忠实音乐作品的内在规定性的探讨

我们可以站在表演者的角度，对表演行为进行假设。例如，我们可以想想当表演者在进行音乐表演之前要做哪些准备？作曲家在创作时都以书面的形式记录下了哪些资料，除乐谱之外还有哪些信息是有必要了解的？在大多数情况下，此类书面资料还包括作品的创作背景、作曲家个人背景等。此外，由于许多作品往往具有多种乐谱版本，因此在进行演奏准备之前，表演者要选择一个合适的版本，进行练习与理解。

表演时，表演者要服从乐谱的标记，才能更好地传达出作曲家所表达的情感，从而将音乐作品完美地呈现出来。在音乐表演的五个环节中，最重要的是乐谱（及背景资料）。原因在于，音响的合理性是由表演者和实现音响的工具（乐器或歌喉）决定的，即表演者能否将乐谱呈现出来和乐谱是否给表演者提供了合适的表演信息。由此，对表演者忠实音乐作品内在规定性问题的探讨就演变为探讨乐谱（及背景资料）的标记是否能给表演者提供具有一一对应的表演信息的问题。

（一）乐谱

音乐表演的每一个步骤都要严格遵守乐谱的要求。乐谱详细记录了音乐的速度、高低、节奏等。下文将针对这些乐谱中存在的各种因素进行分析，并尝试阐述表演者如何能够忠实于音乐作品的乐谱规定性。

1.音高和节奏

对于传统意义的音乐作品来说，音乐的形式因素包括力度、速度、节奏、调性、强度、音色和表演（演唱）方式等。其中，音高节奏的组合形成了音乐作品的旋律，是音乐作品的最重要的成分，同时也是乐谱标记的主要内容。这些因素在音乐表演中有着明确的彼此对应关系，体现出了十分重要的意义。所以，音高节奏组合在音响转化过程也被赋予了特殊的意义。

音高与节奏的结合使音高节奏本身拥有了特殊的内涵和特殊的感性样式。从本质上来说，每一个音乐片段都是调式调性的音级在时间中进行的运动，并有着特殊的意义。同样，特定音符时值的长短及其所处的节拍位置也具有特定的内涵。因此，音乐感性样式会随着音高或节奏的变化而变化。

除此之外，特定调式的音高节奏组合也决定了音乐的内部结构和基本性格。

以莫扎特第十首钢琴奏鸣曲（K330）为例，在第一乐章再现部中的第96小节中，从A开始，三度进行，而后级进至c；相同的情况在第97小节中也有体现，但不同之处是，它的起始音符为G，四度跳进，级进至c。总的来说，这两个音列都给人们带来了轻松、愉悦、舒缓的感觉，但加拿大钢琴大师古尔德对这两个音列进行相同的更改（例3-2-2），当然，古尔德表现出来的音响与乐谱本身的音响感性样式具有差异。同时，由于音列结构的改变，无形中强调了这个属音到主音的解决，音列的上行受阻，产生了停顿的感觉，同时产生了倚音的效果。因此，这种音高、时值的改编会对音乐的根本性质产生影响。

例3-2-1：第96、97小节

例3-2-2：古尔德（两次）弹成

另一方面，音乐作品的内在结构本身存在特定的逻辑发展，这在一定程度上也会受到音高节奏组合的影响。音高节奏组合会影响音响转化过程中的速度、力度和音色等。例如，在莫扎特K33O奏鸣曲第一乐章呈示部的结束乐句（例3-2-3）中，第34～36小节是一个音乐分句，由此引出了第36～38小节和第38～42小节这两个部分。在原形中，六度的跳进和结尾的半音下行使人感受到明显的叙述性特征，并使音乐带有一种伤感的基调。在第一次发展中，音乐旋律相对平直，旋律语气比较肯定，力度相对增强。尽管没有原先的六度跳进，但结尾的三度一二度的进行依然能够带给人意犹未尽之感。而在第二发展中，音级级进，左右手的八度进行，同时加强语气，使音乐随着附点节奏的动力感向后推进，旋律线的波浪逐渐增强，钢琴触键更为迅速，表现出音色利落、干脆的特点；而在结尾的八度跳进造成了较长的叹息，而在后面的三度一二度、二度一二度进行的调和下，叹息逐渐缓和，音色也渐渐变成阴柔的色彩，暗示力度减弱，速度变慢。因此，人们很容易看到，随着音乐的发展和进行，三个层次所体现出来的情感逐渐增强，音色、力度、触键法、速度等因素也随着情感的变化而变化。

