音乐美学：形式与内容的高度统一

音乐美是通过何种形式体现出来的这一问题，人们的看法也是有分歧的。

一个明显的例证是，在音乐美学中，认为音乐美只体现在形式之中的观点最为突出。汉斯立克就是这个观点的代表性人物，他认为：“音乐的美是独特的，是音乐作品所特有的，不同于其他艺术的美，与其他任何非音乐的思想均不相关”他还说：“音乐的美是自身的美，存在于音乐作品之中。动听的音乐以一种特殊而自由的形式出现在我们面前，冲击着我们的心灵，使我们充分体会到了音乐的美给我们带来的快乐。”汉斯立克将语言和音乐作了比较，说：“音响的不同是二者的本质区别，语言的表述只需要一个音符，并通过固定的方式来表达出来；而音乐本身则作为音响的对象。二者的表现形式的原则在逻辑上是行不通的。”由此可以看出，汉斯立克认为音乐的美只存在于音乐作品中，是独立的美，与其他非音乐的思想不相关。

汉斯立克还提出过其他的观点，他认为音乐的“精神内涵”是音乐美形成的不可缺少的条件，他讲到：“我们在关注音乐美的同时也应将注意力集中到精神内涵上。音乐美的形成离不开创造者与欣赏者的主观因素，因此精神内涵是美存在的必要条件。我们通过音乐的形式来体现音乐的美，音乐形式是用来充实音乐的，是形象的精神内涵。”通过对汉斯立克观点的深入分析，可以发现，他所指的“精神内涵”只存在于音乐的形式中，与其他因素毫不相关，只不过是创造形式的想象力与精神上的活动。

有些论者指出，汉斯立克的形式美论源出于康德美学，这是很有道理的。康德在他的美学著作《判断力批判》关于美的分析中说：“审美的判断掩盖了对象的本质，我们看到的只是主体依照一定的主观因素将其与对象的表象组合的形式。”^[12]康德在另一处还说：“美，它的判定只以一单纯形式的合目的性，即一无目的的合目的性为根据的”。康德把他所说的这种单纯形式的合目的性的美称做“纯粹美”。那么，怎样的美才属于这种“纯粹美”呢？康德在把希腊风格的描绘、框缘或壁纸上的簇叶饰等归入其中之后还说：“音乐中无标题的幻想曲，甚至没有歌词的一切音乐都属于这一类。”

然而，康德也承认这种纯粹美毕竟是很有限的，于是他在审美判断中又提出了“纯粹美”与“依存美”（也有人译作“自由美”与“附庸美”）的区别。康德认为“依存美”就是那些涉及概念，利害计较和目的的内容含义。对于音乐来说，除了上面划归纯粹美之外的音乐都应归为依存美的范畴。康德在他的著作中虽然没有明确提到与诗歌相结合的歌曲、歌剧等综合音乐体裁，然而就纯粹美不涉及内容的意义来说，把它们归为依存美也在情理之中。康德虽然花了许多篇幅来论证他所说的纯粹美，然而真正能够列入他所谓的纯粹美的音乐实在是微乎其微的。即如他所说的“无标题的幻想曲，以至缺歌词的一切音乐”，如果按照他为纯粹美规定的条件来看，恐怕其中的大部分音乐仍不能列入纯粹美之中，因为缺歌词的音乐还包含着许多标题音乐，即使是“无标题的幻想曲”，也有许多并不仅仅联系于主体，而是与客体对象，与有目的的表现意图相联系的。

康德美学思想中的矛盾性是值得我们重视的。他虽然把美的分析的重点放在纯粹美上，但是他并不曾把纯粹美看作是理想美，相反地，他却认为理想美要以理想为基础，所以只有依存美才称得上是理想美。他说：“美的理想是充实的，是被固定下来的美。”这样，在康德看来，美的理想就不在于纯粹美，而是“必须有一个理想的观念依照着一定的概念做根据”的存在。因为美的理想在于依存美，所以依存美就并不是低级的，它比纯粹美具有更丰富的内容和更广阔的范围。这样，康德美学不仅认为美并不只是单纯的形式美，而且还认为与一定的概念相关的具有内容的美才是理想的美。但是到了汉斯立克那里，非但只字不提康德所说的依存美，而且把康德所说的纯粹美加以扩大和绝对化，认为全部的音乐美只是形式美，与任何音乐之外的思想范围都没有关系，显然这是从康德美学思想的倒退，由此看来，汉斯立克之所以成为现代形式主义美学的代言入也就不足为奇了。

