音乐志是一种全面、细致记述某一民族、某一地区各种音乐现象的历史和现状、内部结构（音乐本体）和外部结构（自然的人文的生态环境）的综合性著述。音乐志包容的内容相当广泛，它反映一个国家、一个民族或一个地区民众过去和现在的音乐生活，记载一个国家、一个民族、一个地区的音乐事象或某一音乐种类在不同历史时期的生存、流传和变异的状况，为后世提供出丰富的传统音乐知识和研究传统音乐现状的客观历史材料。
1.“志”的概述
中国是一个具有深厚“撰志”传统的文献名邦。现代音乐志著述与中国历史上早已广泛出现的地方志著述，在文体结构和表述方式方法上一脉相承。所谓地方志，就是地理学概念的记述一方情况之书面著作，通常简称为“方志”。而专门研究方志的学问，就是“方志学”。
【关键词链接】 方志与方志学
方志，为“一方之志”、“地方志”简称，即专门记述一地自然、社会状况的描述性著述。“方志”一词最早出于先秦典籍《周礼·地官》：“涌训，掌道方志，以诏观事。”中国方志性质的撰写，历史悠久，先秦古籍《书·禹贡》、《山海经》等记载远古山川形势、自然环境、异闻物产的著述，即被认为是此类著述。两汉六朝之后，方志编撰渐盛，迄今积累有浩瀚卷帙，如三国时期吴国韦昭的《三吴郡国志》，晋代常璩的《华阳国志》，唐代李泰的《括地志》，宋代乐史中的《太平寰宇记》，元明清时期由官方主持修撰的《大元一统志》、《大明一统志》、《大清一统志》等，即属其中具有代表性的著作。
方志学是研究方志产生、发展、类别、功能以及编纂理论的学科。其中包括理论方志学、方志编纂学、方志学史三个最基本的研究方向。研究和论述方志的学问——“方志学”，则兴起较晚。唐宋时期开始萌芽，形成于明清时期。明末清初顾炎武所撰的《天下郡国利病书》、《肇城志》和顾祖禹所撰的《读史方舆纪要》，开创了综合利用和研究地方志的先河。清朝中叶，产生专门探讨方志学的专论，出现以戴震为代表的“地学派”和以章学诚为代表的“史学派”。民国时期，梁启超率先提出“方志学”概念（1924年：《清代学者整理旧学之总成绩——方志学》，）。1956年，中国地方志指导小组成立，1981年中国地方史志协会（1985年改名为中国地方志协会）成立，其研究领域已扩展到地理学、历史学、政治学、经济学、考古学等多个学科范围。方志学研究取得较大进展，迄今出版了大量关于方志研究方面的专著。
如果从方志学角度，按方志著述的内容侧重来划分，那么其中专记地理内容的即为“地理志”；专记民族群体生存内容的即为“民族志”；专记音乐事象内容的即为“音乐志”。因此可以说，音乐志所记载的音乐材料，仍是“一方情况”，这种著述依然属于一方之志，故我们又可以将音乐志称为“地方的音乐志”或“音乐的地方志”，“民族的音乐志”或“音乐的民族志”。这些说法虽然不尽相同，但总的意思都是说音乐志可以被看做是地方志中的一种专志。从类型上来看，它是一种描述内容专门化的可与地理志、民族志相并列的地方志。文体上具备了一般方志和民族志“既注意整体，又注意细节”的特征。
