表演者的参与对音乐美学的影响

一些音乐作品的书面文本中具有多义性和空缺性。表演者在进行演奏之前首先要考虑清楚如何对乐谱中反映的信息进行呈示。换言之，即表演者如何在乐谱构建的基本框架内，根据音乐背景资料来对作品的音响效果进行处理。

当表演者面对音乐作品的乐谱及背景资料时，正如尧斯所说：“我们从不空着手进入认识世界，而总是携带着一大堆熟悉的信仰和期望。”这些熟悉的信仰和期望在认识过程中会时刻影响着人们。在对音高节奏组合的接受理解中，它不仅包含着理性的认识（知）活动，而且还包含着表演者的审美经验和审美趣味以及由此产生的审美判断。可以说，理性的认识活动主要与表演者的音乐知识素养相关，审美经验和趣味都不同程度地受制于表演者个体的音乐知识修养和表演者的性格、艺术观、生活阅历以及所处的民族、区域和时代特点等等，其中，表演者的性格、人生观、生活阅历形成了他独特的个性。表演者审美经验的生成在某些方面取决于个体对知识的接受，所获得知识的多少影响到审美经验的丰富与否。审美趣味更多取决于个性，也就是个人的喜好。自然，对于审美趣味与经验审美而言，这二者尽管都具有独立性，但其二者之间确存在着不可分割的联系。为此，在下文中，以表演者的音乐知识素养和个性展开讨论。

（一）表演者的音乐知识修养

乐谱是情感艺术的承载者，因此其必然存在诸多无法明确表述的概念性语义。这一点与文字语言和图形语言都有着明显的差异。这也就是为什么不懂文学和绘画艺术的人依然能够从文学作品或绘画作品中获取一定的信息和审美体验，而没有音乐基础的人却无法从乐谱中获取任何能够理解的信息。乐谱中的每一个符号、音符以及各种组合都代表了某种音响，具有特殊的意义。因此，表演者要想了解乐谱中的某些含义，或是潜在音响生成的前提，就必须具备充足的音乐知识素养。丰富的音乐知识素养是成功地进行音乐表演的前提，这二者是分不开的。

音乐知识修养的积累，主要包括对理性音乐知识和感性音乐音响的不断学习。

1.表演者的理性音乐知识

理性音乐知识主要包括一些基本的乐理知识和音乐背景资料等。这种知识主要通过外界渠道获取，即通过阅读、记忆等方式，将这些知识转化为表演者自己的知识经验。在音乐的接受中，表演者要深刻地把握好音乐的内涵，不仅要学习乐谱上所有标记符号的含义，同时还要充分地学习音乐理论知识，以此来理解音高节奏组合的意义和音乐的逻辑结构等，比如音乐的乐句、曲式结构等。同时，表演者还要认真研究音乐作品的背景资料，挖掘作曲家在作品中蕴含的思想、情感等，从而推断出乐谱中的音乐表情元素，呈现出更好的音响作品。

2.表演者的感性音响积累

音乐属于听觉艺术和情感艺术，因此在音乐的接受和理解环节绝对离不开感性作用的发挥。因此表演者在阅读乐谱时，必然要与听觉感受相关联，并充分发挥自己内心听觉的力量去感受作品，并通过特定的技术将其转化为现实存在的音响。乐谱的音响化属于音乐接受的第二层面。其中，表演者感性的音响积累发挥了重要的作用。除此之外，表演者具备的表演技巧在乐谱音响化过程中也产生了一定的作用。由于篇幅原因，这里不做详细的论述。

表演者自身具有的音乐知识修养与乐谱理解程度的关系，就像登山过程中视野能达到的范围和登山高度的关系。当处于山脚下时，我们能看见的不过是自身周围数十米内平淡无奇的景象，而随着登山高度的不断上升，视野也越来越开阔，我们可以看见更远一些的景物，到达山顶时，甚至整个城市的美景都尽收眼底，此时我们的视野已达到无人可及的地步。表演者自身具有的音乐知识修养就如同登山高度，对乐谱的理解吸收就好比登山过程中的视野。表演者的音乐知识越丰富，其对乐谱的理解也就越深入、越清楚、越丰富。“接受者理解力的水平愈高，这个理解也就愈深，传递给他的东西也就愈多”，^[8]表演者从多义性和空缺性的音乐文本中领悟的内容越丰富，就更能理解作曲家的创作背景，以及其思想。那么表演者呈现出来的音响作品就会更深刻。如果表演者只理解了乐谱的表面含义，那么其表演肯定是苍白无力、缺乏内涵的。