例3-2-3：第34～42小节

由此可知，音高和节奏形成了音乐的主要结构，在音乐表演中，这些因素可以和乐谱相互对应，所以这些因素具有相对稳定性，且不可随意更改。此类因素决定了音乐作品的基本形式、内在结构和逻辑进行，同时，在一定程度上对音乐演奏的强弱等要求也起到了暗示的作用。音高节奏组合的特点，决定了某一表演之所以成为某一作品的表演，同时它也决定了对同一作品不同音乐表演的某些相似性。

2.速度

在乐谱上往往会有各种表情术语，例如Andante、Allegretto、Allegro、Lento等，这些术语对音乐的具体演奏给出了一定的指导，不同的表情符号具有不同的意义。

那么这些表情术语在音乐表演过程中，是否也具有一一对应的关系呢？

这些表情术语最早来自于意大利人的日常用语，如Allegro一词，在18世纪初表示“快乐”“活泼”的意思，^[5]当时，“Allegro”在不同的音乐类型中，其含义也不相同。例如，在宗教音乐和世俗音乐中，“Allegro”就代表着不同的意思。哪怕同样在世俗音乐中，不同的人们对“Allegro”的理解也因人而异。之后，来自维也纳的音乐教师，同时也是自动乐器发明者的梅哲于1816年发明了节拍器，并在上面刻上了速度术语，音乐的速度从此有了较为明确的表演根据。

贝多芬曾在他的不少作品中都使用了这些术语来标记速度，在其学生辛德勒撰写的《贝多芬传》中，就详细记录了贝多芬在创作《第九交响曲》时使用这些速度标记术语的情况：“由于第一次的标示遗失了，他只好再重新标示一次，后来找到了原来的一份，对照之下竞然每一乐章都不同！因此他很生气地说，‘不必节拍器了！有感觉的人不需要它，没有感觉的人就是有了它也没用——反正它还是跟着乐团跑’。”同样，俄罗斯音乐家里姆斯基科萨科夫也发表过类似的看法：“节拍器的速度我是为非音乐指挥标出的（他还加了个不礼貌的形容词），不然，天晓得会搞出什么名堂。指挥与音乐家是不需要节拍器的，他根据音乐听得出速度。”^[6]有过音乐表演经历的人都体会过，即便一开始用节拍器定下表演的速度，但真正表演的时候，根本无法保持这一速度。(www.xing528.com)

尽管这些速度术语能够为演奏者框定速度范围，但也只是一种相对模糊的表述，并不能对演奏者的表演提出精准要求。但事实上，即便作曲家对作品的演奏速度提出了精确的要求，在实际的演奏过程中表演者也无法做到对速度的精准控制。

3.分句法

除了速度，音乐的分句也可以被标记。音乐分句法包括两部分，一是音符的连断法，二是乐句内的结构组合。音符的连断法，指的是音乐的连音、跳音和非连音。乐句内的结构组合指音乐中两个以上音符的连奏组合。通俗来讲，连奏意味着圆弧线包括的音符为一个群体或组合，消除了每个音符彼此之间的独立性，使它们结合起来从属于某音符。断奏强调的是音符的独立性，削弱了音符之间彼此联系的关系。作曲家常常运用连断或是乐句内结构组合的方法，来强调乐谱的音符或节奏音型，暗示音乐的某种特定感性样式。

