中西音乐审美中的修身用乐探究

作为一种理论的功能，仅仅提出命题是不够的，因为还未找到充分的根据，这就需要本体论的探究。儒家学说要想充分说明音乐具有修身功能，也必须提供本体论的证明，于是便有了对音乐本体论的建构。

提到音乐本体论，我们便不由得想起西方音乐美学，他们的音乐本体论已传入中国多年，在音乐学的圈子里已经是家喻户晓，那就是以数为基础的形式论、以认识论为基础的模仿论和以表现论为基础的情感论。其共同特点是，它们都是建立在认识论的基础之上，都以主与客、心与物、音乐与现实、内容与形式的二元对立为前提，其联系机制是反映与被反映、表现与被表现，审美也被纳入认识论的框架加以理解。由于上述诸种二元对立本身的欠真实、欠自然，使得音乐美学本体论也显露出过多人为的痕迹，直接导致在解释音乐现象时的有限性。相比之下，中国古代的音乐本体论，无论是儒家，还是道家，均无此问题，因为它的基础不是二元对立，而是万物共生，主客一体。在这个基础上，人与对象、心与物之间的关系不是反映与被反映的认知关系，而是互相联系、互相交往的感应关系。

儒家的音乐本体论，过去一直认为首见于《乐记》，而《乐记》目前较多人认为成书于西汉武帝时期。自1993年战国中期湖北荆门郭家店一号墓竹简出土，特别是竹简文字于1998年整理出版以后，使得学界对先秦学术史的许多问题有了新认识。其中被整理者命名为《性自命出》的篇章，系儒家子思学派的著作。在该篇文章中，即包含有对音乐本体论的思考。该文的发现，使我们对儒家音乐本体论的形成有了新的认识。

（一）《性自命出》中的“情”本体论

《性自命出》中的音乐本体论，应该属于情感本体论。他在论述音乐本体论时，是从“性”开始的。《性自命出》开篇第一章即说：

“凡人虽有性，心无定志，待物而后作，待悦而后行，待习而后定。喜怒哀悲之气，性也。及其见于外，则物取之也。”

这里的“性”是指人的本性，其特点是静而定。由性再生出“志”，即思想意识，以及喜、怒、哀、悲之情感。那么，这“志”和喜怒哀悲是如何从性中生出的？是由“物”完成的，所以说“待物而后作”，即接触到“物”然后“见于外”。后面的“物取之”，在语意上似乎是被动的，但从内涵上说，也就是与“物”接触后产生喜怒哀悲的情感反应。这个意思，在第二章中也有表述，即：“凡性为主，物取之也。”是说性与物接触，便产生情感反应。他还以乐器为喻加以说明：“金石之有声也，弗扣不鸣，人之虽有性，心弗取不出。”存在于性中的心志和情感，没有物的作用，是不会表现出来的，就好像金石能够发声，但没有锤子敲击声音便不会出来一样。这是第一个环节，即由“性”到“情”的环节。

第二个环节是由“情”到“乐”。这主要体现在下面一段文字之中：凡忧，思而后悲；凡乐，思而后忻。凡思之用，心为甚。叹，思之方也，其声变则其心变，其心变则其声亦然。吟，游哀也；噪，游乐也；啾，游声也；呕，游心也。喜斯幅，幅斯奋，奋斯咏，咏斯摇，摇斯舞。舞，喜之终也。愠斯忧，忧斯戚，戚斯叹，叹斯辟，辟斯踊。踊，愠之终也。

这一段文字可分为三个层次。第一层是讲情感在内心之中会因“思”而深化和自觉，“忧”“乐”均如此；而“思”正是“心”的功能。第二层是讲生活中内心的情感与其表情即外部形式之间的关系。声随心变，心也随声变。其“吟”“噪”“啾”“呕”分别是哀、乐、声、心的表现形态，突出的是外部表现和内心情感的对应关系。第三层则以“喜”和“愠”两种情感为例，描述它们是如何一步步地产生出乐舞的。“摇”即摇晃身体；“辟”指拊心、捶胸；“踊”是两脚跺地，也是舞蹈的一种形态。其次序是：情感——表情声态——动作姿态——乐舞艺术，表达了乐舞在情感驱动下逐步生成的过程，是为音乐本体论中的生成论。

《性自命出》对音乐本体论思考的各个环节基本上都具备了，但在总体上显得较为散乱，有些表述说明其本体论意识还不够清晰明朗，也不够强烈和完整。但在儒家音乐美学思想形成后不久，即有如此的论述，其理论意义不容低估。特别是，它对于后来《乐记》的音乐本体论建构，无疑起到开创和指引的作用。

（二）《乐记》中的“心”本体论(www.xing528.com)