在中国，方志学历史悠久，并有相当丰富的文献著述积累。“方志”一词，最早见于古代典籍《周礼》，故其渊源最迟可追溯到周代。《周礼·地官司徒第二》载：“诵训：掌道方志，以诏观事。”《周礼·春官》载：“外史：掌书外令；掌四方之志。”[5]汉代学者郑玄注：“说四方所识久远之事，以告王观博古。”这就是说，“四方之志”就是有关各地情况的记载，“四方之志”即“方志”。在历史文献中，与“志”意义相同的文字，还有“经”、“记”、“录”、“乘”、“传”等等。这些文字都与方志著述形式和今见音乐志著述形式有相当的关联。
“经”，即“图经”之“经”。图经就是用图画形式加文字说明来记载一方情况的志述，“经”是“图”的说明或注脚，如古代著名地理志《山海经》（图43），《华阳国志·巴志》所引东汉《巴郡图经》等即属此列。《山海经》原本是有图的（今图为后人补绘），故原本当为《山海图经》[6]。“图经”之称，至明清时，渐为“图志”、“图记”之称替代。古今音乐志、乐器志中的图表、图像和相关文字说明，与古代图经、图志、图记著述方式一脉相承，如宋代陈旸《乐书》中的乐器图画及文字说明，宋代《事林广记》中的“唱赚图”及文字说明等，皆可视为古代音乐图经形式后遗之例。而当代学者所编《中国乐器图志》[7]、《中国少数民族乐器志》[8]、《中国乐器图鉴》[9]等著作，也可以明确说是中国古代“图经”类著述的现代遗风。
图43 《山海经》今版书影
“记”，即记载一方情况之著述。“记”与“志”意义相通。郑玄曾解释：“志，谓记也。”[10]所表述的意思，即与我们今日所说客观、如实的描述性记录相同，所以“日记”，也可以说是“日志”。汉魏以来，“记”的形式被广泛使用，与某些传统音乐或民俗音乐有联系的，如北魏杨衒之撰《洛阳伽蓝记》，唐崔令钦撰《教坊记》，北宋乐史编《太平寰宇记》，梁宗懔著《荆楚岁时记》，明郭子章撰《黔记》等即属此例。这些著述除《教坊记》外，虽然都不是音乐专志，但都记有与传统音乐或民俗音乐活动相关的内容，如《洛阳伽蓝记》中的民间庙会歌舞纪实，《太平寰宇记》中的与各地民俗相关的音乐活动记载，《荆楚岁时记》中的荆楚地区风俗音乐记录，《黔记》中的贵州各个少数民族的生产、婚丧、礼仪、宗教音乐活动记述等。而《教坊记》，则纯粹是一篇记述唐代音乐舞蹈教习机构的专志。
“录”，其意也与“记”、“志”相同，即将一方情况加以书面实录。以“录”入方志名，约始于魏晋，在方志中所占比重虽然不大，但有的著述在音乐史学、民族音乐学中却具有深远影响，如唐刘恂撰《岭表录异》，唐段安节撰《乐府杂录》（亦名《琵琶录》），北宋孟元老撰《东京梦华录》，南宋吴自牧撰《梦粱录》，清李斗撰《扬州画舫录》等即属此例。这些著述虽然内容庞杂，但都实录有相当珍贵的音乐历史和当朝音乐材料，至于《琵琶录》以及唐南卓所撰《羯鼓录》等，则全然可以被看做是两篇专门记述中国传统乐器的“乐器志”。
“乘”，也有“记”、“载”的意思，春秋时的晋国史书即名《晋乘》，“乘者，载也，取载事为名”[11]，所以史籍有时又被称为“史乘”。以“乘”为方志名目，始于元代，故以后也有人将地方志概称为“地方志乘”。地方志善本元代于钦所撰的《齐乘》，是今知最早以“乘”为名目的方志著述。
