声无哀乐论研究：音乐美学理论背景

在嵇康（223—262年）短暂的一生中，在39岁的年华中，几乎与魏朝同岁，在魏之前的两汉时期，有420年的时间，将汉初大力推荐的黄老之学割除调，从汉武帝起的独尊儒术到东汉末，儒学思想作为正统思想统治了汉朝350年。在这三百多年的岁月中，儒学走向了保守和僵化，社会风气也越来越魔幻主义，政治上也到了土崩瓦解的时候，卫华与审美趣味在悄然地转型。曹丕统一了三国，建立了魏朝，并对汉朝的风气和意识形态进行了反思和批判，其中首当其冲的就是儒学思想，这种反儒倾向，从曹操、孔融以及正始名士的行为中已有预兆，到了竹林名士之中，演变得更为激烈。而嵇康又是表现最为突出的那个，由他所撰写的《声无哀乐论》中就会有明显与儒学思想兵分两派的部分，是从儒学精神的对立面进行的理论思考的产出。

那么，激发嵇康创作新理论的直接因素是什么呢？

（一）因儒家乐论的不足而产生的反拨

第一，在儒家的乐论中掺杂了太多尘世的论调。从儒家诞生之日，就直接与政治挂钩，与道德相连，与儒家的政治理想和人生抱负息息相关。我们承认音乐有政治熏陶、道德教化的作用，但如果过于夸大了音乐的作用，那么就会走向音乐的反面，即功利的一面，失去了音乐关于美的内核。关于这方面的验证主要以“乐以知军”“乐以知政”等为主。

如“乐以知军”：“楚师伐郑，师旷曰：‘不害。吾骤歌北风，又歌南风。南风不竞，多死声。楚必无功。’”（《左传·襄公十八年》）从歌声中能够预见战争的胜败，在现在说给谁也不会相信的，但在当时却是被传为佳话的。再如“乐以知政”，是说吴国的大夫季札到鲁国，观乐评政，十分准确。他在观《周南》《召南》时说：“始基之矣，犹未也。然勤而不怨矣。”观《邶》《鄘》《卫》时说：“渊乎！忧而不困者也。”观《王》时曰：“思而不惧，其周之东乎？”观《郑》时则是：“其细已甚，民勿堪也，是其先亡乎！”（《左传·襄公二十九年》）对这几个命题和故事，嵇康在《声无哀乐论》中都作了驳斥，指出其荒谬。再如音乐与道德的关系，本来是能够成立的，但儒家乐论往往也将它推向极端，终使人难以置信。如《史记》中说：“故音乐者，所以动荡血脉，通流精神而和正心也。故宫动脾而和正圣，商动肺而和正义，角动肝而和正仁，徵动心而和正礼，羽动肾而和正智。”（《乐书》）宫、商、角、徵、羽五音确有不同，但这样与脾、肺、肝、心、肾及圣、义、仁、礼、智一一对应，就显得过于牵强，也过于刻板。

其次，儒家乐论还表现出浓重的神秘色彩，这最突出地表现在对音乐影响力的描述上。这方面例子很多，最为典型的要数师旷的故事，如师旷鼓琴，六马仰秣，玄鹤列舞之类：师旷奏《清徵》，“一奏之，有玄鹤二八，道南方来，集于郎门之堍。再奏之而列。三奏之，延颈而鸣，舒翼而舞。音中宫商之声，声闻于天。”又奏《清角》，“一奏之，有玄云从西北方起；再奏之，大风至，大雨随之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦，坐者散走，平公恐惧，伏于廊室之间。晋国大旱，赤地三年。平公之身遂癃病。”（《韩非子·十过》）过度地夸大琴声的物理作用，东汉王充便毫不留情地指出这是有多离谱，嵇康更是不留情面地打击。除此之外，在儒家的乐论中还故意神秘化了对乐器的理解和解释。乐器本身是一件工具，用来弹奏乐曲，制造声音，而儒家乐论把一些非音乐的东西加进了里面，赋予了乐器额外的功能。桓谭《琴道》说：“昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物。于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”这是从琴的起源讲它的文化功能的，其中有着明显的巫术时代的印迹，但总体上还能够理解。但再往后所作的引申，其神秘色彩就更重了。如蔡邕《琴操·序首》对琴的形制的解释：“琴长三尺六寸六分，象三百六十日也。广六寸，象六合也。文上日池，下日岩。池，水也，言其平；下日滨，滨，宾也，言其服也。前广后狭，象尊卑也；上圆下方，法天地也。五弦，宫也，象五行也。大弦者，君也，宽和而温；小弦者，臣也，清廉而不乱。文王、武王加二弦，合君臣恩也。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。”其他乐器也不例外，如班固《白虎通·德论》，就对埙、匏、笙、鼓、箫等十余种乐器一一作了神秘化的解释：“埙在十一月，埙之为言熏也，阳气于黄泉之下，熏蒸而萌。匏之为言施也，牙也，在十二月，万物始施而牙。笙者太簇之气，象万物之生，故日笙。有七政之节焉，有六合之和焉，天下乐之，故谓之笙。”

