音乐创作的第二阶段-音乐美学理论与中西方音乐审美思想研究

音乐创作活动具有展现时代精神和社会风貌的作用，同时也能够向世人传达特定的思想感情。音乐创作的本质是将作曲家内心的真实体验通过想象与创造转化为现实存在的音响结构，且这一过程是无法脱离审美经验控制的。由此可知，音乐创作活动本身具有复杂性，且内涵深刻。而当这一过程中的内涵不断进行外化时，则能够体现出音乐创作过程中的不同阶段。从这一角度来看，当我们能够对音乐创作活动的过程产生深刻的认识，也就能够掌握音乐活动的基本方式，进而探寻音乐艺术的根本内涵。

（一）对音乐创作过程的基本认识

在研究音乐创作过程时，必然会涉及对基本艺术观的研究，换言之，即研究何为艺术的原动力？通过分析我们可以得知，任何一种形式的艺术创作都存在特定的背景，换言之，艺术创作活动不可能仅凭借创作者的自发活动完成，因而我们也将艺术作品看作是时代和社会面貌的直观反映。

根据音乐创作过程的不同阶段进行划分，我们大致上可以将这一活动划分为两个阶段。第一阶段所反映的是艺术创作活动的共性特征。事实上，这里讲的共性并非指音乐创作的共性，这种共性在美术、文学、舞蹈等其他艺术门类中同样适用。这是因为任何一个门类的艺术家在创作之前首先要从自己生活的环境中获得某种灵感，并从中收集一些素材，而他们获得灵感的方式大致是相同的。但由于承载艺术思维的载体不同，因此不同门类的艺术家必然会采取不同的创作手法进行具体的创作活动，这就体现出艺术创作的个性方面，那么由此开始便进入创作的第二个阶段。

音乐创作的第二个阶段以展现音乐艺术的个性特征为基本目的。所以，第二阶段往往能够体现出音乐艺术的核心内涵和基本规律。同时，第二阶段也是整个音乐创作过程中最具实际价值的部分，因而这一阶段最具研究价值。这一阶段是精神劳动与物质劳动相结合的产物。这是因为任何一种艺术创作必然起于构思而终于物质形式。音乐的创作也是如此。作曲家首先要在脑海中完成整部作曲的轮廓，然后再不断对其进行细化，并最终以乐谱的形式记录下来。这一过程也可以理解为由精神产物转化为物质产物的过程。科拉洛夫作为保加利亚音乐美学界著名的学者，曾就音乐创作的第二阶段问题进行了深入探讨，并将这一过程分为两个方面，即物质创作和精神创作。事实上，这两个方面是相辅相成、互为表里的关系。后来这一观点得到了国际音乐美学界的一致认可，下文将针对这两个方面的具体创作过程进行详细分析。

（二）精神创作

精神创作的灵感和素材来源于现实生活，因此作曲家一定是在经历了某种情感刺激后才产生创作激情的，并首先在精神层面进行构想。这一阶段的构想是纯精神运动，不掺杂任何物质形式，因而这一过程也被认为是作曲家的精神创作。

