这一时期是人类情感的表达成为音乐第一需要的时期，音乐成为最浪漫的艺术形式，它以自己不断创新壮大的纷繁形式承载着人类浓郁的情感内涵。
瓦肯罗德是最早的浪漫主义音乐精神的表达者，他的著作显得过于零碎而浅显，充满着过多天真的激情，但其中的新精神、非理论性和非系统的方法都在浪漫主义早期的敏感性上起到了重要作用。他认为音乐是情感最本质的根源，相对于其他艺术形式来说，情感更应存在于音乐当中。“没有其他的艺术形式具有这些充满了极乐精神的自然材料”。同时，他完全从个人的角度看待与人们的思想情感有着紧密联系的音乐，通过他的个人体验，他强化了音乐的不确定性和难以捉摸的品质。词语表达音乐是困难的，因为音乐表达的是情感本身，而情感的真正本质是不能用语言来表达的。他有一个比喻，“语言能够列出所有河流流动中所发生的变化，而音乐却给了我们河流本身”。
在此基础之上，他反对用科学研究的方法来“分析”音乐，认为“他将会用最为狡诈的埋伏来打败它，随后惊喜于自己的力量”。然而，他认为音乐与数有着类似宗教性质的紧密联系，只是这种关系不能让我们通过研究而得到。
霍夫曼通过传记小说、散文等形式对贝多芬、帕勒斯特里纳、莫扎特等古典主义作曲家的描绘，把这些人物的音乐精神带入到了浪漫主义时代。站在浪漫主义立场之上，霍夫曼认为这些古典主义作曲家都或多或少地具有浪漫主义精神，而贝多芬则是古典主义的最高峰：“海顿浪漫主义地理解了人类生活的任性方面。对于大部分公众来说它是更容易理解和把握的。莫扎特更进一步地唤醒了隐藏在我们当中奇迹般的超人因素。但是贝多芬的音乐能够启动恐怖、敬畏和悲痛的杠杆，这就是为什么他唤醒了真正是浪漫主义本质的无限向往。因此他是一个彻底的浪漫主义作曲家。”霍夫曼用浪漫主义的语言充分肯定了贝多芬崇高的英雄精神，并把它看作是浪漫主义精神的完全表达，贝多芬对音乐热情表达的渴望及其崇高的艺术品格都代表了浪漫主义艺术的特征。
虽然大家熟知的维瓦尔第的“四季”、贝多芬的“田园”交响曲都已经采用了具有描述性的标题，但是直到浪漫主义时期，标题音乐才不是作为一个孤立的现象，而是作为一种音乐创作的类型确定下来。西方音乐在古典主义时期器乐艺术的高度发展之后，器乐音乐似乎成为最具表现力的艺术形式，然而在器乐音乐经历了一段时间的高度发展之后，音乐与诗歌的融合又变得不可避免，继柏辽兹《幻想交响曲》之后，李斯特极力从实践和舆论上推动着标题音乐的发展，他认为纯粹的器乐音乐有着先天的不足，“绝对”音乐的作曲家“不能够告诉人们他的欢乐与笑声，并不能告诉人们他的疲劳或愿望，他是不关心公众的，只能够让欣赏他的同僚感兴趣”，这样的作曲家“将没有能力创造新的形式，不能赋予它新的生命”，只有诗人一样的音乐家才能够扩大其艺术的疆界，他可以“通过打破阻止他想象力自由飞翔的束缚”做到这一点。也正因为如此，交响诗在李斯特看来是未来唯一的音乐，因为这样的音乐能够传达具体的普遍性。
从某种方面来说，李斯特的观点是浪漫主义时期器乐音乐发展到一定阶段，开始进一步扩大音乐创作灵感源泉的必然结果，虽然很多浪漫主义作曲家，比如门德尔松非常强调纯粹音乐的明确性，但与诗歌的结合所具有的描绘上的优越性是必然的，器乐音乐与其他艺术形式的结合也是不可避免的。