在乐谱中使用分句法能够在音乐表演中完全按照作曲家的意愿进行，这一点与速度术语有很大差异。但由于同一首作品往往存在多种乐谱版本，而不同版本中的分句方法又有一定程度的差异，因此对于表演者而言具有一定的选择空间。之所以会出现这种现象，主要是因为在不同的历史阶段，作曲家普遍采用的分句标记方法都具有差异，因此有时会出现及其简略的标记，而乐谱出版社在对这些乐谱进行整理时，就会有意或无意地加入自己的理解。

举一个例子，在巴洛克时代，人们并没有在乐谱上标记音乐分句的习惯。但在古典时期，乐谱的标记被人们接受并逐渐详细。海顿在交响曲《钟》的小步舞曲乐章中就运用了这种方法。海顿在第2小节和第6小节的十六分音符上标记连接线，但出版商却在所有十六分音符上都标记了连接线。他们认为，海顿虽然只标记了一部分，但其他地方也应做同样的标记。这种情况在古典时期经常见到。另一方面，按照当时的习惯来说，连接线不能跨小节标记，但我们能从很多版本中找到跨小节标记的连接线，那么这种记谱法在当时是不是一定程度上限制了作曲家自由地表达自己的想法呢？

事实上，分句方法决定了一个乐段中强调的重点部分，因此同一部作品在采用不同的分句法后所展现出的感性特征是具有差异的。此外，在乐谱转变为音响文本的过程中，分句法与乐谱是互相对应的。因此，演奏者应当完全按照作曲家对乐句的划分进行演奏。但在现实中，由于一些作曲家并未明确标注分句法，加之一些乐谱出版商对其进行过补充或改动，导致现在的演奏者已经无法准确地从乐谱中解读作曲家原本的分句意愿。因此，在当代的音乐表演活动中，表演者一方面要尽可能忠实于作品，另一方面也要根据自己的听觉感受对分句做出主观的判断。这样，分句法就因表演者的不同感受表现出各种各样的可能性，为音乐表演活动创造了更大的自由发挥的空间。

4.力度

音高、调式、节奏等确定了音乐的基本性质，而乐谱与音响的转化速度和分句法确定了音响形式的基本结构。在此基础上，音响的力度如血液之于人体的重要作用，使音乐具有了活力与灵活性。因此，力度虽然不是音乐的决定因素，但依然在乐谱与音响的转化过程中体现了重要的作用。它不是一成不变的，而是随着音乐也一直在发生变化，这种变化逻辑在特定的上下文中具有唯一性。同时，力度的变化也一定程度上引起了音乐的速度变化。

力度变化的标记也属于乐谱标记的一种。但与速度标记一样，这些力度的标记也只能给演奏者一个相对的概念，其与所演奏出来的音响也无法形成一一对应的关系。同样，在不同的历史时期，作曲家对力度标记的记录也有详有略，那些较为简略的作品也在一定程度上被乐谱出版商修改过，因此当代演奏者很难对其进行准确的解读。

在巴洛克时期，人们没有在乐谱上标记力度的习惯。这种做法直到18世纪曼海姆乐派首次在管弦乐队中进行了各种尝试后才开始逐渐出现，古典作曲家不仅标上了f和p，而且还标记了渐强和渐弱。因此，“与以前的乐谱相比，作曲家详尽的标记足以确保表演的忠实，这些增加的记号是作曲家通过乐谱与表演者沟通的手段之一”。然而，无论作曲家的力度标记有多么的详细，都难以真正传达出作曲家对于力度形态的要求。对于表演者而言，“f”只是一个符号，不具有音响转化的一一对应性，不同的表演者对其的感受是不一样的。乐谱中力度标记在每个表演者心中都无法精确衡量，因此表演效果存在各种各样的差异。这样，就必然造成乐曲的力度变化幅度的不同以及内在细节上力度变化的差异。可见，由于乐谱对力度记录的简略性（所谓简略性，表示并非逐个音标记），以及力度记号在音响转化中的不确定性（所谓不确定性，表示难以精确计量），使表演者无法从中获得类似于音高和节奏因素的唯一对应性，从而呈现出多种的音响感性样式。