科拉洛夫认为，作曲家在精神创作环境最终的目的是“对现实世界的艺术认识和评价以及对未来作品精神实践影响规划的制定”，“其目的是建造精神的艺术模型”。而著名音乐家申克则在此基础上对这一创作过程进行了具体化研究，并认为精神创作是作曲家制定“蓝图般的原始音乐线”。这些理论成果足以证明，作曲家的创作活动首先要在脑海中进行组建，待这部作品的基本框架在脑海中搭建好后，作曲家才会将其记录下来。舒曼曾经说过：“当你开始作曲时，全部用你自己的脑子来创作。在作品完成之前，不要用乐器试奏。只有发自你内心的音乐才能触动他人的心。”他还说：“能在键盘上拨弄几段优美的旋律确是愉悦的事。但如果你能使它成为无须意志努力的自然流露，那才令人叹服，因为这就表明了，内在的时间感在你身上搏动。”从舒曼的原话中，我们能够体会到两个层面的意思，首先，在他看来，创作一部作品必须要抛开外界的因素，例如抛开对钢琴的依赖；第二，舒曼本人承认精神创作对作曲活动的重要性。所以，对于任何一位音乐创作者都是如此，音乐作品之所以能够被称为艺术，正是因为其创作过程是受到心灵启发的，所以创作者必须在内心中首先构建起基本音乐模型。这种模型的详尽程度因人而异，一些刚刚开始尝试创作的作曲者往往只能在脑海中搭建起作品的基本框架，而对于一些经验丰富作曲家，或者一些颇具音乐天赋的天才，他们可能直接能够在脑海中刻画出完整的作品。例如被誉为“音乐神童”的莫扎特，他曾有过这样的自述：“这一切燃起我心灵之火。只要我不受干扰，我的主题便自动展开，变得条理化和清晰起来。虽然作品很长，它却完整地在我脑海中耸立起来，就像一幅优美的绘画或一尊塑像，我可以一览无遗地审视它，我想象中听到的不是片刻结构的拼凑，而是瞬间的整体。”由此可知，莫扎特在创作时，仅仅在精神创作阶段就已经完成了全部的作品，所以他的物质创作过程才显得十分轻松。正如后人对他的评价，他的手稿十分干净整洁，就像是从脑海中抄下的乐谱一般。

相比较而言，贝多芬的创作方法与莫扎特截然不同。贝多芬往往喜欢在大脑中反复思考和调整他的作品，因此对于贝多芬而言，他的精神创作过程中只保留了清晰的基本乐思。事实上，在贝多芬正式开始用乐谱记录之前，他的脑海中充斥着各种各样的矛盾与冲突，并不断在原有矛盾基础上进行扩充，这种矛盾的思维方式在他的作品中也能够看到。正如他自己所说，他能够在脑海中深刻地记下某个构想出来的乐思或是旋律主题，并且一旦这一主题形成后，在之后的好几年时间内都不会忘记。然后，他会在作品尚未成型前不断修改，直到自己完全满意。由此看来，如果说莫扎特的精神创作环节是一气呵成的，那么贝多芬的精神创作环节则是在扩充、修改、修饰的过程中不断打磨，正是因为贝多芬这样的创作习惯，才使得他在后一阶段的物质创作过程中展现出十分吃力的一面，因而他的手稿上随处可见涂改的痕迹。

通过对莫扎特和贝多芬这两位著名作曲家的精神创作过程进行分析，我们能够看出，尽管在具体的创作过程上，精神创作是因人而异的，但事实上却具有一定的共同点。即精神创作过程都是由心灵完成的，并且至少都能够在脑海中形成确切的主题乐思，并设计出整部作品的基本框架。尽管莫扎特的精神创作能够将作品的完整样貌呈现出来，但并非在这一过程中丝毫不加以调整。与整个音乐创作过程相比，他的精神创作过程依然属于酝酿阶段，只有再经过物质创作阶段后，以乐谱形式呈现的作品才算是完成了全部的创作。因此精神创作是在为物质创作打下基础。

完美的艺术创作一定是找到了直觉与逻辑、想象力与技巧之间的最佳平衡点，但不同的创作过程也有着不同的侧重点，且创作所采用的手段也具有一定差异。具体而言，精神创作的基本目标是实行作品的从无到有，即将作曲家的内心体验转化为一种具有艺术审美价值的精神产物，也就是构建起作品的音乐模型。这一过程只有通过作者的直觉感触与想象力才能实现，任何一种逻辑思维或是某种技法技巧都是无法做到的。瓦格纳在自己的《我的生活》一书中提到：“我的整个想象在随着意象战栗。追求已久，失去了的形式在自然地组合，愈来愈明晰地变为复活了的现实。我脑前很快升起一个充满各种形象的世界，那些形象如此神奇地显露出原始可塑性，以至于当我清楚地在我面前看到他们，在我心里听到他们的歌声时，我简直无法对他们近乎确实的亲密的自信的态度做出说明。”从这段文字中，我们可以理解，对于作曲家而言，思维活动是建立在现实生活体验的基础之上的，因此音乐创作中的想象指的就是现实体验向音响体验转化的过程。例如，作曲家在接触到生活中的各种意象后，在脑海中形成了某种音乐旋律，这些旋律是想象而成的，其构成过程中并不使用任何逻辑思维，也不需要某种技巧和方法。歌德在谈论到拜伦时说：“他获得自己的主题就像女人生出美丽的孩子一样。他没有去想这件事，也不知道是怎么干成的。”这便是作曲家独有的艺术天赋，这种能力与诗人的创作能力相似，因为当他们可能会在某一瞬间获得创作的灵感，或是形成一个主题，甚至连他们自己都无法解释清楚这一主题是怎样生成的，但他们却能够仅仅凭借自己的直觉来判断这个主题是否值得继续发展为一部完整的作品。

