音乐创作规律揭示：音乐美学与审美思想研究

任何艺术创作都有其特定的内在法则，即创作规律。艺术创作的过程是可以通过感性认识来获得体验的，但规律却只有通过感性认识上升到理性认识方能把握。只有从对音乐创作规律的探究入手，才能进一步揭示音乐创作过程中的本质联系及其必然趋势，从而进一步指导音乐创作与音乐审美的实践活动。

（一）音乐创作的一般规律

一切艺术都是社会生活的反映，生活是艺术的源泉，这是人们共识的道理，也是艺术创作所遵循的普遍规律。艺术创作是一种精神劳动，主要是在艺术家的头脑中进行的。艺术家进行创作总是带有一定的目的性，他们要运用各种艺术手段，把自己对生活的认识感受、理解评价和愿望等表现出来。因此，艺术创作过程首先是对生活的认识过程，然后才是考虑如何将自己的认识表现出来。认识生活、感受生活、体验生活是艺术表现生活的基础，艺术家如果对生活缺乏独到的见解和深刻的体验，是不可能创作出激动人心的优秀作品的。各个种类艺术的具体创造过程是千差万别的，各种艺术有各自的特点，运用的艺术手段也不同，创作过程自然会有所差异。但是，他们也具有共同的规律，从根本上说总是从观察体验生活入手，然后经过艺术构思，把头脑中形成的艺术意象用艺术手段物质化地表现出来，成为鲜明生动的艺术形象，这成为一切艺术种类在创作过程普遍经历的基本环节，是艺术创作的一般规律，音乐创作也必须经历这个基本过程。

1.对生活的感受体验与音乐审美经验的积累

音乐是声音的艺术，是以表现某种情感为主要目的的非直观的时间艺术。作曲家的情感不能凭空而生，必然缘于一定的事物。我国最早的音乐美学论著《礼记·乐记》中说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”同时又说，“情动于中，故形于声。声成文，谓之音”。这说明作曲家创作之初的情感体验是受到生活中某些事物的触动，由此才有感而发，才用音乐手段将自己的感受写到作品中去。因此，对生活的感受体验，是音乐家进行创作的基础与前提。

在世界交响音乐发展史上，贝多芬是一位伟大的交响乐巨人和交响音乐思想家，他的作品是时代的声音，是与社会生活紧密相连的。1804年，当贝多芬的《降E大调第三交响曲》（英雄）问世后，交响乐艺术在概念上便开始产生了根本性的变化。当时，资产阶级民主革命的高潮已经到来，这是人类历史上的一个英雄时代，追求自由、民主、平等、博爱成为欧洲各国人民的普遍愿望。贝多芬受革命浪潮的强烈感染，以无比惊人的创造力，写出了《英雄交响曲》这部时代的最强音，同时第一次以全新的风格体现出他的英雄性构思。这种创作上的巨大转折，标志着他在思想意识上的全面成熟，开始将革命的斗争性和胜利的英雄形象作为他创作中的主旨。《降E大调第三交响曲》的诞生，标志着古典主义交响乐艺术的一次大变革，成为交响乐创作史上的一个重要的里程碑。贝多芬的创作实践是与社会生活紧密相连的，他于1802年便开始了《英雄交响乐》的创作，此时他心目中最崇拜的偶像，便是率领军队向封建王朝进攻而战功卓著的拿破仑。当交响乐写完之后，贝多芬便在总谱的扉页上端正地写下了“题献给拿破仑·波拿巴”的字样。然而当得知拿破仑称帝的消息之后，贝多芬被深深地激怒了，“原来他也是一个凡夫俗子，现在他就要骑在人民的头上成为暴君了！”说着，他一把抓过总谱，将题献给拿破仑的扉页撕得粉碎，并重新拿起笔，庄重地写下了“为纪念一个伟大人物而作的英雄交响曲”。贝多芬在这部作品中表现的是一种具有时代意义的理想的英雄形象，同时借助这些英雄形象来反映具有时代意义的勇敢、乐观的斗争精神和坚强意志。这个交响曲依照古典结构四个乐章的形式写成，然而人们在欣赏时，却发现各个乐章有着紧密的有机联系。这种联系就如同在表现一个有次序的人生经历，在诉说英雄的战斗经历和生与死的全过程。这反映了贝多芬对当时激荡的社会生活的深刻感受和体验，对这部音乐作品在结构安排上的深思熟虑。交响曲的第一乐章是有活力的快板，采用奏鸣曲式写成，表现的是激烈战斗中的英雄形象以及壮阔的紧张斗争的场面。呈示部的第一主题在两个坚决的和弦之后倾泻而出，既表现了一种英雄的豪迈气概和刚毅性格，又似汹涌的波涛巨浪喷薄涌泻，使人感觉到当时革命的洪流冲破重重障碍，奔腾咆哮勇往直前。这里充分展示了贝多芬热烈激昂的性格特征和富于反抗的斗争精神，这也是那个特殊时代赋予作曲家的精神营养。不平凡的社会生活和时代精神，孕育了不平凡的音乐作品。

