（一）茵加尔顿：音乐是纯意向性对象
音乐现象学是20世纪西方音乐美学领域的一个重要学派，波兰哲学家、美学家茵加尔顿1933年撰写的《音乐作品及其同一性问题》代表了音乐现象学的重要起点。
说到茵加尔顿的音乐现象学，就不得不提及胡塞尔的现象学。胡塞尔把现象学的任务规定为：“主要去描述意识活动，意识主体，与被意识对象之间的关系，以及这一对象的本质结构。”[12]他认为意识是人类的一种纯粹先验能力，意识的对象只不过是意识活动所构成的对象；现实世界在胡塞尔看来可以忽略不计，可以把它放在“括号里面”存而不论，这种把现实世界进行“现象学悬置”的做法，胡塞尔称之为“现象学还原”。把现实世界忽而不计，只讨论意识现象的做法实际上是一种典型的先验唯心主义。这种思维前提就是把思考的对象简化为仅仅是人类的意识，而这种意识最主要的特点就是他的“意向性”，也就是说“意识总是要有意指向或者涉及某种现象”，这种意向性是意识的本质。
在继承了胡塞尔“意向性”核心概念的基础之上，茵加尔顿对音乐现象进行了深入的现象学分析：
1.音乐作品与演奏是不同的
而对这个作品的演奏，则有无数个，并且都有着各自的差别，因此严格说来，哪一次演奏都不能等同于音乐作品本身。音乐作品与创作者或者听众的感受也不是一回事，我们依靠印象所得到的感受已经不可能等同于作曲家原来的感受了。音乐作品更不同于乐谱，因为乐谱只是对音乐进行记录的符号系统，对于音乐来说，任何符号系统都不可能真正代表音乐作品本身。
2.音乐作品具有非实在性
音乐作品除了具有“超空间性”之外，在其中存在着与我们现实生活中的“物理时间”完全不同的“主观时间”。这种时间不能用物理时间概念来衡量，只能通过人的体验来感知，这种时间概念在不同的音乐作品中，取决于该作品内部的性质和要素，这也就是音乐作品所具有的“超时间性”。
3.音乐作品的单层性(www.xing528.com)
茵加尔顿认为，与文学作品的多层性结构不同，音乐作品是单层的，而这种单层性反而使音乐作品优越于其他艺术门类而独树一帜。
基于以上的观点，茵加尔顿对于音乐提出了自己的现象学主张，即认为音乐是“纯意向性对象”。音乐是音乐活动的参与者意向性活动的结果，而这种意向性活动不同于其他艺术形式的活动，其本身所具有的单层性使它具有更加“纯粹的”性质。当然，茵加尔顿并没有否认这种意向性活动的前提仍然是客观实在。
（二）杜夫海纳：审美现象学
杜夫海纳的《审美经验现象学》是法国音乐现象学的代表著作。其中与音乐有关的哲学讨论主要集中在音乐作品与审美对象两个方面。首先他承认艺术作品一旦经过艺术家创作出来，就是一种自律存在的“物”，而比如乐谱，则与音乐作品有着相互的关联，如果没有人们的演奏（处在意识之外），就不能为人们所感知；只有演奏出来并且听众加以聆听之后，它才能成为真正的审美对象。所以审美对象是“一个在音乐审美知觉参与下生成于欣赏者意识中的、不那么稳定的精神性对象”。
这样，欣赏者的参与就变得非常重要，因为只有欣赏者的参与才能够使得审美对象得以完成。与茵加尔顿不同的是，杜夫海纳认为审美对象自身具有随艺术家的创造而与生俱来的独立性，虽然是“被感知的艺术作品”，但却强制着欣赏者以审美的态度来欣赏它，因而作品的独立性与听众的参与形成为了审美对象完成的两个重要因素。
音乐艺术作为一种审美对象，与语言有着根本上的不同，其本身当中的代码与信息、能指与所指、符号与意义不像语言那样是分离的，而是高度的统一。音乐不是别的某种东西的符号，它自己表达自己，其意义内在于自身当中。这样的音乐艺术形式，在与其他艺术形式相比较当中，就显现出了自身的诸如非再现性（相对于造型艺术）、时间的空间化（造型艺术空间的时间化）以及音乐作品的“主题”自律（不同于其他艺术，音乐作品的主题就是它自身，就是对自身形式的表现）等等特征。
杜夫海纳“对艺术所进行的哲学思考中，放弃了对作为客观存在物的艺术的社会本质进行探究，而转向对艺术作品体验者的意识本质进行描述”，[13]这是带有某种西方人特有的唯心主义思考方式的现象学方法所必然经过的道路，也正是对听众审美意识领域的研究的价值所在。
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