这种风气到了东汉中后期越来越离谱，从思辨的意义上讲，一件事物发展到极致，必将向它的反面反弹。在东汉，有王充等具有理性精神和古代朴素唯物主义的哲学家就开始拨正这种思想，而嵇康无疑是王充思想的进一步延伸。

在汉代儒家乐论延伸出的这两种倾向，究其本质，是对整体思维性的传统文化的发展。整体思维主要表现为，承认事物之间的必然联系，通过类推的方式，找到一种质朴的逻辑，由于缺乏推论的中介，结论也十分不可靠，并显示出其不成熟的一面。他们在对待音乐和音乐之外的政治、军事、道德和自然事物时，也体现出随意性。

（二）此前乐论中另一种声音的启发

从上面的论证我们可以得到这样一个结论，嵇康的《声无哀乐论》所展现出来的音乐精神，与正统儒家乐论是两种风格，在某些方面可以说与儒家的乐论唱反调。这给人一种明显的错觉，嵇康创造了一种全新的音乐思路，开创了一条与儒家乐论相反的路径。其实不然，嵇康所表现的“新”精神，在嵇康之前已现端倪。

1.在形态中考察音乐的意义

嵇康论乐的一个重要特点是注重音乐形态的考察，对诸多音乐现象的解释最终也总是到音乐形态本身去寻求解决。当秦客以“平和之人听筝、笛、批把^[2]，则形躁而志越；闻琴瑟之音，则体静而心闲”发难，欲以证明筝、笛、琵琶和琴、瑟之声当中即有哀乐之别时，嵇康便从两种乐器的不同音响形态进行解释：“批把、筝、笛间促而声高，变众而节数，以高声御数节，故使形躁而志越。”“琴瑟之体间辽而音埤，变希而声清，以埤音御希变，不虚心静听则不尽清和之极，是以体静而心闲也。”“间促”是指弦短，音位距离近，弦振动频率高，故而音调就高，音符密度高，旋律的起伏变化更为频繁，听琵琶、筝、笛的人情绪易为激昂。相反，琴、瑟有效弦长长，音域偏低，音位宽，旋律起伏变化少，不用心就听不出妙处所在，故能使人情绪趋于平和、安静。这样解释是能够令人信服的。

其实，这种从声音形态来解释音乐效果的途径，也并非嵇康首创，而是在他之前很久即已出现。早在春秋时期，晏婴就是以音乐形态上的要素来论述音乐之“和”的，他说：“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也。声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊，小大，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。君子听之，以平其心。心平，德和。”（《左传·昭公二十年》）这段话是解释先王如何以音乐来“平其心，成其政”的，但没有空谈，没有作无谓的比附，而是从音乐的形态人手，指出：要想“成其政”，就必须“德和”；而想“德和”，就必须“心平”；而“心平”则是靠不同音乐形态的对立统一，即“清浊，小大，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济”来实现的。

2.在自然中寻找音乐的本体

嵇康论乐的另一个特点是他的自然本体论。在汉代，占有统治地位的音乐美学思想是《乐记》。《乐记》在阐述音乐的本原时，采取的是“心”本体论，即将音乐的本原归之于人的方面。“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”又说：“乐者，音之所（由）生也，其本在人心之感于物也。”都是强调音由心生，心是音乐的本原。但嵇康却在《声无哀乐论》的一开始就提出一种与之不同的观念“夫天地合德，万物资生。寒暑代往，五行以成。章为五色，发为五音。”这是把音乐当作自然的产物，是天地五行、四时万物运行的结果，它与人的情感无关，与社会文化状况无关。(www.xing528.com)

实际上，这样的思路并不奇怪，中国先秦时即存在这样的自然本体论。早在商周之际，就有《周易》《洪范》等书开始以阴阳五行来解释自然万物，春秋时，又有管仲以“气”为本原解释万物的形成，而稍后的老子又以“道”来统之，提出“道生一，一生二，二生三，三生万物”的宇宙生成论模式。因此，到战国末年，便有人将它运用到音乐当中，形成音乐中的自然本体论，那就是《吕氏春秋》：“音乐之所由来者远矣：生于度量，本于太一。太一出两仪，两仪出阴阳。阴阳变化，一上一下，合而成章。……凡乐，天地之和，阴阳之调也。”（《大乐》）可见，嵇康音乐观中的自然本体论并非突然出现的，而是也有着深远传统的。