人类社会生活最能引发人的感情体验的事件，其中或是重大的政治斗争，或是军事事件，这与每个社会成员都是密切相关的。因此也会很自然地引起每个社会成员的情绪与情感反应。音乐家、作曲家是情感丰富而又最容易冲动的人，这些社会事件在作曲家心中会产生深刻的情感体验，而且会形成一种强烈的表达愿望，这便是作曲家的创作冲动，是迫切需要表现内心感受的创作动力。

2.创作中心环节的艺术构思

艺术构思是艺术家对客观世界与社会生活再认识的过程，实质是艺术家对于创作题材认识深化的阶段。当作曲家从外界生活环境中获得某些生活体验或情绪感受后，就会在内心中激起创作的欲望，并将体会到的情绪感受转化为创作的素材。但这些素材零散而细碎，只有重新建构起一个完整的体系，并将筛选出的素材填充进入，才能形成音乐作品。从文艺心理学角度来看，要遵循大脑的整体性原则。人的大脑结构复杂，其中不同部位有着明确的分工，但不同部位之间又相互联系，共同构成了大脑的思维运转。所以，在进行音乐创作之间，首先应当培养大脑活动在艺术构思方面的多功能性。艺术构思的过程本身也极为复杂，在这一活动当中，大脑必须充分调动多种功能，进而对客观世界作出反应和解释分析。通常情况下，在进行艺术创作时，首先会出现某种自觉的表象运动，而音乐创作大多是情感活动，其表象运动带有浓厚的感情色彩。

在艺术构思过程中，另一个有关联的重要的心理活动便是“统觉”。在心理学上，一般思维活动中的“统觉”，是指当前事物引起的心理活动同已有的知识经验相联系、融合，从而能更清楚地理解有意义的事物现象，这些现象在一般的认识过程中也经常起着认识深化的作用。“统觉”在艺术构思活动中意义尤为重大，这能充分调动艺术家头脑中已有的、用得上的认识成果（包括表象性的和思维性的），使构思活动能更深入地表现客观世界和主观精神，达到卓有成效的艺术效果。贝多芬曾说：“没有人会比我更热爱田野了。”于是他写下了风格别致、恬静优美的《F大调第六交响曲》（《田园》）。在创作的构思活动中，“统觉”作用调动了他记忆中田野风光的鲜活表象和细微感受，将自己深刻体验过的幽雅的自然意境，用美妙绝伦的音乐主题和精美的配器手法表现得栩栩如生。尤其是第二乐章“在溪边”的结尾处，由长笛、双簧管、单簧管演奏的三重奏，极其逼真地模仿演奏出了夜莺、鹌鹑和杜鹃的清脆鸣叫声，刹那间，音乐的自然境界得到高度的升华，一股浓郁的诗情画意扑面而来，这种意境使人迷恋、陶醉、难忘。这就是艺术家“统觉”心理活动的非凡作用，使他借用生活中经常听到的鸟叫声，恰到好处地点缀在作品之中，却收到了画龙点睛的神奇效果，使听众仿佛置身于鸟语花香的田园之中，感受到那种沁人心脾的宜人清香。另有作曲家运用“统觉”心理活动进行创作的突出例子便是《黄河大合唱》中的《黄河船夫曲》，作曲家冼星海集中采用黄河船夫的劳动号子作为这首混声合唱曲的音调素材，运用动机式的主题核心贯穿发展手法与领合呼应的演唱形式，将黄河岸边经常响起的质朴高亢的船夫号子，演化发展为中华民族奋起抗日救亡的怒涛激潮。《黄河大合唱》的最后一首《怒吼吧，黄河》更是继续发展这种同仇敌忾的激昂情调，运用主调与复调的混合写法，以号角性的、战斗性的强劲音调，呐喊出东方巨人夺取胜利的最强音。这些都是在构思过程中运用统觉的作用，将普通的生活素材深化为音乐主题的具体实例。