如果说，《性自命出》对音乐本体论的思考主要是起到开创的作用，那么，《乐记》则建构起成熟的音乐本体论。在《乐记》的开头，便是对音乐本体论的简明但又完整的表述：

“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音。比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”（《乐本篇》）

按照这样的音乐本体论，音乐发生的直接动因是“心动”。心的不同运动，即形成不同的情感，再由不同的情感，生成不同的音乐。“是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声咩以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。”但“心动”并非人的自然本性，上述哀、乐、喜、怒、敬、爱之心，“六者非性也”。那么人的本性的特点是什么？是“静”，即所谓“人生而静，天之性也”。那么，静的人心如何会动起来呢？是“物使之然”，是“感于物而后动”。人之心就其初始状态来说，它是一张“白纸”，内含着许多的可能性。但人的生存本身就是与外界各种事物相接触，接受各种事物的激发，于是心便会动起来，产生各种意欲、情感、思想。动起来的心通过外部感性活动表现出来，就有了艺术，其中以声音表现的就是音乐。这里特别值得注意的是，在这个本体论中，心与物之间不是模仿与被模仿、反映与被反映的关系，而是一种“感”的关系。“感”的关系与模仿关系的区别在于，后者有主体客体之分，有主动被动之分，其关系是不平等的；前者则可理解为一种主体与主体之间的关系，它们既是互相独立，又互相接触、交往，两者是平等的。这样一种本体论表述，能够更好地反映音乐发生的真实，因而也能够更完满地解释音乐发生的各种现象。

很明显，《乐记》的音乐本体论与《性自命出》有着直接的继承关系。在“心”与“乐”的关系上，《性自命出》以“情”为本体，《乐记》则以“心”为本体。在对“心”或“情”之动的进一步解释方面，前者注意到“物”的“取”“作”之功，强调“心弗取不出”；后者也将“人心之动”归诸于物，是“感于物而动”。两者都强调物的作用，而且也都是刺激、感应的作用。在生成论方面，前者描述了由“喜”到“陶”到“奋”到“咏”到“摇”再到“舞”，由“愠”到“忧”到“戚”到“叹”到“辟”再到“踊”的过程，结束在舞蹈；后者描述的也是由心动到声形再到比音，最后由干戚羽旄相配合而成乐舞的过程，或者是从“说（悦）”到“言”到“长言”到“嗟叹”再到“手之舞之足之蹈之”，也是结束在舞蹈。儒家对音乐本体论的思考，从《性自命出》到《乐记》，既有一定的差异，又是一脉相承，反映了它在历史上连续、完整的形成过程。

（三）本体论基础上的音乐修身模式

根据这个音乐本体论，我们能够更好地理解音乐的修身功能，因为这个本体论中包含着一种“物—心—乐”的循环互动模式。首先，我们所面对的外部环境（物）不同，因它所感而起的“心动”也不同，从而由“心动”所生成的音乐也不一样。“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”。（《乐记·乐本篇》）治世、乱世和亡国之世，是三种不同的社会状况，也是人们所面对的不同的“物”。由此不同之“物”“感”于人心，则会有“安以乐”“怨以怒”“哀以思”三种不同的心情。再由这不同的心情，便会产生不同的音乐。所以从这些不同的音乐中，即可以见出其政是“和”还是“乖”，其民是“安”还是“困”。

从另一方面来说，音乐又可以对人心、对现实产生相应的反作用。不同的音乐影响到人的心情，形成不同的心态。

而这样一种反作用又可直接影响到政治民风，甚至再经过人心而反作用到音乐，形成“物一心一乐”的无限循环。“凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而淫乐兴焉；正声感人而顺气应之，顺气成象而和乐兴焉。”（《乐记·乐象篇》）这里的“奸声”“正声”是指现有的音乐，由此会分别引发“逆气”和“顺气”，形成两种不同的社会风气和政治状况。而由这两种不同的风气和政治，又会反过来影响人心，促成“淫乐”与“和乐”的盛行。可见，在“物—心—乐”的循环模式中，“心”是其核心，也是其枢纽。

乍一看，这样的循环模式（圆圈）给人的感觉好像难以打破。情况确实如此，假如让它完全自流地发展下去，它确实很难作自我的超越。也因为此，才需要我们人为的努力。要努力就必须有一突破口，而最切实的突破口无疑就是每个人自己，于是便有了“修身”。修身又从哪里着手，那就是礼、乐的双管齐下：一方面是自外而作、由外至内的“礼”，一方面是由中而出、自内而外的“乐”。

儒家的目的是，通过每个人自己的主观努力，以心为突破口，是可以把“物—心—乐”的非良性循环转化为良性循环。这个工作，就是“移风易俗”；而其着力点，就是“修身”。