音乐在听赏的层面上追求物我交融，与道合一，那么在实践的层面，无论是创作实践还是演奏演唱实践的层面，也一定有同样的追求。在这个问题上，道家的工作是，先将其分为“技”和“道”两个环节，然后考察其关系，探索其由技向道的跨越。
（一）“技中之道”的内涵
那么，这种在演奏技法的处理中达到道的状态，即所谓的“技中之道”，到底是怎么回事？演奏之技是如何在运用中变成道的？
我们还是从“庖丁解牛”人手，然后再推及音乐。
首先，“庖丁解牛”的故事告诉我们，“技”不就是“道”，对技的掌握也不意味着进入道的境地。“臣之所好者，道也，进乎技矣。”这个道虽然存在于技中，但不能说技就是道，因为庖丁的道经历了“所见无非全牛”“未尝见全牛”和“游刃必有余地”这三个阶段。只有在最后一个阶段，才可以算接触到道的层面。这说明，这个道不是从外面加入的，而是由技本身的发展而成就的。所以，要达道，还必须从技术入手，解牛如此，琴乐演奏也同样如此。此理自明，无须多说。
其次，这个道的实质是，技术越来越深入、精准地介入对象，与对象达成水乳交融的契合境地。庖丁在自述解牛由技入道的三个阶段后，着重又对其“道”的境界作了说明。他认为自己只不过是因循自然，顺随事物的客观理路，也就是在牛体筋骨与肌肉的空隙处下刀，不去触碰筋骨而已。然后又分析这样做之所以能够成功的原因是：“彼节者有问而刀刃者无厚，以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。”牛的筋骨和肉之间本来就存在间隙，刀只要始终在这间隙中运行，必然能使刀久用不伤。但是要做到这样，必须有两个条件：一是对牛的身体机理了如指掌，一是在操作中非常精准、自如地依循这个机理。所以，解牛之道并不神秘，它就是对对象的认知和技术操作这两者的完美统一，就是技术要精准地介入对象。这个道理对于音乐也同样适用。音乐的演奏，一切的技法都必须为表现的内容（广义的内容）服务。单纯的技术是一个抽象、孤立的存在。假如你操刀的技术很高，但不能准确、娴熟地依循牛的机理而行，则你的操刀之技就还是抽象的、孤立的。同样，尽管你的弹琴技巧训练得十分纯熟，但却不能妥帖准确地表现音乐的内容和形象，你的技巧也仍然是抽象的、孤立的，因为它还与表现对象相分离。这个时候，在音乐表现中，你最多只有苍白的“炫技”，而不会有真正的生命感觉和音乐情韵。只有将技术运用到内容表现和形象塑造上面，它才有可能与道结缘。当然，没有对刀的精准的控制，就不可能进入解牛的化境；同样，没有演奏技艺的纯熟，也不可能实现对乐曲的完美演绎，进入演奏之“道”。这种强调技术和声音要与表现的内容相一致的观点，几乎是中国古代琴家的共同看法，如成玉硐《琴论》“操琴之法大都以得意为主”，苏璟《鼓琴八则》“弹琴须要得情。情者，古人作歌之意，喜怒哀乐之所见端也”等。
那么，琴乐演奏进入“道”的境界后是什么样的状态？我们可以套用庄子的话来说，就是“大技无巧”，是技术的消融，是演奏的非演奏状态。“庖丁解牛”所进入的道的境界，是“以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，导大寂，因其固然。……恢恢乎其于游刃必有余地矣。”“神遇”即意味着自己与对象的界限已经消失，主客完全融而为一，不再需要理性的考虑，一切都“依乎天理”，“因其固然”，完全符合对象自身的内在规律。这是一种完全自由的活动。在道的状态中，一切法则规矩都已不复存在，因为都已实现在行为之中，不再以法则规矩的形态出现。这个状态恰好也是琴乐演奏的最高境界亦即道的境界。宋代海南道人白玉蟾写诗称赞琴家唐英的琴艺，是“弦指相忘，声徽相化，其若无弦者”。清人蒋文勋评此数语曰：“非唐英指法之妙，不能凭空撰出此语；亦非海南道人，不能道得出此数语。弹琴之妙止此矣，言琴之妙亦止此矣。”“相忘”“相化”，就是主客、弦指、音意完全融而为一，亦即技术与对象融而为一。北宋朱长文《琴史》评师文琴时说：弹琴而“及其妙也，则音法可忘，而道器冥感”。僧人琴家居静弹琴，尝自谓“每弹琴，是我弹琴、琴弹我”。晚清祝凤喈亦谓其弹琴，“每一鼓至兴致神会，左右两指，不自其轻重疾徐之所以然而然。妙非意逆，元生意外，浑然相忘其为琴声也耶！”在这里，他们的一个共同之处，就是都有一个“忘”字，忘指、忘弦、忘声、忘琴、忘法、忘我，总之，忘其为演奏，而只是用自己的感觉、生命来熔铸出一种体验、一种趣味、一种境界，这就是演奏之“道”。