音乐作品描绘客观世界不同于一般的反映，它是一种“艺术化”的反映。而音乐创作之所以能做到“艺术化”，构思这个中心环节无疑是起到了决定性的作用。有些观点认为“艺术化”就是“形象化”，其实从文艺心理学的角度来看这是不够确切的。因为客观世界中的大量事物都具有形象性，对这些事物产生直观的形象认识，并不等于就是艺术的认识，所以将这些直观的认识表现出来，并非就是艺术化的表现。所谓“艺术化”，就是将客观世界中各种事物形象统一表现于某种特定的艺术形式，以集中作用于欣赏者的特定的感觉器官，使欣赏者产生包括各种认识的美感教育感受，进而对客观事物有了广泛的联想和理解。

虽然艺术化不能简单地说成形象化，但却是要以形象化为前提的。因为艺术作品首先是诉之于欣赏者的感觉，而不是直接诉之于抽象思维。从心理学的角度来看，感觉和感受是属于表象性质的心理活动，所以艺术作品必须具有可感性，而只有形象的东西才是可感的。概念是属于抽象思维的东西，是谈不上可感性的。这些东西只能引起理性的心理反应，而非感性的心理反应。艺术欣赏的情况与此大不相同，感觉器官不只是一个简单的通道，艺术形象要在感性领域中作了充分的停留、咀嚼、消化、扩散，然后才能引起相应的理解。关于这一点可以做一个通俗的比喻：在吃美味的食物时都必须在味觉器官上停留、品味，引起相应的感性心理活动，而不是直接往喉咙里灌下去。

艺术创作是为了实现对客观世界的艺术化反映，不能停留在对事物对象的直观反映上，还必须强调把各种事物的形象统一表现于某种特定的艺术形式当中，以适应特定感官的感受能力和欣赏习惯。以欣赏音乐为例，假如只停留在对事物形象的直观反映上，那么它就只能表现客观世界中的各种声音，然而音乐对客观世界的艺术反映能力是远不止于此的。像《蓝色的多瑙河》《月光》《动物狂欢节》《金蛇狂舞》《二泉映月》等等，作为客观事物，本来都是纯粹的视觉对象；而另外像《命运》《英雄》《青春》《新大陆》等等，则是带有综合性的认识对象，有的还包含着相当抽象的因素，然而音乐家都要把这些东西统一表现为只凭听觉去感受的音乐形象，才能有效地作用于人们的听觉器官。因为听觉的审美对象只有乐音和有组织的各种音响，除此之外都不能使它产生美感。因此，如果艺术家想创造出一种艺术来作用于听众的耳朵，那就必须将客观世界中的任何事物表现为相应的音乐形象。这种反映客观世界的方法才叫作艺术化的反映，它同其他反映方式有显著的区别，清楚地显示了音乐艺术所独有的特征。当然，有的艺术种类对客观世界的反映似乎有较大的直观化，例如绘画，看起来它所表现的就是客观事物本来的视觉形象。然而，实际上也不那么简单。前人说：“绘雪者不能绘其清，绘月者不能绘其明，绘花者不能绘其馨，绘泉者不能绘其声，绘人者不能绘其情。”任何艺术，相对于它所要表现的客观世界来说，都带有令人遗憾的缺陷。因为任何一种特定的艺术形式都有其局限性，有时会像枷锁一样束缚着艺术家，使他不能充分自由地去反映客观世界无比丰富的各种内容。