瓦格纳在歌剧领域的革新，主要是他想要创造一种综合的艺术形式，这就是他所谓的“乐剧”。其实从歌剧开始，人们努力把各种艺术形式，比如诗歌、音乐（主要是这两者）、舞蹈、舞台美术等要素完美地综合在一起的愿望就一直没有中断过。只不过瓦格纳把这种观点加以明确，并且在实践中创造了他所谓“包括了所有艺术形式的作品”的乐剧。
瓦格纳所强调的乐剧与歌剧的主要不同在于，后者不是音乐占有主导地位，就是歌词占有主导地位，而乐剧则既不是一种音乐类型，也不是一种文学类型，而是一种强调戏剧性在这种艺术形式中占有中心地位的概念。他认为传统歌剧当中的基本错误是“表现物（音乐）的含义被认为具有唯一的目的和结果，而真正的目的（戏剧）由于特殊的音乐形式的原因而受到忽视”。音乐虽然能够具有强烈的表现性，但它并不是独立的，并不能担当起表现戏剧的终极任务。虽然当时纯粹的器乐音乐已经在浪漫主义时期达到了其历史的最高峰，器乐音乐的表现力已经达到了前所未有的境地，但到了瓦格纳时代，人们似乎更加喜欢比器乐音乐更加具有表现力的艺术形式，人们渴望更加宏大、渴望更多的表现。瓦格纳就是应这种观念而出的，他把乐剧当作艺术形式得以再生的最终完成。音乐在异化自身的过程中达到了完满的形式。
瓦格纳的这个观点，尤其他逻辑上的缘由，是受启蒙运动思想的影响，他认为原始语言才是我们的词语和音乐真正的来源。音乐即使经过了高度的发展，仍然“还没有达到确定的一种感觉力”，虽然他能够传达人们的情感，但这种情感是没有个性的，是共同的；而当时的诗歌在瓦格纳看来则是更多地注重解释和分析，但无意识中隐藏了情感的真实性。只有综合两种艺术形式才能够避免它们各自的弱点，并在这种融合当中恢复各自的本性，音乐这一艺术之花只有在词语这种具有男性力量的灌溉之下才能够孕育出美丽的花朵。这其中的词语不是无聊的填充物，而是“没有休息的流浪者们坚定的避风港，是照亮无限渴望的黑夜当中的光明……它们是被贝多芬当作音乐创造至高点上皇冠般的词语；这个词语就是——欢乐！”音乐与诗歌互相补充、铸造和实现的新艺术形式是“艺术的最高形式——未来的艺术作品”。
瓦格纳把这一宏观艺术形式的概念加以突出强调的原因，在于他所一贯坚信的革命是一种“人类再生”手段的观念。在受到了巴枯宁的影响并参加了1849年的德累斯顿起义之后，瓦格纳形成了自己的革命观念，他专门撰文《艺术与革命》阐明自己的观点，认为不只是资本主义社会，而是长时期以来犹太人和基督教都成为人们自由的禁锢，“基督教以上帝不可思议的爱，来判定人类当中毫无荣耀感及充满悲恸的存在，但是上帝并没有把人类创造成为快乐的、并自我意识到的存在，而是把他监禁在令人讨厌的地牢当中”。基本上影响着所有西方人的基督教，在瓦格纳看来就成为人类的否定力量，在这一点看来，希腊艺术反而是与人类协调发展的形式。而瓦格纳所要实现的德国歌剧，其目的就是要对整个人类进行救赎，而乐剧这种新的艺术形式正是为人类的再生而准备的。
18～19世纪是一个美学建构的时代，出现了哲学史上最伟大而深刻的一系列哲学家，如康德、歌德、黑格尔、叔本华等等，他们成为西方古典主义哲学的支柱。音乐艺术也不可避免地在他们的哲学体系中充当着重要的角色，而他们对音乐的思考则不是从音乐的本体实践，而是从一个宏观的哲学视野，从一个现代哲学家的角度全面地审视了音乐的地位及其哲学特征。这从某种程度上来说为音乐找到了哲学上的支点，确立了音乐的地位。