在音乐表演实践中，对于同一部作品，普通表演者表演后，人们会觉得平淡无味，但经过一些大师演奏后，仿佛余音绕梁，令听众久久无法忘怀。巴赫说过：“作曲家写下的音乐作品，如果让一个洞察力灵敏的、知道什么是成功演奏的人来演奏，作曲家就会惊讶地发现他的音乐中竟会有一些他不知道的、不敢相信的东西。”从中可以得出，音乐家自身具有的音乐知识修养是其音乐表演实践的基础，决定了音乐表演的音响效果和理解与接受。

（二）表演者的个性

假设两位演奏实力相当、音乐知识素养储备相当的演奏者演奏同一部作品，那么二人演奏出的音乐是否完全相同呢？自然这种情况是不可能发生的。尽管表演者会严格地按照乐谱进行演奏，但乐谱中还存在相当大的发挥空间，不同的细微的艺术处理都可能使整部作品最终的演奏效果发生巨大变化。(www.xing528.com)

不同的时代、地域、文化，塑造了不同性格特征的人群，即使处于同一时代、同一地域、同一文化背景下，每个人的性格、价值观、欣赏水平等也都不尽相同。这些因素影响着人们个性的形成，而在成长过程中，个性决定了人们对信息的接受程度，决定了人的行为方式，决定了人的各方各面。

接受美学诞生于20世纪60年代，该学派对此有着深刻的论述。其首倡人物尧斯认为，在接受活动开始前，任何读者已有自己特定的“期待视界”，所谓“期待视界”是指文学接受活动中，读者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平，在具体的阅读中，表现为一种潜在的审美期待。有时尧斯也将这种独特意向称为对某作品的“前理解”。我们认为，这里的经验、趣味、素养、理想在很大程度上是由读者的个性所决定的，而读者个性的不同又决定了这些方面的区别。这种阅读前的意向和视界，决定了读者对所读作品的内容和形式的取舍标准，决定了他在阅读中的选择和重点，也决定了他对作品的基本态度和评价。因此读者对文学作品的接受是“阐释性的接受”，而阐释就必然涉及主观性问题，因此，由于不同读者的个性差异，无形中就造成了“一千个观众心中就有一千个哈姆雷特”的现象。

在我国古代也有这方面的理论研究。例如在现存的史料中有记载，曹丕认为在艺术活动中，气质、个性和才能有着重要的意义。《典论·论文》中记载：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”这里的“气”，指的就是艺术家所具备的独特的气质，或某种过人的天赋。曹丕认为，即便用完全相同的技法演奏同一首音乐作品，不同的演奏者所演奏的音乐都具有差异性。这种差异性更多地体现在表演者理解音高节奏组合的过程中所具有的审美方面。

由此看来，音乐表演者的个人素质、个性特征、人生经历、价值观念、审美偏好等因素都会影响到表演者的演奏状态。但这些因素与音乐知识和艺术修养不同，没有对与错、高与低之分，仅仅是作为演奏者个人的一种特质在音乐作品的诠释中进行展现。

上面论述的就是音乐家音乐知识修养和个性对音乐表演的影响。音响感性样式不仅与表演者的知识修养有关，很大程度上也受到其个性的作用，即便存在很多相同之处，音响的变化仍可能不同。因此，由于每个人个性的差异，即使面对同一乐谱，在音高节奏组合所暗示的音响样式的可能范围中，他们对乐谱的看待角度、对乐谱的理解以及理解程度都有很大区别，使得每个表演者在表演同一音乐作品时，都融入了自身的独特理解，音乐作品因此具有了丰富多样的音响感性样式。

我们要意识到，对于同一位表演者而言，其自身具备的个性因素是具有相对稳定性的，但也存在改变的可能性。例如当一位表演者通过广泛学习和大量实践后，会精炼出新的演奏风格。此外，一些重大的人生经历也会对表演者的艺术风格产生影响。所以，同一位演奏者在不同时期演奏同一部作品，其展现出的效果通常也具有差异。

其实表演者和听众一样，他们都是音乐作品的接受者。只是听众接受的是音响形式的音乐，而表演者面对的是乐谱。乐谱是音乐的书面文本，与音响并不相同。听众作为音乐表演的欣赏者，不需要向别人分享自己对音乐表演的理解，但是表演者却需要将自己对音乐的理解与见解融入表演中，然后呈现给听众。因此，听众不仅欣赏到了音乐音响形式，还有表演者自身的情感。换句话说，表演者需要将对乐谱上各种力度与速度及其他标记的理解转化为音响形式传递给听众。演奏时，表演者具有对乐谱的解释权。因此，表演者具有的心境也成为影响音乐表演的一个重要原因，其根据表演者而体现出偶然性和随机性。

