基特勒论媒介-西德的歌

尼采，这位叛逆的语言学家和雄心勃勃的作曲家，曾沉迷于音乐。他声称，《查拉图斯特拉如是说》（Thus Spoke Zarathustra）可被视为音乐。在他的处女作（同样也是事实上摧毁了他古典语言学教授职业地位的作品）《悲剧从音乐精神中诞生》（The Birth of Tragedy from the Spirit of Music）一书中，音乐也占据了核心地位。和尼采一样，基特勒是语言学的反叛者，也是对现代录音技术充满抱负的研究者。他也曾反复强调音乐——尤其是摇滚乐——在其作品中至关重要的地位。他写道，在话语网络的开端，“伫立着富格兹乐队（the Fugs）和他们的歌曲《将恶魔们驱逐出五角大楼》^[1]（Exorcising the Evil Spirits from the Pentagon，Kittler，1990：372）。论文集《诗人 母亲 孩子》中包含了大门乐队（The Doors）《现代启示录》（Apocalypse Now）专辑中的颂歌《结束》（The End）包括歌词在内的总谱（Kittler，1991：99-103）。在他最新的作品《音乐和数学》（Musik und Mathematik）中，基特勒在尼采开始的地方——被音乐环绕着的古希腊——做了收尾。不过他这部最新作品是否会像尼采的处女作那样破坏自身的学术声誉，还有待考察。不过，除了可能例外的瓦格纳歌剧——这又是他和尼采的共同爱好——没有什么音乐能像平克·弗洛伊德那样对基特勒产生如此大的影响了。平克·弗洛伊德的歌词已经作为箴言出现在基特勒的论文里（Kittler，1977：26，161），30年后，他们又为基特勒的《音乐和数学》提供了章节标题（Kittler，2006a：43）。在20世纪70年代晚期到20世纪80年代早期德国的学术环境中，将摇滚乐置于如此重要的位置仍会被视为与礼不合。事实上，基特勒将平克·弗洛伊德的LP专辑当成参考文献的习惯，后来也被当作一个后结构主义侵蚀学术话语和文学话语界限的例子引用。不过，基特勒对“平克们（原文如此）”（Kittler and Maresch，1994：95）所做的最有意思的研究还是在1982年，当时他解读了乐队最著名的歌曲之一，收录于1973年的专辑《月之暗面》（Dark Side of the Moon）中的《大脑损伤》^[2]（Brain Damage）（Kittler，1982）。

歌德和平克·弗洛伊德极少被同时提及。不过，如果从后文看，读者会饶有兴致地注意到《大脑损伤》和《流浪者之夜歌》不无相似之处：与《流浪者之夜歌》一样，《大脑损伤》中物的声音和人的声音又一次给孤独的听者带来冲击。这种冲击在《大脑损伤》中同样也是沿着清晰可辨的阶段展开的（歌德的诗歌中是山峦和树木，《大脑损伤》中则是草地和走廊）。谁结束讲话或唱歌，对象是谁，这发生在谁的头脑中，在《大脑损伤》中也同样不是很清楚。最重要的是，基特勒又一次绕开了那些惯常的解释——诸如这首歌是关于忧虑、异化或者关于我们对“那孩子”抑或“住在内心中的真正的人”无力回应（Roger Waters，转引自Jones，1996：101）之类的解释。他提倡将分析对象从内心转向外部世界，从人性的真实需求与信息转向规则、条件与（技术的）标准。就像对歌德诗歌的处理方式一样，基特勒没有将《大脑损伤》视为一首需要阐释的歌曲，而是将其视为一种“关于话语渠道条件的话语”（Kittler，1982：473）。他将《大脑损伤》解读为一个极其引人注意的高科技声学事件——该事件引人注意的特质来源于关于声音技术进步的一个微妙且有自觉意识的表演。基特勒认为，《大脑损伤》追溯和表现了录音技术的历史，它简直就是通过音乐展现的摇滚乐谱系，成功地将自我表演同技术与疯狂产生关联的方式联系起来。