1.黑格尔
黑格尔是当代德国古典哲学的集大成者，音乐在他的哲学体系中具有精细的划分，获得的明确地位，这些主要都阐述在他的《美学》中。他确定艺术有三个发展阶段：象征性艺术、古典主义艺术和浪漫主义艺术。绝对理念外化为艺术形式，而各种艺术形式又通过不同的艺术发展阶段不断向上攀升，最终一步步靠近并回归绝对理念，完成绝对理念自身否定之否定的过程，但这种回归是在更高程度上的回归，是螺旋式的上升，绝对理念因此而向前发展。
第一个阶段是象征性艺术阶段，主要艺术形式是建筑，它们所具有的精神性内容很少。第二个阶段是古典主义阶段，主要艺术形式是雕塑，精神性内容得到了均衡的表现。而第三个阶段则是浪漫主义艺术形式，可以在绘画、音乐和诗歌等艺术形式当中体现出来，这时候精神性内容得到了充分的表达。在这三种艺术形式当中，也有高低之分：绘画艺术能够通过可见的形式表现精神内涵，是“外在的第一次内化”，处在最低的位置，音乐艺术处于绘画的对立面，它的表现形式是一现即逝的，其主要的意义在于表现“人的心灵，亦即单纯的情感”。而诗歌艺术则由于用精神来表现精神世界的观念，不同于绘画诉诸于观照，也不像音乐那样诉诸于观念性的情感，因而处于最高的地位。而正因为如此，诗歌就不仅仅是诗歌，它还代表了艺术开始消解的征兆，成为艺术向宗教和哲学转换的契机。
对于音乐来说，实际上黑格尔赋予了它极为特殊的地位。在与建筑艺术相比较之后，他认为“迅速消逝的声音世界却通过耳朵直接渗透到心灵的深处，引起灵魂的同情共鸣”。这就是作为时间艺术的音乐相对于空间艺术所具有的不同，或者说优越性。音乐是唯一“不需要把外部媒介和内部精神内容分离开的”的艺术形式，“声音就凭这个基础，渗透到自我里去，按照自我的最单纯的存在把自我掌握住，通过时间上的运动和它的节奏，使自我进入运动状态”。虽然可能音乐所具有的时间尺度是具有各自的独立性，但不论怎么样，这种转瞬即逝的特征使得音乐能够表现“一种纯粹意义上的自我”，因此音乐就能够使我们的心灵不受约束，能够辟出一片自由的境界，使人从情感的感受中恢复过来，单纯地感受自身。所以在黑格尔这里，音乐实际上已经取得了很高的哲学地位。
2.叔本华
叔本华作为黑格尔绝对唯心主义的反对者，唯意志论的创始人，他在音乐方面相对于黑格尔来说也有着不同的观念，他更从情感上全身心地给予了音乐一个中心地位，把它当作了哲学的顶点。他的这些观点主要表述在《作为意志和理念的世界》一书中。
在叔本华看来，各种艺术形式按照其艺术等级或高或低，都有其地位，相对于其他艺术形式而言，音乐有着特殊的优越地位，“不像其他的艺术，它并不表达理念或者意志客观化的等级，而是直接表现意志本身。”在所有艺术的等级当中，音乐排在最高位置，只有真正的天才才能够达到。音乐是世界的一种副本，对音乐的解释，更是一种通过概念对世界进行的充分复制，这样，它就与哲学有着极为相似的地方。站在哲学家的立场上，叔本华对于音乐本体的哲学分析过于牵强，比如，他认为和声化低音“是意志客观化最低级的等级”，“旋律取之不尽的可能性对应着充满了不同个体、外貌以及生命过程的自然的取之不尽的丰富性”等。这些论点由于个人化的理解，而难于被我们所认同；但不论怎么样，他认定了音乐与情感之间的联系，或者说音乐的世界就是情感的世界。更进一步，音乐将不能“表达这种或者那种特殊明确的愉快、悲伤、高兴或者安静的心情；而愉快、忧伤、疼痛、荣耀、高兴、欢喜、安静的心情本身，多少有些抽象（它们必要的品质），没有附加物，因此也就没有它们的动机。”音乐是看似情感的类似物，而实际上音乐就使自身成为情感的化身。