因此，表演者可以将音高、节奏与乐谱一一对应，此类因素属于较为稳定性因素。但诸如速度、力度等因素则属于不稳定因素，此类因素尽管在乐谱中也会标注，但实际的演奏效果还要根据演奏者的现场处理来决定。而分句法则与上述两种因素不同，其既能够实现乐谱与音响的一一对应，又在实际表演过程中存在不确定性，因此这种因素的音响化转化更注重演奏者对作品的解读。实际上，许多表演大师把这些乐谱上的不确定因素称为“主观的解释部分”，这些内容不属于音乐本身，而是作曲家对作品的理解。同时，把乐谱中音高和节奏可以一一对应的元素称为“客观的作曲部分”，他们认为，如果在音乐表演中随意改变这些内容，或者不把它们体现出来，那就是歪曲作品形式，缩小作品内容。^[7]

（二）音乐背景资料

由于乐谱的标记有详有简，无法为表演者提供明确的信息，所以表演者必须自己对作品背景和作曲家背景资料进行参考。事实上，在实际表演中，这些音乐背景资料能够为表演者提供不少的信息。

任何作曲家都属于一个特定的时代，其创作风格总是受限于历史条件，反映了当时的历史背景、社会状况、生产水平、艺术思潮等。而同处于一个时代的作曲家们，其创作必然有很多相似之处，这种相似之处体现在特定时代的创作风格上。然而，音乐创作是主观活动，即使在相似的时代风格下，每个作曲家的创作仍然存在很多不同。每个作曲家都有自己独特的风格，因此对于同一个作曲家，其作品具有一定的相似性。所以对于某些特定的作品，既具有当时的时代特征和作曲家相似的创作风格，也具有与其他作品不同的特征。以上这些就是所说的音乐背景资料，它们是由作曲家本人，或同时代的其他人，以及后人记录而保存下来的。

音乐背景资料可以扩充表演者的知识储备，帮助表演者理解作品的本质与深层次意义，能够引导表演者的演奏更接近作曲家的意愿。正如一个对贝多芬的生平一无所知的人，无论如何他都不可能深刻地体会到贝多芬作品中标记的表情符号具有怎样的真实意义，自然也无法演奏出贝多芬音乐应有的风格。那么我们不禁要问，这些作品的背景资料是否真的如同音高、节奏等要素一样，能够对表演者的表演活动产生直接影响呢？首先，音乐属于听觉艺术，若仅仅阅读文字资料，这种留存于大脑中的记忆是无法对表演者产生直接影响的。因为人对文字阅读的理解属于语义性理解，而对音乐的理解则属于音响理解，二者并不在同一个系统当中。表演者阅读音乐背景资料的目的，主要是学会掌握语义，从中获得理性的认识。音乐背景资料和音高节奏存在着本质的区别，音乐背景资料并不具备后者的一一对应性。

因此，音乐背景资料尽管对表演者的表演活动有一定的指导意义，但其无法像那些直接构成音响的元素一样实现文字与音响效果的一一对应。但这些资料作为表演者必备的知识需要，可以增强表演者的理性认识和思维能力，同时对音乐表演产生间接作用。

总的来说，乐谱是音乐表演最基本、也是最重要的依据。一方面，乐谱能够详细地记录各种构成音响的要素；另一方面，乐谱又无法清晰地表现一些呈现各种音响构成要素的具体方式，例如节奏、音色、力度等。即便力度等要求在乐谱中也有记录，但依然具有简略性。对于音乐作品的背景资料来说，由于物质材料的差异，它也不能与音响的构成因素实现一一对应，由此，这些书面文本无形中给表演留下了空白，可以说，“当时的作曲家主要委托表演者，从音乐出发，根据表演者的经验和审美趣味来决定”，这种开放式的做法给音乐表演创造了巨大的自由发挥的空间，我们称为书面文本的空缺性。同时，这些书面文本没有明确地标记出音乐表演的一些构成要素，如速度和力度符号等，因此产生出了各种各样的意义，我们把这种现象称为书面文本的多意性。