在歌曲的第一节中，“疯子们”位于外面的“草地上”，他们不太清晰的说话声和笑声距离听者是如此之远，以至于几乎无法确定他们的位置。“第一节是贫乏的单声道声音录制的时代”（Kittler，1982：471）。然而，到了第二节，疯子们在大厅里，这个大厅被阐述为“我的大厅”：

由于物主代词的作用，大厅和人们听到或者说出的声音之间已经有了一个特定的空间关系。大厅在空间上有足够的临近性，这为人们在声音上区别是左还是右，是一个疯子还是许多疯子提供了条件。这恰恰是《格兰彻斯特草甸》（Grantchester Meadows）最后用声音构筑的阶梯运作的方式：在其之上，步伐从左向右迈进，直接从房间里的黑胶唱片传到听者的耳朵中。因此，第二节是高保真和立体声的时代。（Kittler，1982：471-472）

最终，“疯子在我的头脑里”。得益于声音录制技术的进步，从各个方向传来的物的声音和人的声音包围着听者并将他（她）占据。这在很大程度上归功于“方位协调器”（Azimuth Coordinator）的发明。基特勒错误地认为是平克·弗洛伊德的创始者和首位主唱西德·巴勒特（Syd Barrett，1946—2006）发明了这一扩音设备，然而，事实上，它“本来是伯纳德·斯佩特（Bernard Speight）制作的一个粗糙的仿立体声录音设备。为了制作它，这位来自艾比路（Abbey Road）的技术工程师使用了四个大型变阻器，并将它们的旋转角度从270度调整到90度”（Cunningham，1997^[3]）。与初步的四声道扩音系统——用更浅白的话来说就是房间四周设置的几个喇叭——相结合，形成的整体效果就是声音涌入眩晕的耳朵，后者再也无法辨认物的声音和人的声音从何处来，以及它们究竟是在听者的大脑内部还是外部。“听觉媒介的激增翻转成一种内爆，以短促而直接的方式冲击至知觉的最中心。”（Kittler，1982：472）大脑之中所有的东西都变得来自外在。在《留声机 电影 打字机》（Gramophone，Film，Typewriter）中，基特勒也用类似的方式分析了戴维·吉尔默^[4]（David Gilmour）的《原子心母亲》（Atom Heart Mother）专辑中的歌曲《胖胖的老太阳》（Fat Old Sun），歌词中这样写道：“如果你看见^[5]，不要作声，轻轻地抬起你的双脚离开。”换句话说，当听者在唱机上放上一张唱片开始听“银色声音”的时候，他（她）就被要求做出一个特定的静默姿态。

这里散播开来的确实是一种奇异且人们未曾听闻过的银色噪音。没有人知道是谁在歌唱——也许是戴维·吉尔默的歌声，歌中传来他的声音；也许是听众，尽管他们没有出声，但等到所有的条件都已满足，奇迹发生时，就会放声歌唱。声音技术与自我意识之间难以想象地接近，反馈回路在传送者与接收者之间形成了一种幻象。歌曲在听者耳边萦绕，敦促他放声歌唱。音乐产生于大脑内部，而不是来自立体声喇叭或是耳机。（Kittler，1999：36-37）(www.xing528.com)

根据德里达的说法，我们能够听到自己说话（基特勒可能还会加上唱歌）这一事实，对持久的“在场的形而上学”（metaphysics of presence）而言，是一个锚定点（anchoring point）。哲学意义上具有预示性的内在声音，在歌德的诗歌中，仅仅能在词语的象征语域产生。然而，在新媒介技术的条件下，现在这样的内在声音可以在我们的大脑里通过技术模拟产生。与从舞台上的歌手那里传来的声音不同，这些声音“在我们的双耳中形成内爆……仿佛在录制的声音和听者的耳朵之间已经没有任何距离，仿佛这些声音直接从嘴巴沿着自我声音感知的传送骨骼进入内耳迷路之中，幻象变成了真实”^[6]。在先前的表达中，歌曲可能讲述的是爱与死亡，而如今，歌曲讲述的是内爆：“《大脑损伤》歌唱的不再是爱或者其他此类主题，它成为声音与听者耳朵之间的一种单纯反馈。声音要表达的恰恰是声音的运作效果，这超越了传统欧洲试图从《圣经》或者不朽的诗人那里获得的所有效果。”（Kittler，1982：475）