但是，从另一方面来看，特定的艺术形式也有其特殊的表现功能，以其独特的反映方式征服广大欣赏者，取得独具一格的艺术审美效果，这里有深刻的辩证法，往往表现出令人惊异的艺术现象。例如，我国的古琴曲《酒狂》相传是三国时代著名的文学家与音乐家阮籍所作。这是一首醉意恍惚而音乐形象非常鲜明的奇特乐曲，表现了作者隐忍抑郁的复杂情感。阮籍生活的时代正是我国历史上的黑暗岁月，统治者政治上腐败欺诈，经济上巧取豪夺，生活上荒淫放荡，使得社会矛盾极其尖锐。统治集团内部斗争也日趋激烈，残酷地屠杀彼此政敌，致使许多文人志士远离政治旋涡消极遁世，或放浪形骸，或嗜酒长醉，或隐居不仕或崇尚空谈，但都是为了明哲保身，逃避现实。阮籍的醉酒佯狂是在司马氏统治集团恐怖政治下的一种逃避现实的手段。据说当司马昭派人去阮籍家替儿子求婚时，阮籍曾一连60天喝得酩酊大醉，避而不见。所以《神奇秘谱》说得好：“籍叹道之不行，与时不合，故忘世虑于形骸之外，托兴于酗酒，以乐终身之老。其趣也若是，岂真嗜于酒耶？有道存焉！”一针见血地指出，阮籍创作《酒狂》这首题材奇特的乐曲，并非玩世不恭，而是包含了相当复杂而深刻的社会生活内容，是一种迫于精神压抑的宣泄，造成了特殊效果。那么这种转化是不是自然而然地、不用心不费力就出现的呢？当然不是，这种奇妙的转化乃是艺术家高度发挥了主观能动作用才促成的。深入持久而艰苦卓绝的创作实践，使艺术家终于认识了驾驭音乐艺术形式的规律，才能冲破束缚，在自己精神世界中获得自由。就其创作的全过程来说，艺术构思无疑是发挥主观能动作用极为突出的一个环节。

长期以来，人们对于艺术家要深入生活这一点谈得很多，这当然是正确的；但很少有人谈艺术专业敏感的养成和艺术构思能力的训练，这却是一种缺憾。现实生活中固然有丰富的艺术题材与形式的矿藏，但艺术创作者倘若不具备识别艺术矿石的眼光和进行冶炼的能力，那么即使长期扎根矿山，也还是不能向人民贡献出艺术的优质钢材来。从文艺心理学上来看，艺术专业敏感的养成和艺术构思能力的训练，也是使感觉器官的感受能力和大脑的分析综合能力得到某种专业化改造的过程，这种改造对于艺术创作者来说，也是不可缺少的。

3.意象物态化的艺术表现

意象是人脑对事物的空间形象和各种信息所做的加工和描绘，它是一种有预定目的、自觉的、有意想象的成果。意象是艺术家在头脑中独立创造某些社会事物所得的全新形象，它依据的材料是创作者对生活的感受过程中所获得表象的积累和储备，受某些生活原型的启发。意象是在构思环节中创造性想象和积极思维的结果，它是艺术家未来作品中的审美理想的艺术形象，意象物态化就是要将艺术家心中构思的形象以物态形式固定下来、表现出来，使之成为欣赏者能以感官直接接受的艺术作品。这是艺术创作的最终成果，是艺术家传达生活感受和艺术体验的唯一载体，也是艺术发挥积极社会作用的唯一通道。艺术创作与艺术欣赏都是一种审美活动，广大受众对艺术作品的欣赏主要依赖于艺术作品的沟通与传达作用，离开了它，艺术家对生活的深刻体验与感受也都得不到表现，只能停留在艺术的头脑记忆中，更不能发挥艺术的社会作用。

艺术家构思意象的物化过程，是整个艺术创作的最后阶段。意象物态化的关键问题是对艺术语言的选择、运用与创新。所谓艺术语言是一个借用词，是一个含义比较宽泛的概念。它不仅包括文学语言，也包括其他艺术门类中起类似文学语言作用的一切艺术想象的材料和艺术表现手段以及各种艺术媒介。艺术意象的物化就是使用物质手段将艺术家构思的艺术形象固定下来，表现为艺术作品，使广大欣赏者通过感官能直接接受。艺术语言是具有一定物质性能的媒介，如绘画使用的色彩、雕塑使用的材料等等。音乐的艺术语言如节奏、和声、调式、旋律等也都是声音的各种变化形式，声音是由物体振动而发生的音波，是在空气中或其他媒质中的压缩波，也是一种实实在在的物质材料。正是由于各种艺术语言都是具有一定物质性能的媒介材料，因此，若将艺术家构思的艺术形象变成物态化的艺术作品是离不开艺术语言的物态特征的。

另一个重要原因就是艺术作品的外在形式问题。艺术作品内容与形式的完美结合是艺术创作最后完成的体现，在这创作实践的最后阶段，艺术家的主要任务就是千方百计选择最理想的艺术形式来表现题材内容，其中要不断修改和完善艺术形式，使之更贴切地展现艺术作品的题材内容。艺术语言是构成艺术形式最基本的要素，它不同于结构（虽然人们也将结构称之为艺术形式的基本要素），结构只是对艺术作品的总体安排和设想，是构思设计作品总体形式的一种方法和手段，并不具有艺术语言的那种物质传媒性能。只有艺术语言才是构成艺术作品物态形式的实体元素。因此，在艺术作品物态化的过程中，对艺术语言的选择使用或创新发挥，直接关系到艺术创作实践的成功与失败。因此不仅是艺术作品的全貌乃至每一局部细节都是由艺术语言承担完成的。