尽管精神创作强调作曲家的主观感受和个人想象思维，但这一创作过程也并非是纯粹的想象过程。可以说，纯粹的想象主要在灵感诞生的一瞬间起作用，等到作曲家认可自己想象出来的主题后，并开始进行作品整体框架的搭建时，逻辑思维也开始发挥作用。与此同时，一些在过去创作实践中积累下的经验、个人偏好和过去总结的技巧也对作曲家的精神创作过程产生影响。但此时需要特别注意的时，在精神创作阶段，任何逻辑思维、过去经验以及技巧手段都是以间接的、下意识的方式来对精神创作活动进行影响的。因为任何一位作曲家都不会在精神创作阶段有意识地采用某种技法，这显然会束缚作曲家个人思想情感的表达。他们曾经积累下的创作经验和逻辑思维只是默默地帮助他们理顺创作逻辑，使他们的音乐显得条理清晰、观点鲜明而已。(www.xing528.com)

H.加登纳曾这样说过：“心灵也许正有意识地考虑其他事情，而无意识部分却完全地把捉着观念或使之归类。”这便是作曲家进行精神创作的基本方式，他们有意识地进行想象，而逻辑思维与经验技巧却在暗中发挥着作用。因此，可以说精神创作环境的主要创作方式是想象，且是一种具有创造性的想象，此外还有逻辑思维和技巧方式也融入其中，但这些方式的运用仅仅处于被动状态。

（三）物质创作

当作曲家在心中完成音乐的基本构造之后，就可以通过书面形式将音乐记录下来，这就进入了音乐创作的第二阶段，即物质创作阶段。这一阶段的本质就是将作曲家脑海中的构思转化为可供演奏家演奏的乐谱。科拉洛夫曾提到，作曲家进行物质创作的基本目的是将精神创作所获得的模型转化成现实存在的客体，并借助特定的技术与手段体现在某种物质载体当中。换言之，物质创作就是创造出音响的艺术客体。如果再进一步细化，则可将音乐物质创造分为两部分，一是由作曲家完成的乐谱的记录；二是由演奏者完成的音响形式的转化。

即便是一些具有超与常人天赋的音乐家在精神创作阶段就能够完成完整的作品创作，但与乐谱相比，他们脑海中的作品依然是相对模糊的。因而莫扎特自己在脑海中听到的音乐是“瞬间的整体”，但这种脑海中呈现出的作品写在纸上时也极少出现改动的情况。尽管如此，只要作曲家还未将脑海中的“瞬间的整体”转化为乐谱，这种作品就如同云遮住的月亮，只能散发出昏暗的光亮，只有当作曲家亲手拨开云层，皎洁的圆月才能完整、明亮地呈现在人们眼前。格莱姆·华莱士作为著名的心理学家，曾这样说过：“精神创作在作曲过程中应该是一个明朗化的过程。”正是在这一过程中，作品才得以完善，并最终展现出它的全貌。

