音乐创作的重要美学原则：继承与创新的结合

音乐创作一方面是继承行为，一方面是创造性劳动。继承与创新结合，是作曲的重要美学原则之一。就本质而言，音乐创作属于人类对社会生活的总结与归纳活动，因此受到各种社会因素的影响。学习和借鉴音乐作曲技法，本质上是对音乐创作传统的继承，也是长期受到社会文化熏陶的必然结果。这就是为什么职业的作曲家大多自幼学习音乐，或是自幼生活在音乐文化氛围中，在通过长期的学习和实践后，最终掌握了高超的作曲技法，并成为优秀的作曲家，这一点在各个民族、各个国家都是如此。在作曲家成长的过程中，他们必须要以前人的积累为铺路砖，将相关的知识与技能转化为自己的音乐素养与创作能力，并在社会生活中不断总结经验，将生活体验融入音乐创作当中。中国古代的教坊，既培养表演的乐工，也培养作曲家。近现代学校教育专设有作曲系，专门培养音乐创作人才。印度传统音乐的创作，主要靠直观模仿来学习。例如拉格，成年乐手在某一场子中间表演，少年儿童长期在旁边观摩，并通过模仿，逐渐掌握技艺。当地人普遍认为，这样的模仿学习，要十几、二十余年才能达到为他人创作、表演的水平。

前人经验总结的作曲技术理论，是后人应该继承的财富。用得好，可以创作出好作品，成功率大。用得不好，可能受到束缚，影响创新。

创新是艺术的生命。作曲家们都不愿意重复别人的创意，也不愿意重复自己的创意。这就是创新的意识。从接受的角度看，审美者也希望作曲家不断创作出新音乐，以满足大家新的审美需求。审美饱和不可避免会在普通审美者和作曲家身上出现；只有创新才能满足不断变化的审美需要，也只有创新才能发展多元音乐的文化生态。创新是审美追求的必然，也是音乐发展的必然。问题是如何在继承中创新，如何符合艺术发展规律来创新，而不是为了创新而创新。(www.xing528.com)

就音乐的发展历史而言，任何一个时代的音乐都具有鲜明的时代印记，这就是创新；但任何一个时代的音乐都是在前一个时代的基础上发展起来的，这便是继承。由此可知，继承与创新从来都不可分离，而那些声称自己的创作是完全意义上的创新的艺术家，尽管他们努力尝试创作出与众不同的作品，但他们的这种理论是绝对不成立的。例如欧洲现代主义无调性音乐，是从大小调体系逐渐裂变而来的。在大小调体系中已经蕴涵着无调性因素：所有八度平均分布的音结构都具有调性模糊的性质——三全音（八度2等分）、增三和弦（3等分）、减减七和弦（4等分）、全音阶（6等分）、半音阶（12等分）。在很多奏鸣曲再现部之前，往往有调性模糊的片段，多采用减七和弦来获得所需的效果。瓦格纳的半音阶和声，孕育了十二音体系。印象派音乐多采用增三和弦、全音阶、半音阶等，造成调性的模糊。后现代主义音乐虽然和古典至现代主义的音乐“相反”：反文化、反美学、反形式等，但是它也是从现代主义一步一步走过来的。如果将约翰·凯奇的《4分33秒》当作随机噪音的偶然音乐的典型，那么它也是从乐音逐步走向噪音，由控制逐步走向随机、由人工逐步走向自然的。其轨迹是，乐音构成噪音（音块）——非常规演奏制造噪音——直接引进噪音现成品——自然噪音。

创新作品的新颖程度会影响听众对这一作品的接受程度。因为听众的审美习惯也是在长期的鉴赏实践中逐渐培养起来的，如果作品的新颖程度过高，导致听众无法理解，必然会被认为是一部“怪异”的作品。但任何一个流派的开山之作都会经历人们的争议与批评阶段，因此作曲家的创作活动不能以观众的审美习惯为唯一原则，要相信那些真正符合人类历史文化发展规律的创新作品，终究会得到世人的认可。也有不少作曲家希望自己的创新能够很快获得社会审美效益，因此在新颖程度的把握上，采取折中的做法。也就是在继承的基础上迈进一步，让听众的听觉期待有所实现，又时又会“落空”。如果听觉期待每每实现，听众就会觉得缺乏新颖；如果全都落空，又会觉得难以理解。当然，“听众”有不同类型，不能一概而论。