3.怀疑精神和理性态度

嵇康《声无哀乐论》给人的一个突出印象是他的怀疑精神和理性态度，我们在他的文章中几乎随处都能看到他对流行看法的质疑。例如师襄奏操而睹文王之容，季札观乐而能知众围之风，师旷吹律而能察楚军必败，羊舌母听闻儿啼而知其丧家，葛卢氏听牛鸣而知三牺之哀等，都是载之史书、人们不假思索就相信的故事，唯嵇康表示了自己的怀疑，并做出理性的分析，指出此类说法的真实情况可能是什么。这确实是一种了不起的品格，值得包括我们现在人都应好好学习的。但这也不是从嵇康才有的精神，而是部分士人的一个传统。以音乐为例，较著名的就有东汉王充对各种传说的质疑。他针对师旷奏《清角》而风雨暴至的传说，指出：“传书之家，载以为是；世俗观见，信以为然。原省其实，殆虚言也。”他认为，“三尺之木，数弦之声，感动天地，何其神也！”明确地表示不可信。然后他又对此作了猜想性的解释，认为如果真有这回事，那也是一种巧合，是“师旷学《清角》时，风雨当至也”。接着又进一步分析，揭出音乐能够直接引起治乱的虚假：“风雨暴至，是阴阳乱也。乐能乱阴阳，则亦能调阴阳也。王者何须修身正行，扩施善政？使鼓调阴阳之曲，和气自至，太平自立矣。”（《论衡·感虚篇》）

嵇康本人在中国名士中是少有的理性主义者，他对待音乐感染力的问题，认为音乐本身不能表现感情，音乐是感情的索引，通过音乐体验到的感情并非音乐本身所固有的，而是早已潜藏在欣赏者心中。这种观点在嵇康之前也已经存在了。《淮南子》说：“夫载哀者闻歌声而泣，载乐者见哭者而笑。哀可乐者，笑可哀者，载使然也，是故贵虚。”（《齐俗训》）同一乐曲能够引起不同的情感反应，根源在听者的心情，而不在音乐。这与嵇康的观点何其相似！其次，嵇康认为听音乐而能产生某种情感，是因为你的内心中有这种情感，否则你就无法体会到它。因此，音乐的感染力是有条件的。这样的观念也早已出现过。在东汉初年刘向《说苑》和桓谭《新论》中都载有雍门周为孟尝君鼓琴的事迹。当孟尝君问雍门周鼓琴能否使他悲时，雍门周说：“臣何独能令足下悲哉？臣之所能令悲者，有先贵而后贱，先富而后贫者也。”表明欣赏者在衣食无忧，没有烦恼的情况下，再悲伤的乐曲也唤不起欣赏者的悲情。但是在经过一番痛彻的分析之后，孟尝君认识到自己的遭遇实在是不能再悲惨，因而雍门周用宫商之音，就让孟尝君痛哭流涕了。在这里，用这样冷静的态度对待音乐的感染力，与嵇康的态度一致。

（三）自然精神与分析方法的自觉

从以上的两个方面来说，儒家的乐论是从反向刺激了嵇康思维的走向，形成它特有的美学；而非儒家方面的乐论即从正面给嵇康以启示，并提供了更多的素材资料。这两方面，从内容和态度上都是对立的，但它们共同形成了嵇康音乐美学思想的理论基础。除了这两种思想内容外，不得不说的是在汉魏之际崛起的自然精神和分析方法。

1.自然精神与分析方法的由来

自然精神与分析方法历史悠久，在先秦时期就有了。自然精神的出处是阴阳家和道家。阴阳学说形成于先秦时的《洪范》《月令》，它是古代巫术和科学的混合，其共同特点是都面向自然，体现出尊重自然、探究自然、征服自然的精神。道家亦尊自然为本，主张人要效法自然，即所谓“人法地，地法天，天法道，道法自然”是也。阴阳学说自《洪范》《月令》后，经战国时邹衍等人阐发，经吕不韦的《吕氏春秋》和汉董仲舒、夏侯始昌、刘向等人的进一步诠释，在汉代时期有了普遍的应用，并对整个古代社会造成了影响。道家修身养息的思想在王朝建立之初十分实用，到了汉武帝时期，更需要人伦纲常的约束，儒家成为正统思想，到了汉末魏初，道家思想又开始上升为社会主流思想。道家与儒家的思想争锋，使自然精神在嵇康时代走向了自觉。

