音乐美学理论与中西方音乐审美思想研究：缘起论的音乐本体论

在传统哲学中，一种哲学体系的最基础的部分是本体论，它是该哲学主体对世界的基本看法，这个看法决定着该哲学其他部分的建构。一般说来，本体论包含两个部分，一是生成论，是关于万事万物生成的过程和机制的理论；一是本质论，是对万事万物构成的要素和方法的理论。前者是历时的，后者是共时的。两者结合共同构成本体论的主体内容。西方哲学的本体论是原子论，认为世界万物都是由更小的部分组合而成，其最基本的元素是原子。中国哲学的本体论是元气论，它认为世界万物都是由元气化分而成，其基本的元素是元气。这两种本体论既有其相异之处，也存在相同的地方：原子是个体的，是间断的，而元气则是整体的，连续的，在这些方面，它们正好相反；但在另一些方面，它们却又是一致的：它们都是实在论的本体论。无论是原子，还是元气，这个全部哲学所赖以存在的本体都是占据特定时间和空间的实在。与之相比，印度佛教以及后来的禅宗则不同，它们在哲学上秉持的是非实在的本体论。这种非实在本体论，哲学史上称之为缘起本体论，也称“因缘本体论”。

（一）“缘起”与音乐生成

“缘起”最先被用来解释世界上所有事物的创造。这一观点认为，世界上的一切不是无中生有，也不能独立存在，而是各种原因和结果的结合。“诸法因缘生，诸法因缘灭”，所以叫作“缘起”。它的基本类别有三个：“因”“缘”“果”。“因”是一个因素，也指构成事物的因素，但佛教哲学在这里并不关注，而是在“缘”上。“缘”是条件，是机会。从佛教的观点来看，真正的因素如原因和元素是不够的，它们不是我们所看到的全部。只有当这些适当的边缘被发现时，特定的事物才会形成：这就是“果”，当缘相遇时，就会有“果”。佛教理论解释的是因、缘和果之间的关系，它们是相互依存的，没有绝对的独立性。如果命运相遇，命运是谨慎而灭绝的。因此有这个边缘，就会有这个果实，没有这个果实，就没有这样的边缘，所以就不会有这样的果实。起源理论重视这种普遍的因果联系。《杂阿含经》云：“所谓此有故彼有，此生故彼生；……所谓此无故彼无，此灭故彼灭”这就是“彼”和“此”之间的因果关系。这种因果关系是自然本身所固有的，它不是佛陀，是神创造的，佛陀不是宗教意义上的“上帝”，而只是一个因为实践而理解道的老师。他发现了自然界万物生长死亡的真相，并解释了自然界自身遵循的规则。这一点是和基督教类似的宗教不一样的。

缘起论是佛法的根本，宋长水子璇《楞严经疏》云：“圣教自浅至深，说一切法，不出因缘二字。”佛教的各种理论和派别，均以缘起论作为理论基础来阐释自己的宗教观，指导宗教实践。从缘起论的观念出发，就自然会进入这样的推论：既然一切都是因缘而生，所以，一切也都是变化的，而非固定的；是偶然的，而非必然的；是虚幻的，而非实在的。以这个观念对待音乐，则自然会出现缘起论的音乐生成论和音乐本体论？

从缘起论的角度解释音乐的产生，将音乐视为各种原因和组合的产物，这在印度佛教的教义中已经有所表述。人的发音也是嘴和咽喉部位合作的结果；此外，只要上述各方中的一方不合作，或不能合作，就可能听起来不准确。这就是“缘”，这是音乐缘起论的基本内容。面对音乐，首先要考虑的不是声音的物理构成，也不是人们心理情感的表达，它不是对真实事物形状的模仿，而是各种因素之间的合作。这是音乐缘起论的特征。

乐器的演奏是各种因缘聚合的产物，同样，作为音乐终端产品的音乐作品，也是如此。首先，不同的作品有不同的内容，这些内容也都是不同因缘的产物。不同的乐曲都各有其创作的背景和动机，各有其表现的内容，也各有其独特的个性。这些因素（也就是“缘”）聚合在一起，便决定了每一首乐曲都是独特的。表演者应该将其独特性充分地呈现出来，通过展现其各自独特的因缘来使作品得到完美的表现。其次，同一作品还会因其表现机缘的不同而呈现不同的内容。明代李贽是一位对道家和禅宗都有很深涉猎的思想家，他在《琴赋》中说：嵇康之弹《广陵散》，“同一琴也，以之弹于袁孝尼之前，声何夸也？以之弹于临绝之际，声何惨也？”所弹的是同一乐曲，所用的也是同一张琴，但两次所弹，效果却截然不同。什么原因？他分析说：“琴自一耳，心固殊也，心殊则手殊，手殊则声殊，何莫非自然者？”^[9]虽然琴和曲均相同，但情境变了，心情变了，弹奏的手指（指法运用）也就会有所变化，所出的声音自然也就不会相同。心、手、琴、曲、时等，其中有一者变化，则其缘也就因而改变，所出之音自然也随之不同。

缘起本体论给我们的启示是，音乐的作品和声音不是固定的，而是随着命运的变化而变化。缘的多样性和可变性意味着音乐有偶然性和无限的可能性。基于缘的音乐总是可变和流动的，变化和流动是创造，也就是成长，也就是生活本身和自我展现自己的个性的内动力。

（二）“空”与音乐创造(www.xing528.com)