不仅如此，艺术家创作风格的发展与创新，新艺术流派的产生，甚至新的艺术思潮的兴起，都是与某种艺术语言的创新发展有直接的关系。纵观整个艺术发展史，一个新的艺术种类、新的风格流派的产生，都是首先从艺术语言这个基本环节开始的。19世纪中叶，西欧兴起了现代主义文艺思潮，印象派开创了艺术革命的先河，在绘画方面以莫奈为代表的画家深受光学科技实验的影响，追求表现自然界景物的“外光”效果，对绘画艺术语言实行大胆改革，他们尝试用细碎的色彩笔触的排列，企图在画面上造成一种“光”与“色”的生动跳跃的感觉。画家们这种表现技法与审美理念的创新，正是建立在对色彩这种艺术语言的分析和运用的基础上的。现代主义乐派的音乐作品也是如此，俄罗斯现代主义序列乐派作曲家斯特拉文斯基在他的芭蕾舞剧《春之祭》中，以大量的突破传统的不协和和弦、不规则的节奏、复杂而又强烈粗野的多调性手法，极为生动地描绘出了原始人的心理状态、性格特征和生活习性。正是由于大胆使用这些创新的艺术语言和表现手段，使这部舞剧的音乐创作取得巨大的成功。另外，奥地利作曲家勋伯格也是现代主义乐派的突出代表，他所创立的十二音体系作曲技法对20世纪的音乐发展产生了重要的影响。

由于艺术语言在艺术作品创作过程有着如此重要的作用，所以各门艺术都十分重视对于艺术语言的研究和运用。艺术语言的发展同科技进步也有密切的关系。19世纪末叶以来，科学技术的迅猛发展对艺术产生了广泛而巨大的影响。以音乐为例，电子音乐的出现扩大和丰富了音乐的表现手段。从广义来讲，电子音乐包括电声乐器、电子合成器音乐等等，从狭义来讲，电子音乐主要是指电子合成器音乐。这是一种在传统乐器和人声的范围之外，运用现代电子技术手段来探索新音响的音乐，它在音质和音色的表现功能上都扩大了传统音乐的领域，做到了音乐艺术语言的创新。早在20世纪20年代，一些作曲家因不满足传统的音响形式，就开始探索新的音响素材，电子技术的发展为音乐家们对新的音响的追求和运用，提供了物质基础。到了20世纪60年代前后，电子合成器开始推广使用，欧美许多国家的广播电台和高等院校纷纷建立实验室，不断探索创造各类电声音响的电子音乐。由于电子音乐既可以采用传统音响作为素材，又可以直接产生各种音响，而且能够自动控制音高、音量、音色、滤波、混响，以及音乐的反复等等，大大提高了音乐艺术语言的表现功能和表现领域。后来出现了电脑音乐（即电子计算机音乐），更是将现代电子计算机技术广泛用来制造音响，甚至进行作曲等等。

从一定意义上讲，物质传媒手段能够将艺术形象转为具象的存在，这也是任何一种艺术思维要展现给人们所必须经历的阶段。这在一定程度上也是因为艺术的表达需要运用艺术语言与艺术符号，也只有将这些抽象的思想转化为具象事物后，艺术创作工作才得以完成。所以，人们之间的艺术交流是建立在物质传媒基础之上的。当然，艺术语言和符号本身也具有特定的审美价值，因为人们在鉴赏某件艺术作品时，通常会先注意到作品中使用的艺术符号，并从中获取初步的审美体验。当观赏者从艺术语言和符号中获得美感后，才会激发起深入思考作品内涵的欲望，因此艺术语言与符号的审美功能是不可忽视的。此外，艺术语言和符号也是人们进行艺术表达与理解的重要工具，正因如此，每种门类的艺术都有一套特定的技术表达语言，例如音乐中的音高、节奏等；美术中的色彩、线条、空间等。这或许也提示我们，这些艺术语言和符号也应当被作为艺术心理学的研究对象，进而对其存在的意义与价值进行深入探讨。

（二）音乐创作的特殊规律

音乐的创作除了具有一般规律外，还存在着特有规律。通过对音乐创作的特殊规律进行考察，能够帮助我们深入了解音乐创作的本质及其特点。

1.音乐艺术形式具有相对独立的稳定性(www.xing528.com)