对于歌词，叔本华认为不同于纯粹的器乐音乐，在歌剧当中，歌词比音乐更加重要，音乐应当服从歌词，虽然这样，就会导致“如果音乐非常紧密地与歌词相联系，它就会让自己顺应这一情况，努力使用一种不属于自身的语言”。从这一点上来说，虽然他非常强调纯粹音乐的重要地位，及其与情感的紧密联系，但他也同时没有否定音乐与歌词成为统一体的可能性。不同的歌词能够通过相同的音乐来表达，因为音乐所要表达的情感是普遍意义上的情感。
3.尼采(www.xing528.com)
尼采在他的第一部哲学著作当中就给予了音乐以至高无上的地位。在《悲剧的诞生》中，他认为音乐是哲学的最高峰，不仅仅是带给人们快乐。在希腊艺术中，有两个对立面，太阳神阿波罗和酒神狄奥尼索斯，前者是阳光的、表现的艺术形式；而后者是非造型的艺术（音乐）的代表，是悲剧性的、醉酒似的对快乐的追求，或者更进一步说，是与人类的原始本能相联系的。音乐一旦失去狄奥尼索斯特点，它就变成了“现象的一个可怜的复制品，因此永远比现象本身更加贫穷”。
当时的歌剧文化，就是尼采所认为的反狄奥尼索斯精神的音乐形式，“它以令人担忧的速度成功地剥夺了音乐广阔的狄奥尼索斯使命，并且给它加上了一个嬉戏的形式以及快乐的特征。这种改变也许只有埃斯库罗斯风格的人，转变成兴高采烈的亚历山大风格的人能够与之相比较”。这里，音乐是仆人，而歌词是主人，这是一种颓废的倾向，音乐虽然明朗犹如太阳，却不能进入我们的心灵。
从这一点出发，尼采先是极力赞扬瓦格纳的歌剧音乐，因为他认为，瓦格纳的音乐才有浓厚的狄奥尼索斯因素，但不久之后，尼采又强烈地反对瓦格纳，因为，在赞同瓦格纳的音乐能够救赎世界的观念之后，他又发现后来的瓦格纳远远地背离了这条道路，把音乐的悲剧转变成一种安慰的手段，甚至转变成为宗教，缺乏了真正的战斗力。
（五）汉斯立克：音乐的形式主义
在浪漫主义时期，真正能够引起根本性争论的理论问题直到汉斯立克才出现，只有他才真正对整个浪漫主义者所信奉的音乐情感的绝对统治地位产生决定性的颠覆，其观点和由此产生的争论在当时及以后的音乐领域产生了巨大的影响。汉斯立克的著作《论音乐的美》，成为音乐美学领域有史以来最重要的文献。
“在汉斯立克那里，我们可以发现技术人员那样的简明，学者的那种分析的客观性，以及人们用来处理明晰界定的问题时所使用的精确术语。”很明显，汉斯立克的音乐观点明显受到了康德的影响，认为艺术包括形式而不包括表达，能够表达个人感性的词汇，比如“可怜的”、“高贵的”等等，并不能够真实反映音乐所具有的特殊特性。对于汉斯立克来说，瓦格纳的音乐就代表了整个浪漫主义文艺观的最高表达，他的乐剧的观念就是各种艺术形式从属于人类情感的终极表达。