因为“缘”因时间和地点而异，世界上的一切都在不断变化，表现出“无常”的本质。因为他的“无常”，它不是真的，也有“空”，这就是《心经》所说的“空”：“色是空，空是色；受、想、行、识，亦复如是。”世界上的一切都要经历一个生活的过程，生活，糟糕和空虚，这就是原因。佛教教义中“空”的概念完全植根于“缘起”理论。

然而，佛教理论意义上的“空”在历史上有不同的理解。作为本体论，“五蕴皆空”“四大皆空”，佛教历史上所有成员的看法基本上是相同的。然而，基于此，对如何“修”行却有很多看法。一是因为“五蕴皆空”，但每个人的心中都有很多坚持，它不是“空”，所以必须认真练习，并始终迫使它“空”。所遵循的处事法则是“身是菩提树，心为明镜台。时时勤拂拭，莫使惹尘埃”，要求始终保持清洁，不要与灰尘搅在一起，体现了“空”的愿景。另一个不同：既然“五蕴皆空”，那么世界上的一切也是“空”的，那么人们的心自然是“空”的，“空”就意味着它已经干净无瑕了。慧能提出，“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃”，《坛经》就属于这种“空”的观点。在这种“空”的愿景下，我们所需要做的就是回去保持内心的平静。最后一个“空”的概念是禅宗思想的起点。

后来，这种想法实际上是由惠能弟子马祖道提出的，他的标志是他将把他对“心是佛”的“空”的理解提升到“无佛”。“心即佛”原本是智慧的命题。当法海问它什么是“心即佛”时，慧能说：“前念不生即心，后念不灭即佛。成一切相即心，离一切相即佛。”（《坛经·机缘第七》）“前念……后念”，“不生”“不灭”在这里也都是从“空”的概念中诞生的。然而，既然一切都是空的，心也是空的，也就是说，心是佛，那么佛也是空的。因为佛陀也是空的，所以没有必要用“即”，因为“即”可能被束缚形成新的“执”。之所以说“心即佛”，是因为佛教需要一个入口。使人真正体会到本心即净，本性即空，佛就在心中的道理。一旦你进入禅界，你只能是“无佛”，一切都是空的。例如，一个和尚问：“为什么和尚说心是佛？”马祖说，“为止小儿啼。”又问：“什么时候停下来？”他说：“非心非佛。”说“心即佛”只是阻止小儿哭的一种手段。在停止啼哭之后，你必须扬弃佛，回到无佛境界。“非心非佛”是真理，是真正的般若王国。

然而，禅宗的一切都是空的，它不是纯粹的否定，它不代表一无所有和毫无作为。可以看出，禅的“空”是包括一切，此外，因为它的“空”，它可以容纳一切。正如道家所强调的“无所不能”，禅宗的一切都是“空的”，但也是为了达到某种目的。不同的是，它并不直接追求你想要达到的目标，而是意识到放弃一些东西来成全或成就一些东西。这就是所谓的“有舍才有得”。正如瑜伽可以修身养性一样，禅也可以陶冶人的心情，而良好的心情本来就是成就事业的重要保证条件。其实，它是由“空”创造的，“实”是由“虚”创造的，也是佛教“涅槃”的本义。因为我们知道“涅槃”不是简单的死亡，它不是一个完整的生命，而是一个新的来世，它是一种创造，它是生命的开始。

禅宗思想也体现在音乐创作中，形成了一条独具特色的审美路径。根据空后有实、枯后有活、死后有生的道理，禅宗也强调从空、虚、无中创造艺术。在他们看来，他们关心内心的平静，拒绝分心，放空心灵去表演音乐，然后弹出最美妙的音乐。许多僧侣和音乐家都深深地意识到这个真理。如果你不抛开心中的各种想法，你就不会消除各种不必要的执念，艺术创作的“缘”，也就是通常说的“灵感”，就不会到来。因此，在创作艺术时，必须让你的心空着达到淡泊之境。

禅宗关于音乐创造需要将心放空（静心）的思想，我们还可以通过一则记事来见出。徐珂所编《清稗类钞》记载了刘惟性从太元方丈学琴的事迹：“方丈曰太元，善弹琴。刘慕其技，师事之。元曰：‘学琴非难，静心耳。’曰：‘敢问静心之道？’曰：‘自静之，岂师所能为谋乎？’……又曰：‘庸人以耳听，静者以心听，心听者能闻声数里外。至于琴，浅学者以指弹，静者以心弹。以心弹者，得琴之道矣。汝心静，可语琴。’明日授以琴，略授宫商之诀，随手而弹成音。元曰：‘可矣。’刘自此弹琴，摹拟万籁，无不各肖。然刘殊自觉，惟志之所存，而音遂随之耳。”“以耳听”，听的是有声之乐，而以“心”听者，则能听“无声之乐”。《淮南子》说：“有声之声，不过百里；无声之声，施于四海。”（《缪称训》）这是因为，“无声之声”源于“心”，它既是“以心听”的结果，也是“以心弹”的产物。而此时之“心”，必得“静心”，只有“静心”才能听到，才能弹出。庄子提出了“静”的思想，这是道家的一个重要主张，直接影响了禅宗。这里的“静”起源于禅宗的“空观”思想。静，得以看到一切；空，得以容纳一切。正如苏轼所说：“静故了群动，空故纳万境。”静了，空了，就会有新的机缘，才会有新的创造。