“传”，作为方志名目，脱胎于正史中记述人物、民族群体、异域风物的“传”，如《汉书》、《隋书》、《旧唐书》、《新唐书》中的人物、四夷“列传”等，即记录人物生平事迹和边疆民族群体源流、民俗及风物。“传”作为方志名目，滥觞于东汉的《南阳风俗传》，后偶为著者所用。与民族学和民族音乐学内容关系密切的此类专书，当推明代钱古训、李思聪所著《百夷传》，该书记载了云南西南部地区以傣族为代表的各少数民族的社会状况及其音乐生活，因“记所见闻，颇足徴信，故自来重其书”，并“抄本流传甚广”[12]。
“志”，继《周礼》所说“四方之志”之后，即被著者广为运用。至汉魏时，开始出现以“志”专记音乐事象的文字，这些文字或称“乐志”，或称“音乐志”，或“礼”“乐”合篇称“礼乐志”，多半因纳入正史（“二十四史”）记载而得以流传。其内容相当丰富，是了解和研究历代音乐状况的珍贵史志资料。
现查各正史中与音乐事象相关的“乐志”、“音乐志”和“礼乐志”，计十四篇章，现将其目顺列如下：
《汉书·礼乐志》，一卷，汉固撰。
《南齐书·乐志》，一卷，南朝梁萧子显撰。
《隋书·音乐志》，上中下三卷，唐长孙无忌等撰。
《旧唐书·音乐志》，四卷，五代后晋刘煦撰。
《新唐书·礼乐志》，十二卷，宋欧阳修等撰。
《辽史·乐志》，一卷，元脱脱等撰。
《宋史·乐志》，十七卷，元脱脱等撰。
《金史·乐志》，上下卷，元脱脱等撰。
《明史·乐志》，三卷，清张廷玉等撰。
上述各代“正史”中以“志”为名目的音乐、礼乐篇章，除客观记述前代音乐理论、音乐沿革、礼仪宗庙音乐种类、乐舞作品外，还各有侧重地突出当朝音乐存见状况。各志所述内容，常可互相对照、互为补充，是追溯和研究中国各民族传统音乐历史的重要资料来源。如《汉书·礼乐志》所记“郊祀歌”、“房中乐”、“乐府”等，其他乐志少有涉及，是研究西汉音乐的难得资料；《宋书·乐志》除记载统治阶级关于歌舞的各项措施、《雅》、《颂》之类作品，以及魏晋至刘宋朝廷祠祀和礼仪音乐舞蹈的沿革、制度、歌词外，还兼记民间谣讴、汉相和十三曲、清商三调、大曲、鼓吹铙歌、杂技百戏、古乐器和新乐器（“乐器凡八音”）等，内容颇为翔实，具有较高的研究价值（参见【原著选读】《乐器凡八音》）；《隋书·音乐志》关于苏祗婆五旦七调、八音之乐、隋七部乐的记述，不见于其他史书，材料弥足珍贵；《新唐书·礼乐志》所录音乐材料较《旧唐书·音乐志》丰富，不仅可弥补其不足，并可与之互为对照；《宋史·乐志》记录有大量散失的宋人乐书佚文，材料实属难得；《辽史·乐志》、《金史·乐志》、《元史·礼乐志》等，则实录有不少北方契丹、女真、蒙古等民族群体的宫室音乐和民间音乐，是研究北方民族音乐历史和民族音乐文化交流史不可多得的重要材料。
【原著选读】
乐器凡八音[13]
乐器凡八音：曰金，曰石，曰土，曰革，曰丝，曰木，曰匏，曰竹。
八音一曰金。金：钟也，镈也，也，镯也，铙也，铎也。
