“我虽然能说所有人的语言以及天使的话语”）。这完全是一个荷马时代的关于话语渠道条件的话语。通过引入以及心甘情愿地屈从于胜过自己的歌唱和记忆的力量，这位游吟诗人欢迎着平克·弗洛伊德的《大脑损伤》中所描述的对舌头和大脑的控制：有人在我的脑袋里，但那不是我。

其次是爱。Deur’ ag’ iôn，塞壬们唱道：快过来。在所有学术性的解释之前，他们未能理解到，这是一个对共赴云雨的邀约。在这个相当容易理解的分析层面，塞壬们就是宁芙——或者引用弗拉基米尔·纳博科夫^[23]（Vladimir Nabokov）的《洛丽塔》（Lolita）里的话：是小仙女（nymphets）——而不是缪斯。这段说给奥德修斯和他的同伴的话看上去就像是在沙滩上闲逛的女孩们在等待水手陪伴她们度过欢乐时光时直截了当说出的话。奥德修斯到达后，上岸和塞壬共度了良宵，补充了淡水储备，然后离开小岛继续向前航行。但是，为了确保里加利岛发生的事情不会被传到岛外去，奥德修斯后来编造了荒诞不经的关于危险和自我否定的故事，而这个故事数千年来一直欺骗着读者，包括易受骗的法兰克福学派的业余哲学家们。接下来，这个解读被赋予了词源上的光环。基特勒在这里又一次证明了他愿意闯入其他专家不敢踏足之地，他否定了其他所有关于塞壬的解释（比如塞壬源自意为“绳索”的古希腊词seira，或者源自天狼星），而选择了色雷斯人的开端说。根据他们的说法，zeirênê指的是阿弗洛狄忒^[24]（Aphrodite），即爱之女神，她掌管着塞壬们带给奥德修斯的爱。

不无巧合的是，《音乐与数学》第一卷的第一本书就被命名为《阿弗洛狄忒》。作为研究的对象和灵感的主题，阿弗洛狄忒似乎对基特勒来说很重要。他重创了古希腊文学的经典，扫荡了一个又一个文本，以寻找类似于对这位女神的祈祷以及这位女神发出的邀请之类的内容。荷马提供了几个奥林匹斯山的最初场景：“快点，亲爱的，来吧，让我们一起就寝/然后迷失在爱中吧！”（Homer，1996：200）这是阿弗洛狄忒的丈夫赫菲斯托斯（Hephaistos）为了公事离家时，战神阿瑞斯（Ares）引诱这位和他同父异母的妹妹时所说的话。这些话在被欺骗的和充满欲望的宙斯那里又被几乎一字不差地复述——“来吧，让我们一起就寝。让我们迷失在爱中吧！”（Homer，1991：380）——当宙斯看到妻子赫拉身着阿弗洛狄忒那不可抗拒的腰带时。“来这里吧，如果你曾远远地听到我的声音”，萨福^[25]（Sappho）在献给阿弗洛狄忒的迷人的赞美诗中如此吟诵。即便在索福克勒斯^[26]（Sophocles）的《俄狄浦斯在科罗诺斯》悲剧性的深处，唱诗团也歌唱出了“阿弗洛狄忒女神，拥有金色爱情缰绳的驾战车者”（Sophocles，1984：326）。

在这里，利害攸关的恰恰是试图复原基特勒心中关于mimesis的最初的古希腊文含义的努力——这个尝试在很大程度上类似于人类学研究^[27]。基本的观点似乎是，不管古希腊人什么时候参照它们的神明那样男欢女爱、花前月下——比如，在一些节日中，小伙子们和姑娘们会打扮成狄奥尼索斯和阿弗洛狄忒在草地上嬉戏（按照亚里士多德的看法，这就是荷马被孕育的方式）——他们模仿的正是他们的神所偏爱的举止，从而再造了他们自身的开端。从根本上说，在落入纯粹文学的领域前，古希腊的诗与歌称颂的正是无阻碍之爱的欢乐举动以及它们的不断反复：

这些重复之链……将爱转变为歌。有一个好理由，事实上有一个全世界最好的理由：没有欢爱的神就没有人类，没有欢爱的父母就没有我们这些孩子。于是只有感恩与重复得以持存。只要古希腊人在吟诵而不是做演说或者创作文学作品，这就是μíμησι的意义，作为一种对神的模仿的舞蹈。神灵也有男欢女爱。（Kittler，2006a：128）.

或者，使用电报一般简洁的表述：“神灵们在男欢女爱上率先垂范，我们人类跟随他们，并没有什么别的东西。”（Kittler，2006a：127）于是，塞壬之歌的首句不仅有意识地重复和展演了它的传递所依赖的技术与符号系统，还同样有意识地展开了爱之行动的邀约，这些后来在无数的歌曲和史诗中被称颂（非常频繁地称颂它们从而引发更进一步的重复）。

在这里，假借着毕达哥拉斯对菲洛劳斯和其他人的教导，基特勒的思考中出现了某种本体论意味的东西。正如生物是由男性和女性的结合所塑造的，世界则源自奇数与偶数。再生产出和谐之声的比率也是制造出爱的数值关系：“听听欢快的缪斯们的声音。用同世界一样简单的方式想象这世界（不管有没有菲洛劳斯）——是由男人和女人组成的。”（Kittler，2006a：171）塞壬们和竖琴不仅吟诵出爱（总是频频导致男欢女爱），它们本身就是爱。因为生成的符号、声音以及孩子们都产生于这两个分离群体的构成要素的递归性运作：一边是偶数、辅音和男性，而另外一边是奇数、元音和女性。只需要有一方——比如奥德修斯在里加利岛上的追求者——呼喊出“过来吧”。

对那些反对追求者这个单词的人而言，不妨再看看前面的一长段引文。最后一句“神灵也有男欢女爱”在基特勒的德语著作里以英语出现。这个引文是体现基特勒学术追求的语句之一，显示了他试图以20世纪60年代以来的反主流文化抱负来丰富他对古希腊的独特解释。“神灵也有男欢女爱”是吉米·亨德里克斯^[28]（Jimi Hendrix）1968年的传奇式专辑《电子女儿国》（Electric Ladyland）中最开始的一首迷幻风格的歌曲。作为亨德里克斯的热心歌迷，基特勒在这里提到了几个关于亨德里克斯的普遍看法。一些看法认为“电子女士们”是追求者（考虑到《电子女儿国》是献给她们的，这很合情合理），还有一些则坚持认为亨德里克斯指的是吉他。吉他和追求者的重叠暗示着性和音乐——对爱与和谐的探索——在基特勒的古希腊中融合在一起的方式，正如在吉米·亨德里克斯那里一样。