古尔德于1958年和1970年两次录制莫扎特第十首钢琴奏鸣曲（K330），相比较可以看出，这两个版本在装饰音的弹奏、音乐骨干音的选择、个别音高节奏的改变等理性分析方面都基本相同。只有在表演速度上，二者才存在明显区别，1958年录制时用了5分10秒，而1970年仅用了3分13秒。速度的快慢，也使一些其他音响因素发生了变化，如音色、触键法、力度等。对于这两次录制时速度的差异，古尔德解释说“两次录制时速度之所以不同，是由于我两次情绪不同而导致的。第一次时，我倾向于克莱姆佩勒式的慢速度，但第二次录制时，我则更喜欢这支乐曲了。”因此可以看出，表演者的心境可以对表演风格产生重要的影响，即使对具有相同个性与音乐知识修养的表演家来说，不同时刻的不同心境，也会使音乐表演的音响呈现出不同样式。

总的来说，在乐谱从文字向音响转化的过程中，由于乐谱记录方面存在不确定性和多意义性，使得演奏者必须要对乐谱中的各种标记进行进一步分析。但事实上，任何一种音高节奏的组合都不是具体指代唯一的一种音响呈示方式。在特定的音高节奏组合的接受理解中，不同的表演者有着不同的个性，这些因素与表演者的音乐知识修养结合在一起，与某一音响呈现方式产生共鸣，并达到了统一，因而产生出各种各样的音乐音响感性样式。

由此可以看出，表演者必须遵守音乐作品内在的规定性。然而，由于音乐作品书面文本的空缺性与多义性，表演者的主体性参与，就音乐表演者的两个任务而言，从忠实音乐作品内在的规定性以及自身的主体性的参与两方面来说，它们在逻辑上属于因果关系。

值得一提的是，在20世纪60年代之后，西方音乐表演逐渐开始追求一种“真实性”的表达，即追求历史逼真的音乐表演。在表演过去历史的音乐作品时，他们通过使用当时的乐器、演出场所，乃至当时的听众试图再现表演者的心境不仅与个体的心理和生理因素相关，而且与表演环境也有很大关系。因此，表演者的心境在广义上也是属于个性的一部分。过去的音乐表演，再造出该时期音乐表演的特质。这种表演潮流的本质在于强调音乐表演必须忠实于音乐作品的内在规定性，忠实于作曲家的表演意向。显然，这种不顾表演者主体性的音乐表演在现实中难以真正实现，也许只能成为一种理想。首先，在当下时代，任何一种音乐表演活动都不可能完全重现古代的音乐。例如西方过去的阉人歌唱等；其次，在对古代作品进行表演时，追求作品的历史真正性是十分有必要的，这也是对音乐传统的基本继承。其实，过去任何一个时代的表演资料都不可能完整、齐全地保留下来，所以表演者在演奏过去时代的作品前，首先要站在历史的角度，对与作品有关的资料进行甄别，并选择最具历史文化价值的资料进行参考。在实际表演的各个环节当中，还离不开表演者个人的想象力。而不可否认的是，不同时代、不同文化背景的表演者所展现出来的想象力也存在着一定程度的差异。再有，即便是通过某种手法，能够实现古代乐器与演出场所的完全重现，但对于现代听众而言，也未必能够融入到古代音乐的氛围当中。对于现代听众而言，他们大多是怀着娱乐、鉴赏或是接受教育的期望来聆听音乐的，而不是希望参与古代的某种仪式或礼拜活动。此外，在西方音乐历史上，宗教神学与音乐的发展有着密切的关系。因此过去某个年代的听众在听到某种风格的作品或某种圣咏的旋律后，会自然而然地与神学或某种宗教情感相联系，但这一点对于现代听众，尤其对于非基督教信仰的听众而言是无法实现的。

当然，追求历史真实性的表演是在忠实音乐作品内在规定性基础上更进一步，其愿望是合理的，然而，这种完全摒弃表演者主体性参与的表演在现实中难以存在。事实上，作曲家的表演意图极少是清晰的或固定的，即便它们被认为是准确的情况下，人们也并不认为这些表演意图就比其他人更符合该音乐作品。由于表演者主体性的参与，“出色的演奏甚至能提高中等水平作品的水平并使之受到人们的赞赏”，可以说，在音乐表演中表演者的两个任务——忠实音乐作品的内在规定性和表演者主体性的参与二者缺一不可，协调共存于音乐表演活动中。