音乐是非直观性的声音的艺术。如果是一幅画或一件雕塑艺术品摆在面前，我们就能一目了然地看清它的形象，从而了解作品表现的具体内容。而对于音乐的欣赏却不能这么简单容易，马克思说：“对于非音乐的耳朵，最美的音乐，也没有意义。”所谓“音乐的耳朵”，就是要具备欣赏音乐的艺术修养，懂得一些音乐的基本表现手段，也就是要了解音乐艺术的形式。

结构形式对于音乐来说，有着不同于其他艺术种类的特殊意义。音乐，是以精神活动的声音符号为媒介，实现其物化形态的过程。在音响形式结构中，无不包含着人赋予形式的精神上的象征意义。人们从乐谱上看到的，或是在音乐会上听到的是音响组合的外在结构形式，而在音乐表层结构的深层次是由作者心中的“内形式”作为它的结构基础的，也就是作曲家心中的目的性结构。音乐音响的逻辑构成本身具有形式逻辑的基因，而和声意识、调性倾向、复调原则和配器组织这些作曲技术都受作品内在的表现目的性所制约，并且按照观念的意志在时间的流动中进行变化。运动着的音乐，以形式美的构成和观念性的暗示，唤起具有相应审美能力的鉴赏者的认同。由于音乐使用的音响符号具有非语义性和非造型性的特征，可以超然于一般意义的再现型艺术而深刻表现人的内心情感和观念，所以，音乐的短小动机、旋律、节奏就能代表一般语言所不能表达的东西。就音响形式而言，“一个主题或动机本身所要表现的意义原已表达无余了”。^[8]

由于上述原因，西方形式主义的音乐美学家们便大肆宣传“音乐形式至上”观点，极力主张音乐的内容就是音乐形式本身，他们过分强调作曲技术、技巧在作品形式构成方面的特殊重要意义，认为这就是音乐创作的核心所在。西方形式主义美学家不承认艺术是社会生活的反映，不承认内容决定形式以及内容与形式对立统一的原理。在艺术创作中，他们最感兴趣的是新奇甚至怪异的外在形式，只是关注音乐作品的形式构成，即音乐形式的结构方式、运动方式、形式美规律以及形式的意味。因此，他们便过分强调音乐艺术形式的相对独立性，以及这种独立的艺术形式的审美价值。

这种形式主义主张引起了相对立学派的反对，即音乐感情论者的断然否定。音乐内容感情论者认为“音乐是不假任何外力，直接沁人心脾的最纯的感情的火焰……音乐既能表达感情的内容，又能表达感情的强度”。^[9]这派观点认为音乐作品的内容就是所要表达的内在情感，而在诸多艺术种类中只有音乐最擅长抒发人的喜怒哀乐，最能打动人的心灵。他们认为：“感情在音乐中独立存在，放射光芒，既不凭借‘比喻’的外壳，也不依靠情节和思想的媒介。在这里感情不再是泉源、起因、动力或起指导和鼓舞作用的基本原则，而是不通过任何媒介的坦率无间的，极其完整的倾诉。”这种主张感情中心论的观点无视结构形式在音乐作品中应用的价值，又走向问题的另一个极端。

对于作曲家来说，只有适当的形式才能充分表达他的内心世界，任何算得上大师的作曲家，都是音乐结构形式的探索者与创造者。可以说，音乐表现形式的构成与人的精神意向和观念表达有着最为密切的关系，高明的作曲家总是尽力利用形式的组合，创造出象征内心观念的恰当形式，表现内心的观念和美的理想。这是因为音乐的审美最终是精神性的，而不是形式本身，尽管形式本身也具有审美价值，但是对审美价值的评价还是由精神领域作出裁定。对于作曲家来说，“只有用恰当的方式把音乐内容表现于声音，并结合感情因素时，音乐才能把自己提升为真的艺术”。精到的形式组合使作品成为观念的载体，它的深层释意是作曲家的内在观念。因此，在音乐创作中，作曲家的首要任务是探索与精神观念有着内在联系的艺术形式，由形式思维导向观念暗示，并且通过形式的变化展示变幻无穷的人的内在感觉和内心观念。