但是，演奏所达到的这种忘己、忘琴、忘演奏的状态，并不意味着此时的主体和理性已经完全消失，人的精神状态完全松弛。即如庖丁在面对牛体筋肉聚集（“族”）的部位时，仍要集中自己的注意力：“每至于族，吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟。”此时解牛者的目光要专注，动作要谨慎，要充分调动自己的意志和能量，才能出现“动刀甚微，襟然已解，牛不知其死也，如土委地”的功效。这一点，琴乐演奏也同样如此，演奏的非演奏状态也不可能是一种无主体、无理性的麻木状态，只是此时的主体、理性已经与演奏的动作和生命的感觉融为一体，不再以孤立的方式存在，就好像糖已完全融入水中，不以糖的形态存在，但并未消失一样。
（二）两种“道”的相通性(www.xing528.com)
把“庖丁解牛”中的“道”区分为“技外之道”和“技中之道”，目的是展现其不同的内涵和外延，但并不意味着两者毫无联系。只要仔细分析一下，就能够发现，它们之间又有着某种相通性，或者说，有着一个共同的基础。
我们还是从“庖丁解牛”的故事本身来看。
首先看“技中之道”，也就是艺人琴的“道”。在庖丁所讲技道关系当中，他所讲的是原始关系，它所具有的含义是原始含义。这个含义包含着这样一种思想，那就是，我们对事物要有一个不断深入把握的过程，事物的规律被全部把握之后，我们便进入“道”的境界。这一点和马克思主义的自由观很相吻合。马克思讲自由是对必然的认识，必然是事物的规律性，当我们认识了事物的必然性后，我们就获得了认识的自由。所以，无论在古琴方面还是在庖丁解牛方面，我们不仅仅要对事物的必然性进行认识，还要随事物的必然性进行实践。宰牛和弹琴都是操作即实践过程，在这个过程，他是如何步步深入地去把握必然、进入自由境界的呢？在庖丁解牛过程的三个环节中，第一个环节是“无非全牛”，即见到的仅仅是一个牛的整体，它的内部肌理尚不清楚，故此时的牛对我来说，还只是一个混沌状态。第二个环节是“未见全牛”，即：经过三年摸索后，已经将牛的内部骨骼肌理摸得一清二楚，这时见到牛，呈现出来的不是牛的整体，而是一个框架结构，一个肌理、纹路、骨骼的立体“模型”。这是对事物的规律在认识层面有了充分的把握，进入对必然认识的自由王国。但这还不是最后亦即最高的境界，因为它还停留在认知阶段，尚未进入实践。马克思说，哲学仅仅解释世界，但关键是要改造世界。所以接着便有第三个环节——“官知止而神欲行”的环节。他说：“方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”这里说的便是实践状态。光有认识是不够的，还要把认识到的必然转化到自己的实践操作过程中去。这是一个更艰苦但更有意义的过程，是行为对必然的掌握而达到的实践的自由。在表述了这三个环节之后，他又进一步解释其原因，即达到这一境地的原理是什么。他的回答是：“以无厚入有间”。刀实际上是有厚度的，筋肉关节之间的空隙实际上是极小极小的，但你有了对对象必然的认识和实践能力之后，它的厚度便大大缩小，空隙也大大扩展，你的自由也就能够得以实现。这说明，只要认识并在实践中体现了这种必然规律，我们就能够获得一个很“大”的活动空间，就能够感到一种彻底的、完全的自由。换一种说法，我们能否获得自由，从某种意义上说，并不在现实空间的大小，而在于对必然的把握和遵循程度如何。中国哲学中，无论儒家还是道家，都非常强调这种道理，体现这种智慧，就像在《庖丁解牛》中所展示的那样。
