运用创见性思维，使民族音乐学研究具有创新结果

运用创造性思维的最终目的，是为了使学术论文的研究过程和结论具有创见性。因此可以说，创见性作为一项特征，是一切学术论文是否具有科学价值和学术意义的试金石。民族音乐学的学术论文作为其中的一类，亦不例外。

民族音乐学学术论文的创见性，既可以从形式上也可以从内容上来加以讨论。

从形式上讨论，创见性在学术论文中应当有两种表现或说是两方面的取向：一是过程的创见；二是结果的创见。过程的创见，主要体现在是否使用了新的研究方法和策略。一般说来，学术论文之树，一经富有创造性的研究方法和策略的栽培，即会相应结出新颖的科学之果，这就是通常所说“另辟蹊径”、“新颖角度”而取得新成果的文本建立过程，此时论文的研究过程与研究结果具有同一性，即过程与结果都具有新意，其创见性在它们之间是无法分离的。但是，也经常有这样的情况即相同的结果，也需要使用新的研究方法和策略去进一步证实，这就是通常所说采用“异曲同工”或“殊途同归”的方式来证实已有成果的新过程，此时论文的创新，已不在于结果，而全在于研究的方法和策略，也就是过程。这就是说，民族音乐学论文的创见性，在形式上是可以从过程创见和结果创见两方面来分别显现或综合显现的。

从内容上讨论，创见性在学术论文中至少有以下几种表现：一是在所研究的课题范围内，是否对某些旧观念和旧观点有所否定或批判，并提出新见解；二是是否把一些分散的材料进行系统化处理，用新观点、新见解加以论证而得出新结论；三是是否在实地调查和分析研究基础之上，有新的发现和新的进展。综合而言，“学术论文的内容特点，就是具有创新意义的发现新成果。学术论文要言他人所未言，提他人所未提；要有所发明，有所创造；要有独特的，合乎客观实际的看法。那些仅仅重复，或模仿、抄袭别人的思想、观点、研究成果的文章，称不上学术论文”。^[4]

总之，无论从形式上还是从内容上看，“新”，是所有学术论文的灵魂和生命力所在。

民族音乐学的学术论文，只要在研究过程或结论中显示出它是一项新成果，那么它就具有科学价值和学术意义。但是，并不是说所有富有创见性的学术论文，所显示的科学价值和学术意义大小都是相同的，比如，有的新成果可能会引导开创一门新学科或一门学科的分支学科；有的新成果可能会引导形成一个新学派；有的新成果则可能会在理论上引导建立起一个新体系。然而，绝大部分有创见性的学术论文，则主要是对该研究领域内前人科研成就的某些修正、补充、完善和发展。

例如，德国比较音乐学家萨克斯1914年发表的将世界各民族乐器分为四类（体鸣、膜鸣、气鸣、弦鸣）的《乐器分类表》，因其科学的、精细的乐器分类，后来在世界范围内产生了广泛而深远的影响，萨克斯也因之而被誉为“比较乐器学”之父。不过我们也应当知道，萨克斯一系列重要的关于乐器分类的比较音乐学研究新成果，其实也并非是无源之流、无本之树。在萨克斯之前，即有伦敦英格尔和布鲁塞尔国立音乐学院乐器博物馆的马伊雍等人，对世界乐器的三分法（管、弦、打击）和四分法（自鸣、膜鸣、气鸣、弦鸣）的实践存在。因此也可以说，由萨克斯奠定的世界乐器四大类分法，是对前人在同一科研领域中所获成果的进一步修正、补充、完善和发展（参见【原著选读】《乐器分类法》）。

【原著选读】

乐器分类法（译文参考）^[5]

布鲁塞尔乐器博物馆的创设者、也是长年管理者的马伊雍（Victor-Charles Mahillo），1888年就以他所收集的《解说目录》（Catalogue descriptif）为基础所成的《分类试论》（Essai de classification），来打破过去所有好事者的趣味性命名。马伊雍的分类法，是把从近代欧洲管弦乐的实用性习惯到粗杂非理论性的分类，一律以科学的形态来试图达到全世界性和全时代性，并转用其中各种本质所拥有的关系，而不在意他人的思维。这种分类的结果，马伊雍便定下了如次的古典四分类法。即自动乐器（Instruments autophones），膜乐器（Menbranophones）、空气乐器（Aёophones）以及弦乐器（Chordophones）等。