我们必须承认某种形式结构与音乐所要表现的某种精神观念有着内在的一致性，在创作过程中经过有机组合的音程、和弦，就具有了比较明确的情感色彩和观念倾向。例如，穆索尔斯基《图画展览会》中的引子（例4-2-1），即起到联系各分曲纽带作用的“漫步”主题，从节奏速度到旋律力度，都在惟妙惟肖地刻画出作者沿着画廊浏览亡友遗作而冥想感伤的神态。它每次出现都随着乐曲情绪的转换而加以变化，时而严峻，时而抒情，仿佛作曲家在深切思念着他的亡友：

例4-2-1：《图画展览会》

在贝多芬的作品中，原先固有的形式结构与他临时萌发创作意图自然契合的例子也是很多的。这与他的统一的英雄性主线风格有着密切关系。例如《降E大调第三交响曲》（英雄）第四乐章，这是一首变奏曲，它充满着哲理性和戏剧性的内涵。这个乐章的基本主题是这样的：

例4-2-2：《降E大调第三交响曲》（英雄）第四乐章

这个主题是贝多芬的舞剧《普罗米修斯》中的一个旋律。在这里，贝多芬又重新运用这原先固有的旋律结构形式，并通过一系列主题变奏以及赋格手法，将音乐推向辉煌的高潮。由此可见，音乐艺术外在的相对独立的稳定性确实优于其他艺术，“旧瓶装新酒”的创作现象比较普遍，形式的独立审美价值也非常突出明显，因此一些固有的形式结构能与作曲家临时萌发的创作意图自然契合的现象屡见不鲜。最突出的例子便是法国作曲家古诺《圣母颂》的创作经历。古诺以130多年前巴赫的“平均律钢琴曲集”第一首的《c小调前奏曲》作为伴奏，配上了自己创作的旋律，使两个不同时代的音乐糅合在一起，显得非常吻合，并未有风格差异之感。这种以固有的结构形式来赋予新的题材内容，正说明音乐的艺术形式具有相对独立的稳定性，形式可以游离原来的具体内容而成为新作品的表现形式，当然也要经过必要的修改和补充。这种“旧瓶装新酒”的创作现象也充分表明音乐形式美的无穷魅力，这种迷人的形式美就如姹紫嫣红的万花筒，稍一转动就会变换出各式各样的优美情态。

2.音乐创作的原动力——想象能力

音乐创作的过程绝不是一个推理的过程，而是积久的丰富情感流畅的宣泻，而开启宣泻闸门的钥匙便是作曲家的想象能力。想象力等同于创造力，联想力归功于积极的幻想，想象力是一切艺术家尤其是音乐家的最高天赋，这是一种把原始经历组成艺术形象的能力，是一种将感觉、梦幻和思想等对立因素融合成一个统一整体的能力。

（1）想象是一种高级的认识活动

心理学认为，想象是人脑对已有表象进行加工改造而创造出事物新形象的心理过程。例如我们没有去过月球，但是可以根据宇宙飞船登上月球的新闻报导，想象出一幅月球上山脉平原的画面。这种想象出来的形象并不是通过视觉直接感知获得的，而是将头脑贮存的旧有表象进行加工改造，重新组合而创造的新形象。

想象总体分为无意想象与有意想象两大类，其中有意想象是艺术家在创作过程中经常运用的。有意想象是有预定目的、自觉的想象，根据想象内容的独立性、新颖性、创造性的不同，又分为再造想象和创造想象。再造想象是根据语言的表述或实物的标志，在头脑中想象出相应的事物形象的过程。创造想象是根据一定目的，在头脑中独立地创造事物新形象的过程。在创造想象思维活动中，新事物形象的出现往往带有突发性，这种突发式的思维状态被称之为灵感。灵感是想象力的升华，最具有创造价值，许多重大发现都来源于这种神奇的想象力。古希腊科学家阿基米德一次入浴，当他进入浴池，忽然跳起来狂呼：“我发现了！我发现了！”由于浴水对身体的浮举，使他联想水对一切物体的浮举，由此发现了浮力的原理，即著名的“阿基米德原理”。