这里必须说明的是，对汉斯立克观点的批判，并不是对其观点的全盘否定，音乐的形式美是音乐美的重要组成部分，我们认为音乐不同于语言的非语义性以及音乐形式美的原始形态成就了音乐形式的独立性，使形式美在音乐美中表现的非常重要。音乐的形式美是独立的，它能表现出音乐的内容，又影响着音乐内容的表现。同时，人们从音乐中得到的感受，是通过形式美的方式获取的。我们和汉斯立克形式美论的根本分歧，并不在于是否承认音乐中存在着形式美，甚至也不仅仅在于对形式美在音乐美中的地位和作用存在着不同的看法。最根本的分歧是在于对音乐美的本质存在着不同的看法。在汉斯立克看来，音乐美就是形式美，而且这种形式美和任何内容都没有关系，这样他就从根本上否定了音乐美的精神内涵，否定了音乐美与现实美的联系，这是我们所不能同意的。(www.xing528.com)

在我们看来，音乐的形式美在显现自身价值时需要遵循一定的条件，它只是音乐美的一部分，并不能将音乐的美通过形式美全部展现出来。音乐美实际上是形式美与内容美共同构成的，内涵美是音乐内容美的体现，音乐的内涵美主要是指主体对现实生活的心理情感，没有形式美的音乐的无神的，没有内涵美的音乐是空洞的，所以二者相互统一，缺一不可。只有当音乐的内涵通过音乐的形式合理的表现出来，音乐才是真正的美。

这正如德国诗人、美学家席勒所说。“形式或表现的美仅仅是艺术所特有的。康德正确地指出：‘自然的美是一个美的事物，艺术的美是一个事物的美的表现’，我们可以再加上一句，理想美是一个美的事物的美的表现。”^[13]我们很赞成席勒对美所下的这一论断。并且据此认为，理想的美包含形式与内容两个方面，二者共同表现美的情感与精神的内涵。

这里还必须谈到的一个问题是音乐中的真、善、美的关系问题。正是在这个问题上，我们和形式美论存在着根本的分歧。在我们看来，真、善、美不仅是一般美学和艺术学中的问题，而且也是音乐美学中不能回避的问题。关于真、善、美及其相互关系，我们赞成这样的看法，即：真，是客观事物自身的规律性，从自然界的变化和发展中表现出来，简单地说即“合规律性”。善，是指在社会实践的过程中，人的主观目的对客观现实的契合关系，简单地说即“合目的性”。而美则是真与善的形象的艺术的体现。美并不等于真与善，然而美和真与善是密切相关的，美的应该同时是真的和善的，反之，真与善也不等于美，只有把真与善通过美的形式表现出来，才能达到真、善、美的统一。我们认为，这样一些基本的美学原理，同样也适用于音乐美。柴可夫斯基的交响曲之所以那样优美动听，真挚感人，正是由于它是真、善、美的统一。真，在于这些交响曲真实地反映了处于19世纪末叶俄国社会中的知识分子所感到的内心苦闷和压抑，而这正是当时社会现实的一个侧面的真实反映；至于说到善那就更加清楚，柴可夫斯基交响曲将善极致的表现出来。而这真与善，通过柴可夫斯基所特有的真挚动人的旋律和富于戏剧性的音乐表现而获得美的品味，从而成为真、善、美统一的音乐杰作。中国抗日战争时期产生的许多歌曲之所以能在当时产生那样巨大的反响，并且直到今天仍然保持着它的生命力，也正是因为这些歌曲本质地反映了中国人民抗战必胜的历史规律，表现了反侵略战争的正义性质，并且与鲜明有力，真挚动人的美的音乐语言和形式相结合，从而达到真、善、美的统一。当然，也有许多音乐作品中真、善、美的关系表现得并不那么直接和明显，有一些音乐体裁，如无标题的纯音乐，还有一些轻音乐，更多地是以它们所抒发的愉悦欢欣、亲切感人的情绪和氛围，以及它们巧妙精致的形式而给人以美的感觉，然而却也不能因此就说这些音乐与真、善没有关系。其实，人们对于真、善、美的向往正是从音乐中对美与生活的热爱与向往中体现出来。正因为真和善更多地关系到音乐美的内涵，关系到音乐反映社会生活的本质，因此形式美论绝口不提音乐美与真、善的关系。然而在我们看来，只有从真、善、美统一的观点来认识音乐的美，才能从根本上解决音乐美的形式与内容的统一这一音乐美学中最基本、最核心的问题。