钟者，《世本》云：“黄帝工人垂所造。”《尔雅》云，大钟曰镛，书曰，“笙缩以间”是也。中者曰剽，剽音瓢。小者曰栈，栈音醆。晋江左初所得栈钟是也。
县钟磬者曰笋虡，横曰笋，从曰虡。蔡邕曰：“写鸟兽之形，大声有力者以为钟虡，清声无力者以为磬虡，击其所县，知由其虡鸣焉。”
镈，如钟而大。史臣案，前代有大钟，若周之元射，非一，皆谓之钟；镈之言，近代无闻焉。
，
于也。圆如碓头，大上小下，今民间犹时有其器。《周礼》，“以金和鼓。”镯，钲也。形如小钟，军行鸣之，以为鼓节。《周礼》，“以金镯节鼓”。
铙，如铃而无舌，有柄，执而鸣之。《周札》，“以金铙止鼓”。汉鼓吹曲曰铙哥。
铎，大铃也。《周礼》，“以金铎通鼓”。
八音二曰石。石：磬也。《世本》云，叔所造，不知叔何代人。《尔雅》曰：“形似犁馆，以玉为之。”大曰毊。志，毊音嚣。
八音三曰土。土：地，埙也。《世本》云：“暴新公所造，亦不知何代人也。”同畿内有暴国，岂其时人乎？烧土为之，大如鹅卵，锐上平底，形似称锤，六孔。《尔雅》云：大者曰
。
音叫。“小者如鸡子”。
八音四曰革。革：鼓也。鞉也，节也。大曰鼓，小曰朄，又曰应。应劭《风俗通》曰：“不知谁所造。”以桴击之曰鼓，以手摇之曰鞉。鼓及鞉之八面者日雷鼓、雷鞉。六面者曰灵鼓、灵鞉。四面者曰路鼓、路鞉。《周礼》：“以雷鼓祀天神，以灵鼓鼓社祭，以路鼓鼓鬼享。”鼓长八尺者曰鼖鼓，以鼓军事。长丈二尺者曰鼛鼓，凡守备及役事则鼓之。今世谓之下鼜。鼜，《周礼》音戚，今世音切豉反。长六尺六寸者曰晋鼓，金奏则鼓之。应鼓在大鼓侧，《诗》云“应朄悬鼓”是也。
小鼓有柄曰鞀。大鞀渭之鞞。《月令》“仲夏修鞀、鞞”是也。然则鞀、鞞即鞉类也。又有鼍鼓焉。
节，不知谁所造。傅玄《节赋》云：“黄钟唱哥，《九韶》兴舞。口非节不咏，手非节不拊。”此则所从来亦远矣。
八音五曰丝。丝，琴、瑟也，筑也，筝也，琵琶、空侯也。
琴，马融《笛赋》云：“宓羲造琴。”《世本》云：“神衣所造。”《尔雅》“大琴曰离”，二十弦。今无其器。齐桓曰号钟，楚庄曰绕梁，相如曰燋尾，伯喈曰绿绮，事出傅玄《琴赋》。世云燋尾是伯喈琴，《伯喈》传亦云尔。以傅氏言之，则非伯喈也。
瑟，马融《笛赋》云：“神农造瑟。”《世本》：“必羲所造。”《尔雅》云：“瑟二十七弦者曰洒。”今无其器。
筑，不知谁所造。史籍唯云高渐离善击筑。
筝，秦声也。傅玄《筝赋序》曰：“世以为蒙恬所造。今观其体合法度，节究哀乐，乃仁智之器，岂亡国之臣所能关思哉！”《风俗通》则曰：“筑身而瑟弦。”不知谁所改作也。
琵琶，傅玄《琵琶赋》曰：“汉遣乌孙公主嫁昆弥，念其行道思慕，故使工人裁筝、筑，为马上之乐。欲从方俗语，故名曰琵琶，取其易传于外国也。”《风俗通》云：以手琵琶，因以为名。杜挚云：“长城之役，弦鼗而鼓之。”并未详孰实。其器不列四厢。
空侯，初名坎侯。汉武帝赛灭南越，祠太一后土用乐，令乐人侯晖依琴作坎侯，言其坎坎应节奏也。侯者，因工人姓尔。后言空，音讹也。古施郊庙雅乐，近世来专用于楚声。宋孝武帝大明中，吴兴沈怀远被徙广州，造绕梁，其器与空侯相似。怀远后亡，其器亦绝。