其后，又由萨克斯和霍伦伯斯特共同完成今日通用而极其精细的《乐器分类法》（Systematik der Musikinstrumente），并发表在1914年的《民族学》（Zeitschrift fur Ethnologie）杂志，其中就是以马伊雍的四分类法为基础，而将其分为体鸣乐器（Idiopho）亦即自鸣乐器（Selbstklinger）、膜鸣乐器（Membranophon）亦即膜乐器（Fellinstrument）、弦鸣乐器（Chordophon）亦即弦乐器（Saiteninstrument）、气鸣乐器（Aerophon）亦即空气乐器（Luftinstrument）。此外，如Montandon，Schaeftner及Draeger等人也都另有其他的分类法。

随着《乐器的精神与成长》（Berlin，Dietrich Reimor，1929）以及《乐器的历史》（The history of musical instruments）（New York，W.W. Norton，1940）之著者所费的研究，在逐渐地扩大中，已把并列的乐器做出前后顺序的总结，同时也确立了自石器时代到现代所至的历史序列，还有，更从单纯技术的发展以至音乐性动态的演变中，寻获手工业艺人最初的发展方向与目的，以及其带给社会或宗教性的关联。如此一来，也把乐器学推展到精神科学的范围内。

若单从近代西欧的管弦乐经营以及乐器制造的作业习惯来加以思考分类，就学术性的分类法而言，是不成问题的。然而，分类的基准若以当时某群体的制作材料，或他群的演奏装置，抑或是以第三群振动体的性质来加以分开分类，任何一种都是无补于事的，就是把难辨的遗留群再推以繁杂的补足分类，仍然是无效。相反的，在此也就有了种种分类原理的可能性。例如马伊雍既有的构想，亦即，最确实的方法就是一律以振动体的性质来加以分类。这种分类法除了有物理上的正确定义外，也几乎能够消除所有的不明了点。于此，就如同上述一般，在马伊雍的《布鲁塞尔皇家音乐学院乐器博物馆解说目录》（(Catalogue descriptif et analyti-que du Musée instrumental du Conserva toire royal de mu Sique de Brxelles,Gand,1888)的第一版里，就把博物馆的所藏品分为自动乐器、膜乐器、空气乐器及弦乐器等四个部门。但是，遗憾的是马伊雍并没有再将此分类法继续推展下去。在他的细分法里，其使用的基准是时而依据演奏，时而依据形状，抑或全部以外在的附属物为其分类的基准。为何会如此？那是因为马伊雍是以乐器制造业者的实地为出发点，而在尚未了瞰全体之前，就先为了扩大博物馆而着手制作解说目录，其间，才渐次地把材料也取入此门学问当中。

霍伦伯斯特和萨克斯在1914年于《民族学》杂志发表《乐器分类法》的当时，虽是继承马伊雍的四分类法，但已把自动乐器（Autophon）改为体鸣乐器（Idiophon）亦即所谓的“自身发响的乐器”。这是顾虑到“Auto”这一语言的使用，因为今日我们所用“Auto”，一般的概念已认为是自力运动的“自动性”。然而，若在第一乐器部门里加以进级分类，并不要去区别是皮或弦的张置，而依照振动固体本身的性质，如嘎嘎器（Rassel）、互打物（Klapper）、钟（Glocke）、木琴（Xylophon）以及弹性素材所成的同样乐器，都是属于体鸣乐器。第二部门的膜鸣乐器（Membra nophon），则含有皮乐器（Fell instrumente）的鼓，以及贴有膜片的芦笛（Mirliton）。第三部门的弦鸣乐器（Chordophon）亦即是弦乐器（Saiten instrument），第四部门的气鸣乐器亦是空气乐器（Luftinstrument），此从其构造就可以自然得知。

体鸣乐器的第一级再分类是依据其演奏法。如：

打奏体鸣乐器　（例：铜钹、钟、木琴）

摘奏体鸣乐器　（例：cricri、铁簧Jew sharp、排木Sansa）(www.xing528.com)