如果我们总以莫扎特为例进行研究，未免有些片面。因为对于绝大多数作曲者而言，他们都无法向莫扎特那样轻松地完成音乐的物质创作阶段。对绝大多数作曲者来说，精神创作仅仅搭建出一个骨架，而物质创作才是填充血肉的核心阶段。此时作曲者不仅要将脑海中的音乐转化为乐谱形式，更要不断对作品进行扩充和完善，使作品展现出人们期望的审美形态，并符合音响科学和作曲技术的各种规则。正如在创作一部辉煌的交响曲时，获取灵感和音响模型都来自一瞬间的想象，但如果真要将其转化为完整的乐谱，则需要一个漫长的过程。这主要是因为，对于绝大多数人而言，物质创作的过程需要对精神创作的产物反复梳理和修改，并且在形成初步乐谱后，还要不断对其进行细微的处理。柴科夫斯基曾这样说过：“凡是感情冲动所写出来的作品，必须精密地处理它，把它修正，把它增补，顶重要的是把它压缩来适应格式的需要。在这一点上，你有时必须反对你的脑袋，一定要无情啊。”从这段话中，我们能够体会到，在柴可夫斯基看来，精神创作固然重要，但物质创作环节不应当仅仅对精神创作进行记录，而是应当在此基础上严谨地对作品进行精细化加工。这就是说，作曲事实上是一件十分复杂和缜密的工作，并非我们看到的那样轻松，也并非仅仅依靠想象随意创作，作曲的过程不仅需要灵感与情绪表达，也需要科学的音响运行规则和专业的处理手法。一部音乐作品应当是审美学与音响科学相结合的产物，所以任何一位作曲家都要掌握艺术审美学与音响科学这两门学科。由此可见，物质创作阶段需要运用技术技巧对音乐模型进行核对、扩充和修改，而这一过程是艰辛和漫长的。

正是因为物质创作过程如此艰辛和漫长，才使得作品的艺术质量得以提高。尽管绝大多数人都承认拥有音乐才华的人更容易在精神创作阶段获得成果，但问题就在于，获得优秀的精神创作结果后，并不意味着就一定能够转化为优质的音乐作品。因为任何一部经久流传的音乐作品都是经过复杂的技术加工后才呈现给世人的。因此对于普通作曲者而言，大多数人无法做到像莫扎特一样信手拈来，所以熟练运用各种作曲技巧是完成物质创作的基本条件。其实，从某种程度上来说，在物质创作过程中使用高超的技法也能够在一定程度上弥补精神创作的缺陷。肖斯塔科维奇曾对穆索尔斯基的作品进行了分析和评价，并指出其在技巧上的不足之处。他说：“他想象的是类似一支歌唱性的线索迂回各个声部那样的效果，就像俄罗斯民歌中次要声部围绕着主旋律的线条那样。但是，穆索尔斯基缺乏这种技巧。”“显然，他有纯粹管弦乐的想象力以及纯粹管弦乐的意象。人们常说，音乐竭力想游向‘新岸’。”“但是，他写作管弦乐的技巧把他捡回到了原来的岸上。”在这段话中，肖斯塔科维奇所说“管弦乐意象”，其实指的是穆索尔斯基在精神创作阶段产生的音响模型。但由于穆索尔斯基缺乏技巧能力，因此他在物质创作过程中并没有实现精神创作产物的最佳转化，因而尽管肖斯塔科维奇承认了穆索尔斯基的天赋以及在他想象中出现的音乐意象，但这种意象仅仅存在于穆索尔斯基个人脑海中，并没有将其完全地展示给听众。

由此，我们必须承认，作曲家进行精神创作的经验远远要比物质创作的经验丰富，因而作曲家脑海中呈现的作品也比用乐谱形式记录下来的作品多得多。但并不是所有作品都是值得被作曲家记录并展示给别人的。事实上，那些获得几代人认可的经典之作都是在经过细致的物质创作之后才形成的，因此物质创作具有不可替代性。

此外，还有两种情形值得注意和讨论。一是，一些作曲家在想象创作阶段获得了令人感动的作品，但当真正将其转化为乐谱之后，则显得淡而无味。例如肖斯塔科维奇评价穆索尔斯基的作品那样，人们甚至可以感受到作曲家精神创作获得的产物大致是怎样的，却无法从他写下的作品中找到同感；二是，尽管作曲家精神创作过程中诞生的作品并没有多么感人，但在进行细致而严谨的物质创作之后，却绽放出迷人的光辉。从上述的这两种现实存在的情形来看，就最终呈现出的作品品质而言，物质创作会制约精神创作的具体表现。