汉斯立克认为音乐是纯粹形式的，虽然有的时候它可以在我们心里产生某些情绪的变化，但他认为这是音乐所产生的结果，并不是音乐自身当中的情感所导致的。只要音乐能够产生美，它就是没有目的的，并不是由于描述了什么而具有了什么表达的能力，“作曲家所表现的观念，首先和主要的是纯音乐性的观念”。[6]换句话说，音乐所表达的就是它自身，是它自己本身所具有的特性成为它的表现力的对象，除了形式，音乐是不能表达自身之外的什么东西的。这种对音乐所具有的形式因素的强调非常重要，音乐对表达情感内容的努力在汉斯立克那里得到了否定，他试图建立一种音乐本身所特有的美的美学。与演讲语言相比，音乐并不传达之外的什么意思，声音在音乐中是目的，也就是完全的、绝对的观照对象。也就是说，音乐除了自身之外什么都不表达，音乐的意义就在自身当中，甚至可以说，“音乐的内容就是乐音的运动形式”。“充满了生命能量的思想和情感充满了音乐有机体，体现了美和匀称”，这种观点，很显然与康德在他的《判断力的批判》中的观点相接近，艺术形式都被他们看作是一种本身的结果；它不可能是“一种对于意图的表现”。
这样，放弃了浪漫主义所关注的情感内容，汉斯立克把统辖音乐现象发展的内部原则，也就是音乐逻辑或者语法结构与习俗或者历史发展相联系起来。音乐形式被发明出来，是在特定的历史当中存在的，随着历史的发展音乐也会老旧过时，“没有一种艺术，像音乐那样快地用旧了许多形式。转调、终止法、音程进行、和声连接在50年后，甚至30年后，就已用旧，以致有才思的作曲家不再能利用旧形式，他不断被迫着去创造新的、纯音乐的手法”，我们必须“去除这种（当今）认为音乐体系是自然中的固有元素的错误观念”。音乐的本质不是自然的，而是具有音乐本身特点的，也就是不断地变化和发展、不断地复苏和更新。
（六）音乐学学科的确立与研究
1.作曲家个人传记以及“音乐学”的确立
这一时期，音乐史当中最早的作曲家个人传记开始出现，包括了像帕莱斯特里纳、巴赫和贝多芬等这样一些有创造性的作曲家，并且作家对他们的评价具有了英雄般的特征。如1802年福克尔关于巴赫的第一部传记，巴伊尼关于帕莱斯特里纳的传记；1859年约恩（Otto Jahn）对于莫扎特的研究；马尔克思（Adolph Marx）对于贝多芬的著述等等。这些传记的出现表明了音乐艺术开始有了自己比较独立的记录方式，研究音乐的独立意识开始加强。
2.对音乐的深入思考：斯宾塞、孔巴略
斯宾塞认为，音乐起源于人类对发泄过剩的生命精力的需要。但与格尼认为的音乐是男性吸引女性的性别冲动的产物的观点不同，他认为不同的音乐类型是基于不同的生活背景（如打猎、劳作等等），所以性别冲动只是这其中的一个原因；同时他还反对了瓦勒申科所认为的音乐起源于人们对节奏冲动的观点。斯宾塞认为，音乐类似于人类的语音，是人们有关于激情的语言的重要一部分，这是人类在满足了人们直接需要之外的，所必然拥有的力量，而声音的变化则直接表达了人类的激情（或者说情感），比如情感的强度与音程的宽度有关，声音的高低则对应着情感的起伏等等。
从生物进化论导入音乐起源问题研究之后，音乐学者们开始更进一步研究各个历史时期音乐风格变化的原因。帕里认为“这种多少有些不成熟时期的发展，表明了所有事物从均匀性到不均匀性以及明确性的必然倾向”。这种从更加宏观的哲学性上的考虑，使得他更加具有实证主义哲学的味道。
法国音乐学家孔巴略，是第一个有体系地研究音乐社会学的音乐学者，他最先把德国的音乐学思想和方法传入法国。他的著作《音乐，其法则及其演变》是真正考察音乐作为娱乐来源的理论。他的出发点是，自认为是科学的理论来进行音乐研究而又能够获得完美的结果是不现实的，只有把情感与声学、心理学、数学、历史、哲学和美学等各种学科的研究联系起来，才能够获得比较真实的结论，因为这样才会视野更开阔，结论更可靠。