在音乐艺术创作中，凭借想象力的灵感写出优秀作品的例子不胜枚举。我国著名音乐家马思聪是一位多产勤奋的作曲家，他的作品涉及室内乐、交响乐、歌剧、舞剧、大型合唱、艺术歌曲等多个领域。在他的交响乐作品中，《山林之歌》（例4-2-3）是他的主要代表作品之一。这部作品的创作，缘于他收到的一封音乐爱好者的来信和信中的几首云南怒江民歌。正是这些宝贵的资料激起了他丰富的想象和强烈的创作欲望，20世纪三四十年代他在西南和粤北山区生活的情景又浮现在眼前，那熟悉而美丽的南方山林的自然景色历历在目。作曲家展开了想象的翅膀，又翱翔在那动人的青山绿水之间。这首标题性交响组曲共分为“山林的呼唤”、“过山”“恋歌”、“舞曲”、“夜”五个乐章。第一乐章《山林的呼唤》就是一个抒情与幻想性很强的乐曲，在作曲家无限的遐思冥想中，乐曲表现出一种辽远幽静的山林景象：

谱例4-2-3：《山林之歌》第一乐章《山林的呼唤》

尤其乐曲的第二部分“过山”更加富有想象力，那是作曲家对我国古代大诗人屈原笔下描绘的“山鬼呼唤情人”形象的表现。山林在夜深人静的时候发出了凄厉的呼啸，这时低音提琴走句式的升降线条犹如山鬼的出现。接着，中提琴、单簧管结合圆号的独奏，奏出了山鬼呼唤式的音调，当柔美的小提琴音色出现时，女性山鬼的温柔形象便展现在我们的想象之中。当我们欣赏这些充满浓郁的浪漫情调的音乐作品时，我们不仅赞叹音乐旋律的优美，更要赞叹作曲家丰富多彩的想象能力。也更深悟了音乐创作的核心问题——作曲家的想象力，尤其是创造性的想象能力是音乐创作不可或缺的原动力。

（2）想象思维活动必须凭借独特的音乐语言

作曲家在想象中构作音乐，那么是什么支配作曲家这种艺术想象力呢？它与作曲家的创作技能又是怎样一种关系呢？我们知道，音乐艺术所使用的基本材料是各种音响的有机组合，构成了节奏、和声、旋律等音乐语言。在音乐创作中，正是这些特殊的音乐语言在支配着作曲家想象思维活动。音乐语言与一般的文学语言是完全不同的，文学语言每个词汇不仅具有明确的语义性，而且大多还有着直观的具象性。音乐语言在表现作曲家创造才能方面有着特殊的作用。音乐语言——音响材料作为组织音乐形式的基本素材，其表现特征是以象征性的、非具象的方式呈现出来的，这就为作曲家展示其心灵真实和创造才能提供了极大的自由和可能。作曲家既可以借助于音乐语言这种艺术表现的优势，从心理活动的深层将其创作意向充分表达出来，同时又可以在其可选择的形式范围内，极大地挖掘出适于表现其创作意向的新的艺术表现形式。

在现代音乐创作的流行方式中，往往是将手段与内容一致化并以形式异化的方式来表现，即打破传统的稳态的语言构成方式，使用非传统的形式构成，在创新的形式中赋予作品以新的精神内涵。音乐艺术语言及其具体使用贵在出新，贵在有个性。每个作曲家，无论以何种方式进行艺术创作，出新都将是他所面临的重要课题。音乐的语言形式要创新就必然要冲破陈旧规定和既有规范，要创新就必然会产生某种批判意识，而出新也必然会带来新的艺术观念和生成新的审美趣味。在音乐语言的创新过程中，由于作曲家在创作亢奋中产生了一种创新能力，即自由运用各种表现技能而创造出崭新的语言形式，这时作曲家从中获得了一种特有的“自我感”，这也更激活了作曲家进行创作的想象思维能力。

音乐语言具有抽象、模糊、流动的特征，且音乐是时间的艺术，因此音乐语言已经表达后便会消逝。所以，作曲家要将脑海中闪现的音乐思维转化为听众能够体验到的形式。事实上，只有能够熟练掌握各种音乐语言运用技巧，并能够将其转化为特定的听觉形式的人，才能称其为优秀的音乐家，因为如果音乐家仅仅在自己的脑海中构建出辉煌的作品，但无法转述给他人，无法让他人从听觉上获得美感享受，那么这种创作就显得毫无价值。

英国哲学家维柯说：“艺术就是想象。”这种说法未免有些绝对，但就音乐家作曲而言，离开了想象无论如何也是无法创作的，因为音乐的音响材料本来是不具备任何具体指向意义的，只是作曲家通过模拟、类比、象征等艺术手段，使这些音响材料具有了某些事物形象的音响特征，这时作曲家借助艺术想象力才创作出一曲曲动人的音乐篇章。作曲家的艺术想象力只有借助于音乐语言的独特形式，才能衍生为无穷无尽的艺术创造力。