至于“技外之道”，即文惠君理解的技道关系，只是一种引申义，而不是原始含义。文惠君讲：“善哉，技盖至此乎。”这里，“此”指的还是技术。接着经过庖丁的一番解释之后，他又说：“善哉，吾闻庖丁之言，得养生矣。”所以，在这个文本中，“养生”是文惠君所领悟的“道”，也是郭庆藩等许多读庄解庄者所理解的“道”。“养生”对于“宰牛”来说，是技外之事，两者非为一体，而是两个并存的事体。用符号学的话说，一是“所指”，一是“能指”。但是，在“养生之道”和“宰牛之技”中又确实存在着一种同构性。这种同构就是一个道理：掌握事物的内在规律。宰牛要掌握牛的肌理，把握牛的肢体结构的规律，才能最有效地实现自己的目的，并且更好地保存自己（刀）。养生也是如此，我们应该最有效、最深入地掌握“人的生命的机理”，不仅要认识人的生命的规律，还要在行为上遵循它，才能够达到养生的目的，实现生命的自由。而这种自由和快乐，恰好是“技外之道”和“技中之道”所共有的内涵，它们都表现为对自然必然性的一种认识和把握。所以，表面上两者截然相反，互相对立，实际上则是相通的。
在庖丁解牛的层面它们是相通的，那么，在古琴演奏层面上，即在文人琴和艺人琴的层面上，它们是否也相通呢？
从古琴演奏层面看，文人琴和艺人琴是否相通，就看他们在弹琴的基本精神和最终境界上是否相通。我们说过，文人琴的“道”属于“技外之道”，它的内涵是技术以外的东西。那么，文人琴所指的“道”的境界是怎样的呢？总体而言，就是指人与天地万物都进入一种和谐状态。汉代桓谭从大处落墨，认为琴能够“合天地之和”。魏时嵇康则从个人心境入手，强调琴“可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷”。此后述说琴的修身理性功能的就更多，如白居易的“心积和平气”，“恬淡随人心”；“心静即声淡，其问无古今”；“本性好丝桐，尘机闻即空。一声来耳里，万事离心中。情畅堪销疾，恬和好养蒙。”苏轼的“散我不平气，洗我不和心”；朱熹的“养君中和之正性，禁尔忿欲之邪心”等。这里所描述的弹琴而臻于“道”的境界，就是通过对自己心灵的调整，而实现“物我合一”“万物一体”的和谐境界，亦即中国哲学所强调的人生修养的最高境界。感觉到我已经不存在了，而与万物融为一体，这样的境界无论在古人还是今人都是存在的，只不过这种体验往往不被知觉，或是达到这种体验的人越来越少了。琴之所以能成为琴人修身养性的道器，就是因为琴有这方面的非凡功能。古琴特有的音响效果以及操持方式能帮助人进入这种境界。在第一种意义层面即“技外之道”上，它进入了“物我合一”的自由状态；第二种意义上的“道”亦即“技中之道”则表现了人与琴、音与意也融合为一。
弹琴时，当人与琴、指与弦、音与意达到高度统一时，也就与整个世界融合不分了。我们经常说“陶醉”于音乐之中，“陶醉”就是与周围的一切“融为一体”。艺人琴通过对“技”的超越，使技术达到炉火纯青的地步，从而进入“道”的化境。这种化境便是“物我交融”的境界，这恰好与文人琴所追求的“道”的境界不谋而合。所以，无论文人琴还是艺人琴，它们都能够通过自己的修持途径来达到目的，都能达到“物我统一”的最高境界，这也是琴为什么能长久地在民间流行的原因。所以，在深层次上，文人琴与艺人琴是有着相通之处的。
庄子在“庖丁解牛”中所阐发的两种“道”，既是哲学的命题，也是美学的命题；既适合于日常生活的各个方面，也适合于包括音乐在内的所有艺术。它已经对古代的艺术实践产生巨大的影响，也同样能够对当代的艺术创造带来有益的启示。
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