擦奏体鸣乐器　（例：欧洲的玻璃琴Glass harmonica）

吹奏体鸣乐器　（例：中国的玻璃容器）

第二级的再分类，则是把打奏体鸣乐器的打击运动，分为直接打击和间接打击两种，直接打奏约有“钟”；间接打奏的有摇晃乐器的“嘎嘎器”等。

第三级的再分类，则问其打击形式，例如以相同形态互打的乐器（铜钹），以及另持一道具击打物体发声的乐器（例：钟），亦即所谓的击打与互打两种。

第四级的再分类，则依照被击物体的物理形态而定。如棒、板、容器等。

下面即是全部五级分类的略要表：

依此类推，膜鸣乐器也被分为打奏膜鸣乐器（鼓）、擦奏膜鸣乐器（鼓）和吹奏膜鸣乐器（芦笛）等。

弦乐器的场合，则由于许多情形是同一乐器参合了打奏、摘奏（拨奏）和擦奏等，因此，不可能依演奏法来分类。于此，也就必须找出一个无害而有效的另一分类法来。以我们平常所称谓的齐特琴（Zither）和鲁特琴（Laute）而言，这两种乐器群的最大不同点，就发生在形态学上和历史上所成立的事实。决定性的特征是，鲁特琴的胴体与弦的负担之间存着有机关系；齐特琴则是弦的负担与胴体为同一物体，于此即使再有其他任何的共鸣体，只要构造不变，仍然是非有机的添加罢了。于此，也就诞生了所谓“单纯弦乐器，亦即齐特琴”和“复合弦乐器”的第一级再分类。“单纯弦乐器”是从一条弦的负担形态来成立，也就是以不破坏乐器而可以分离非有机的关系之弦的负担与共鸣体来成立。“复合弦乐器”则以不破坏乐器而又不可分离有机关系之弦的负担与共鸣体来成立。第二级的再分类，又可以依照齐特琴的形状与性质而分为棒状齐特（例：乐弓）、管状齐特（东南亚诸岛的竹制齐特）、筏状齐特、板状齐特、碟状齐特和框状齐特等等。复合弦乐器里，有最广义的鲁特琴和竖琴等。前者的弦面和响盘（即表面板）呈平行状，竖琴则是垂直而立。

以上的说明想必已能有十分的概念。此外，卷末虽附有摘要的分类表，但若要详细地加以研究，则必要一起参照前引《人类学》杂志中的乐器该当年度。

在所有的分类法里，若要把任何已几乎无生命的乐器用科学的思考和秩序来试图单纯的加以补助，则所谓的分类法也将面临到破灭的命运，这点定必要注意的。是故，这绝不是可以用生硬的图式来展开，而是必要有伸缩的弹性且适合于使用的目的方可。

再如，在中国高等院校音乐学系和某些高等音乐科学研究机构中，音乐学专业的本科生、硕士生、博士生都要按学习、研修体制完成相对应的学士学位论文、硕士学位论文、博士学位论文，并通过论文答辩获得导师和专家认可后才可能获得学位。而这三级学位论文，所要求的创见性，其程度也是不相同的。

学士学位论文是三级学位论文中最初一级论文，是衡量音乐学本科毕业生的学习成绩是否优秀，科研能力是否基本具备，论文写作是否经过创造性劳动并掌握基本方法的文章。

硕士学位论文是三级学位论文中第二级论文，是衡量音乐学硕士研究生是否系统地掌握了坚实的音乐学专业知识和技能，在导师指导下是否能运用这些知识和技能独立地进行科学研究工作，并展示其某些新材料、新见解和新成果的文章。

博士学位论文是三级论文中最高一级论文，是衡量音乐学博士研究生是否在某一学科或某一学术领域具有博大精深的专业知识，经过独立的创造性劳动，是否能运用这些知识系统地发表具有较大科学价值的学术见解和科研成果，从而推动音乐学学科或音乐学某些学术领域向前发展的文章。

由此可以看出，创见性在音乐学专业的各级学位论文中的表现程度，是按学习的不同阶段和要求而各有不同的。

学术论文的创见性是这一类型著述不可或缺但又永远不会终结的一个理想目标，它需要著述者通过艰辛努力才可能有所进取，而这种进取通常又因论文篇幅涵量的限制而不可能都是“轰轰烈烈”的大题大论，更多的则是一点一滴、一步一印的小题小论。从小题开始，有所发现、有所创见，然后由小到大、由少到多，在创造的过程中逐步走向更新的创造，这样才可能有更大的作为。