那么，这首歌的歌名中所称的“大脑损伤”究竟是什么呢？正如歌词中提到的，它显然指的是“有个人在我的头脑里，但他不是我”。在这里可以引出三个层面的分析。第一个层面是传统的解释。这个解释重述了关于平克·弗洛伊德的民间传说。根据这一说法，《大脑损伤》与《闪耀吧，你这疯狂钻石》（Shine On You Crazy Diamond）^[7]类似，是对西德·巴勒特的赞歌。通过对遗憾和安慰这两种态度的矛盾的混合，这首歌让人联想起巴勒特从乐队的退出，以及他在“介于致幻剂精神错乱和竞争分裂症之间的、症候上的无主之地”（Kittler，1982：469）的流亡——这一无主之地又被称为“月之暗面”。不过，根据基特勒的解读，《大脑损伤》暗指的还有可能的被排斥者的回归，或者说是回归为被排斥者。因为这首歌完全可以根据它的歌名来归纳，在这个情形里，该乐队能够真正开始演奏“不一样的”曲调，从而加入他们原主唱的行列，投身于月之暗面（疯狂的状态）之中。通过使用最新的录音技术，“大脑损伤”便能够以疯狂的方式来表演关于月亮的古老联想了。

第二个层面很明显受到法国后结构主义中德勒兹或者早期福柯思想的影响，这一层面围绕着这样的问题展开：什么是疯狂？或者说，在理性的时代，什么东西听起来是疯狂的？对此的回答是：疯狂是一种对我们说话的规则、礼仪和习俗难以抑制且无休无止的谈论。用基特勒的话说，这就是无法停止的“关于话语渠道条件的话语”（Kittler，1982：473）——如果被压缩成一个德语复合词，这一分析看上去会更加令人印象深刻——关于话语渠道条件的话语（ein Diskurs über Diskurskanalbedingungen）。显然，将此视为疯狂的前提是，理智的话语需被视为一个匿名的主体所主导的个人言语行为。心智正常意味着掌控自己说的话，疯狂则是无休无止地谈论让你说话的东西的冲动。“疯子们”（以及工程师们）对此非常清楚：“疯子们似乎比他们的医生更了解情况。他们清楚地说明了，疯狂不是用隐喻的方式含糊不清地说着他们脑子里的无线电传输器，恰恰相反，它是一个技术的隐喻。”（Kittler，1982：472f）我们马上可以想到的常见情况是：疯疯癫癫的流浪汉，在地铁上叽里咕噜地唠叨着中央情报局在他头脑中植入的远程控制装置。

这就指向了第三个层面，也是真正的基特勒意义上的层面：《大脑损伤》表演着自身。这是一段复杂的录音，它如此深入地用技术模拟自身的歌名，以致疯狂和音乐已经无法作为外在声音和内在声音被截然分开了。不同于歌德的《流浪者之夜歌》只能通过写作来描述闯入的声音，《大脑损伤》则操纵着声音，进而表演着媒介技术结构，正是这一媒介技术结构通过让我们说话使我们得以成为我们。《流浪者之夜歌》是一首诗，它宣示和展示出诗歌可以做什么，同时让我们感受到诗歌的效果是如何产生的。《大脑损伤》则是一首歌，它通过给出自身技术模拟的谱系学，唱出了它被唱出的条件。当然，这就是二者的差异：歌德必须依赖文字，而平克·弗洛伊德则在媒介技术的领域中工作。