从美学的观点来看，美的表现方式和形态是多种多样的，在形式美与内容美的关系上也存在着不同侧重的情况。一般来说，自然美更侧重于形式美，主要以它的感情特征直接引起人们的美感。比如一朵花的形状、色彩，一棵树枝繁叶茂的姿态等，虽然人们也可能在长期的社会实践过程中赋予自然美以某种精神内涵，如松树的高风亮节，荷花的俊美纯洁，虎和雄狮的伟岸与力量等，然而，就自然美本身来说，它的形式美毕竟是更为基本的方面。而社会美，特别是作为社会主体的人的美，虽然也是外表形象与内在气质的统一，然而一般来说，它的内在美要重于外表美，人们常说的“徒有其表”“金玉其外，败絮其中”，就是指如果人仅有外表形象的美，而没有内在气质的美，还不能算作是真正的美。相反，充实的内心世界，美好的行为、言语和风度却可能弥补某些外表的缺陷。那么，包括音乐美在内的艺术美又如何呢？许多美学家倾向于认为形式美与内容美的完美结合与高度统一应是艺术美的根本法则，我们是赞成这一观点的。形式美与内容美是构成艺术美，其中包括音乐美的不可或缺的两个方面。艺术之为艺术，音乐之为音乐，是因为它们具有独特的艺术魅力以及极具创造性的形式。然而，艺术美、音乐美却又并不是单纯的形式美，而是形式美与内容美的统一与结合。但现实中存在一些音乐作品及艺术作品更侧重于形式美。这些作品的内容比较淡薄，给人印象更深的是它们的形式美。例如，欧洲较为古老的音乐，受欢迎的原因更多的偏向于其印象结构的形式美，而不是音乐作品的主题素材。现代音乐作品中，如《音的游戏》同样体现的是对形势美的追求。对于这种情况我们必须看到：第一，这些音乐作品的形式技法虽然非常讲究，然而由于内容因素的淡薄，大大降低和损害了它们美的价值。究其原因就在于，音乐虽然如同黑格尔所说有它“最大的独立自足的可能”，然而这毕竟不是作为一种艺术的音乐的本质特征的表现，它们还“不能算是真正的艺术”。第三，对于脱离内容的单纯的形式美的过分追求，也有导致对形式美本身造成损害的危险。欧洲古代复调音乐某些向倒影、蟹行以及蟹行倒影等过于烦琐的形式规则的发展及其衰落，现代某些以单纯的音响拼凑为目的的音乐流派的门庭冷落，均是由于过度地追求音乐的形式美，忽视了音乐的内涵而造成的结果，这在一定程度上对音乐的形式美产生了反作用。

这里，我们还不能不提到苏珊·朗格的关于“有意味的形式是各类艺术的本质”，和“美是有表现力的形式”这一颇有影响的学说。朗格与汉斯立克不同，她认为包括音乐在内的艺术都是表现性的艺术，是表现人类情感的艺术。如同朗格所说：“音乐的作用不是情感刺激，而是情感表现。”“音乐对于他来说是用来了解以及表现人类情感的工具，也是一种符号。”^[14]如果问题只讲到这里，或许会使人觉得朗格的观点和我们是完全或基本上一致的。然而，她的进一步论述，却使我们了解到她上面的论述是基于这样一个理论前提的，那就是音乐作为一种艺术符号，它只具有自身的意义而并不传达超出它自身以外的意义，它“并不把欣赏者带往超出了它自身以外的意义中去。”^[15]这样，朗格在艺术的形式与内容及其相互关系这一根本问题上，与汉斯立克的形式内容同一论又相当接近，她所说的音乐的意味与表现，基本上仍不超出形式的范畴，所谓情感的表现也只不过是情感形式与概念的表现，与情感内容以及情感所赖以产生的社会生活并无关系。她所说的“有意味的形式”，或“有表现力的形式”，与我们所说的形式与内容的高度统一的含义并不相同。朗格的艺术美论自身是存在着矛盾的，她一方面认为艺术是表现情感的，另一方面又认为这情感是浸透于形式之中，其意味并不超越于形式之外，因此她把艺术称之为“有意味的形式”，这样她又比较接近于形式美论。因此，我们只能在有限的意义上借鉴朗格的观点，那就是当我们从形式的角度来论述艺术美以及音乐美的时候，不是把形式看作是一种单纯的形式，而是作为一种“有意味的形式”“有表现力的形式”，在这一点上朗格的理论是有它的价值和意义的。然而，我们却并不赞成把朗格的理论作为我们对于艺术美和音乐美的基本立论，因为朗格的理论不仅把着眼点基本上放在形式方面，而且更重要的是，在对于包括音乐在内的艺术本质，特别是对于艺术和社会生活的关系的看法上和我们是很不相同的。

总之，对于音乐美的品质，我们的基本看法是，音乐的美是创造者的主观因素与现实客观因素结合而形成的，是优秀音乐中所具有的美的品味。创造者将自己心理活动和情感与现实事物联系起来，将主体情感在音乐中得以升华，并通过个性化的音乐形式表现出来。音乐美之所以存在，是因为其由形式美与内容美共同构成，与其他艺术的区别在于，在音乐的美中，主体的主观因素所占比例大于现实客观因素，现实的美将通过主体的情感体验的不断升华，转换为音乐的美。