分析方法这种具有现代理性启蒙精神的方法萌芽于名家和后来的玄学之中。名家，即逻辑学中重语言分析，重名词的把握的基调。形成于战国时期，对事物的概念本身进行辨析，关心概念的内涵与外延，个别与一般。代表人物有惠施、公孙龙、墨家后学等。惠施注重内涵的变化性和外延的模糊性，揭示出概念的相对性的一面。其代表命题有：“日方中方睨，物方生方死”；“卵有毛”；“今日适越而昔来”等。公孙龙则正好相反，他注重概念内涵的固定性和外延的清晰性，为形式逻辑提供了条件，也为概念的分析提供了材料。代表性命题有：“白马非马”；“离坚白”；“鸡三足”；“火不热”；“飞鸟之影未尝动”等。墨家后学开始将内涵和外延辩证统一起来考察，着重研究名实关系，提出“明是非”的原则是“名实耦”，“耦”即相符，相符即“当”。具体方法是：“以名举实，以辞抒意，以说出故，以类取，以类予，有诸己不非诸人，无诸己不求诸人。”可惜的是，秦汉之后，名学就搁置了，直到汉魏时期，这种精神又重拾，形成以刘劭、钟会为代表的名学思潮，致力于“综核名实”的工作。而在之后，就又变成了只管内涵，不在乎外延的“辩名析理”倾向，已经成为玄学了。

2.在嵇康身上的自觉

嵇康生活在魏晋时期，阴阳五行思想、道家自然精神、汉末新名学分析方法，是他乐论的理论基础。

在哲学观念上，嵇康持的是一元论的元气自然观，认为天地万物都由元气所生：“浩浩太素，阳曜阴凝。二仪陶化，天人肇兴。”（《太师箴》）“天地合德，万物滋生。寒暑代往，五行以成。”（《声无哀乐论》）不仅自然事物由元气所生，人的禀性、才情等主体因素也由元气决定：“夫元气陶铄，众生秉焉，赋受有多少，故才性有昏明。惟至人特钟纯美，兼周外内，无不毕备。”（《明胆篇》）正是在这样的基础上，他才提出“越名教而任自然”（《释私论》）的主张，推崇一种不以名教束缚人性的“从欲则得自然”（《难自然好学论》）的生活方式；也才会提出音乐上的自然本体论，把音乐看成是自然间元气运行、组合的产物，即《声无哀乐论》中所说“声音之作，其犹臭味在于天地之间”。

在认识论上，嵇康提出对事物的辨析，先要重视自然之理，理由充分后，再以古义论证。他说：“夫推类辨物，当先求之自然之理；理已足，然后借古义以明之耳。”（《声无哀乐论》）首先是求事物的自然之理，在求得自然之理后，再拿前人之说作为佐证。这个思想是以他的名实观为基础的。他认为儒家的名实观存在名不副实和异名而同实的毛病，所以不能仅凭所谓的“名”来判断实，而是要从“实”的考察出发，再求名之真义，即“因事与名，物有其号”，名乃“非自然之物，五方殊俗，同事异号，趣举一名，以为标识耳”。名只是标识，具有随意性，它不是实在本身。嵇康之所以能够在《声无哀乐论》中大胆质疑那些前人似乎无可置疑的命题，就是因为他是建立在这个坚实的基础之上的。

对自然本体地位的强调，对事物本身“理”的强调，导致了嵇康的理论分析主要是从形态着眼。他在《琴赋》中批评“历世才士”对音乐的赞颂不得要领，就是因为他们缺乏对“理”的考察。他说：“然八音之器，歌舞之象，历世才士，并为之赋。颂其体制，风流莫不相袭；称其材干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵。丽则丽矣，然未尽其理也。”这类论乐文字写得十分漂亮（“丽”），但内容空洞，原因就在“未尽其理”。而之所以“未尽其理”，就是因为不懂或者不重视音乐的形态即“音声”：“推其所由，似原不解音声；览其旨趣，亦未达礼乐之情也。”因为“不解音声”，所以也就无法真正把握音乐的情感人文内涵。所以，嵇康在自己的论乐过程中，总是努力从形态出发来解决问题。这一点，《声无哀乐论》为我们提供了丰富的例证；而在其他文字中，也能够随处可见。例如他在《琴赋》中解释琴的特殊审美功能，便完全不同于汉儒的比附之途，而是选择从形态分析人手：“若论其体势，详其风声，器和故响逸，张急故声清，间辽故音庳，弦长故徽鸣。”在这里，琴乐的“响逸”“声清”“徽鸣”，就都是用弦的长短、张弛、比率等形态特征来解释的。