他认为“音乐是一种思考声音的艺术”。由于音乐本身就代表了一种思考，它就成为一种语言。与真正的语音所不同的是，它是人们的一种独特的思考方式和理解方式，音乐能够完成其他语言所不能达到的境地。语言，似乎就只是对事物表面现象作描述，并不能真正深入到内心世界；音乐，才真正能深入到内心世界。
不同的历史时期，以及不同的地域文化背景都会产生不同的音乐风格样式，这取决于当时这个人类团体所具有的共同的思想和情感方式。从这个角度上来说，对音乐现象的考察，必然要重视产生这种音乐现象的社会历史文化背景。道理很简单，音乐的产生是必然要受到某些社会因素的制约。
另外，很重要的一点是，孔巴略意识到了调性只是音乐历史发展中的一个阶段。调性非常重要，这是使音乐能够被我们所理解和掌握的一个基本前提。它起码要注意到人类听觉的适应性，超过了这种适应性，音乐对我们就没有了意义。
3.音乐物理学和心理学的发展：赫尔姆霍茨、里曼
赫尔姆霍茨从和声与自然泛音列的关系上面，理解自然大调与人类的听觉之间具有天然的对应性，这种关系是具有自然物理学基础的，因而是不需要证明的，具有最自然基础。但是从这一出发点，并不能得出小调也与我们的听觉之间具有天然的联系，在这一点上，赫尔姆霍茨认为“非常适合于头脑的不清楚、模糊和没有形成的结构，或者适合于对凄凉、沉闷、高深莫测以及神秘、粗鲁和任何冒犯了艺术优美的东西；——对于这些事物，我们需要小调的帮助。”这种关系没有自然泛音列的基础，因此小调相对于大调来说处在附属的地位，但小调适合了人们特殊的心理倾向，就是说也会有人们的情感能够对应着小调性的音乐风格，所以从心理学的角度来说，小调与大调同样具有存在的依据。虽然赫尔姆霍茨实证主义的研究方法，使他的观点更多地靠近汉斯立克的形式主义观点，但他也同时认同音乐是一种情感的语言这一浪漫主义观点，他看到了音乐对于文学要素在内容表述上的无能为力，但却有自身表现的灵活性，甚至认为音乐能够“抓住和模仿一种情绪……与某种特殊的情感相联系”。
里曼更多地从心理学的角度来看待音乐，他认为音乐能够表现人们内心最深处的事物，“除了表达感情之外，绝对音乐别无其他企图”，[7]这是因为音乐具有天生的表现力，它比任何其他艺术形式都更直接和完全地传达着内心的情感。这种表现力能够把所要表现的信息传达给每个人，而不受个人主观性的影响，因为每个人都有着独立的生命知觉，而音乐的表现在沟通这种生命知觉上是共通的。他认为纯粹的器乐音乐应当是音乐的高级形式，整个音乐历史发展的趋向就是一个逐渐从诗歌、舞蹈当中释放出来，向着独立的器乐音乐发展的过程。但最终他的观点是调和的，“既不贬低直接表达主观情绪的绝对音乐，也不蔑视借歌词之助引导听者走向崇高境界的声乐艺术”。[8]
随着音乐学学科的确立，音乐理论研究已经不只停留在对作曲家传记的陈述和研究上，而开始从当时各个不同的研究前沿关注音乐，其中物理学、心理学是比较重要的方面。但这种早期的跨学科研究仍然处在初级阶段，并不能为音乐学的发展提供特别全面的帮助。
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