如果说精神创作更倾向于发挥作曲家的想象力与直觉感受，那么物质创作则更注重逻辑思维和经验技巧的发挥。精神创作是从无到有的创作活动，因此其更注重对内心听觉的把握。当作曲家将全部注意力都集中在对内心听觉的体验和组织上时，难免会忽略作品结构的构建和旋律逻辑的组织，也会忽略内心听觉向现实听觉转化之间的矛盾问题，因此必须在物质创作的过程中解决这些问题。

此外，物质创作的过程并非仅仅对某种技巧的使用，作曲家通常会竭尽全力去超越这些单纯的技巧，以求获得独创性的展现。为了实现这一目标，作曲家就不得不充分发挥想象力，并试图寻找一些新的音响结合方式，至于创造出来的新结合方式的尺度如何把握，则取决于作曲家自己的直觉。对于作曲家而言，这一过程并非是作曲家刻意为之，而是在某种新的审美需求，或是某种特定的情绪引导下才实现的。例如法国作曲家德彪西的作品中常常会出现一些崭新的音响形式，但创造出这样的音响形式并非是他的特别追求，而是在新的审美理念的引导下，迫使他不得不放弃传统的音响形式法则，转而去寻求能够表达自己当下内心情绪与思想的新法则。再例如20世纪的许多现代主义音乐中也存在着许多人们难以接受的旋律，并衍生出许多新的技法，这些崭新的东西都出自作曲家的下意识举动，而非故意标新立异。勋伯格创作的无调性音乐彻底颠覆了人们对音乐艺术的认识，并推动人类音乐文化进入全新的空间，这次突破性成就是绝对超越历史的，但就这种音乐是如何被创作出来的这一问题，勋伯格本人则给出了这样的回答：“从一开始，这类乐曲就与以前的音乐不同，不仅在和声上而且在旋律上、主题上、动机上都与以前的音乐不同。但这些作品的最主要的一些特点是他们的极大表现力和他们的特别简洁。在当时，我和我的学生们都不知道这些特点的原因。后来，我发现当我们被迫使在极度的感情激动与特别的简短之间作平衡时我们对形式的理解是正确的。就这样下意识地从一次创新中获得了成果。这次创新与一切创新一样，破中有立。”从他的话语中，我们也能够看出这种新颖的，与传统几乎完全不同的音乐正是出自作曲家在竭尽全力追求情绪的宣泄和艺术思维表达的过程中下意识发现的美学原则。但即便是下意识发现的，在对这种新发现的美学原则进行总结时也会渗透进意识的过程，只不过这一意识过程通常很难被人察觉。但不管怎样，当作曲家在物质创作过程中产生某种无意想象时，他的音乐作品就会展现出独创性来。所以，作曲家在进行物质创作时，首先要坚持使用正确的逻辑思维，对逻辑思维的运用是物质创作过程中最具主动性的活动。其次是发挥直觉和想象力，但这些通常都属于被动行为，并不由作曲家本人直接控制。

尽管精神创作与物质创作是两个不同的阶段，且各有侧重，但二者之间依然存在着千丝万缕的联系。为了更加清晰地进行理论的研究，我们可将二者看作两个不同的阶段，但如果站在创作实践的角度去看，二者又是一个不可分割的整体。此外，尽管任何一种音乐的创作都离不开这两个阶段，但不同音乐类型和体裁的作品在创作过程中则各有侧重。通常，旋律简单、篇幅短小、内容浅显易懂的作品往往在精神创作方面费时费力较多；而一些鸿篇巨制的作品则将处理重点放在了物质创作阶段，因为大型作品需要依靠缜密的逻辑、严谨的思维、丰富的内涵才得以支撑。在整个音乐创作过程中，想象力始终发挥着重要的作用，想象力促进音乐主题的诞生，并能够帮助作曲家在物质创作阶段获得个性的发展，因此想象力也被作曲家看作一种重要的天赋。