八音六曰木。木：祝也，敔也。并不知谁所造。《乐记》曰：“圣人作为椌、楬、埙，箎。”所起亦近矣。
祝如漆筒，方二尺四寸，深一尺八寸，中有椎柄，连底桐之，今左右击。
敔，状如伏虎，背上有二十七铻。以竹长尺，名曰籈，横擽之，以节乐终也。
八音七曰匏。匏：笙也，竽也。
笙，随所造，不知何代人。列管匏内，施簧管端，宫管在中央。三十六簧曰竽，宫管在左傍。十九簧至十三簧曰笙。其他皆相似也。竽今亡。“大笙谓之巢，小者渭之和。”其笙中之簧，女娲所造也。另《诗》传云：“吹笙则簧鼓矣。”盖笙中之簧也。《尔雅》曰：“笙十九簧者曰巢。”汉章帝时，零陵文学奚景于舜祠得笙，白玉管。后世易之以竹乎？
八音八曰竹。竹：律也，箫也，管也，篪也，籥也，笛也。律吕在《律历志》。
箫，《世本》云：“舜所造。”《尔雅》曰：“编十三管，长尺四寸者曰言，十六管长尺二寸者筊。”筊音爻。凡箫一名籁。前世有洞箫，其器今亡。蔡邕曰：“箫，编竹有底。”然则邕时无洞箫矣。
管，《尔雅》曰：“长尺，围寸，并漆之，有底。”大者日簥。簥音骄。中者曰篞。小者曰篎。篎音妙。古者以玉为管，舜时西王母献白玉琯是也。《月令》：“均琴、瑟、管、箫。”蔡邕《章句》曰：“管者，形长一尺，围寸，有孔无底。其器今亡。”
篪，《世本》云：“暴新公所造。”旧志云，一曰管。史臣案：非也。虽不知暴新公何代人，而非舜前人明矣。舜时西王母献管，则是已有其器，新公安得造篪乎？《尔雅》曰：“篪，大者尺四寸。围三寸。曰沂。”沂音银。名翘。“小者尺二寸。”今有胡篪，出于胡吹，非雅器也。
籥，不知谁所造。《周礼》有籥师，掌教国子秋冬吹籥。今《凯容》、《宣烈舞》所执羽籥是也。盖《诗》所云“左手执籥，右手秉翟”者也。《尔雅》注云：“籥如笛，三孔而短小。”《广雅》云七孔。大者曰产，中者曰仲，小者曰箹。箹音握。
笛，案马融《长笛赋》，此器起近世，出于羌中。京房备其五音。又称丘仲工其事，不言仲所造。《风俗通》则曰：“丘仲造笛，武帝时人。”其后更有羌笛尔。说不同，未详孰实。
，杜挚《笳赋》云：“李伯阳入西戎所造。”汉旧注曰：“箛，号曰吹鞭。”《晋先蚕仪注》：“车驾住，吹小箛；发，吹大箛。”箛即
也。又有胡茄。汉旧《筝笛录》有其曲，不记所出本末。
鼓吹，盖短箫铙哥。蔡邕曰：“军乐也，黄帝岐伯所作，以扬德建威，劝士讽敌也。”《周官》曰：“师有功则恺乐。”《左传》曰，晋文公胜楚，“振旅，凯而入”。《司马法》曰：“得意则恺乐恺哥。”雍门周说孟尝君，“鼓吹于不测之渊”。说者云，鼓自一物，吹自竽、籁之属，非箫、鼓合奏，别为一乐之名也。然则短箫铙哥，此时未名鼓吹矣。应劭《汉卤簿图》，唯有骑执箛。箛即笳，不云鼓吹。而汉世有黄门鼓吹，汉享宴食举乐十三曲，与魏世鼓吹长箫同。长箫、短箫，《伎录》并云，丝竹作，执节者哥。又《建初录》云，《务成》、《黄爵》、《玄云》、《远期》皆骑吹曲，非鼓吹曲。此则列于殿庭者为鼓吹，今之从行鼓吹为骑吹，二曲异也。又孙权观魏武军，作鼓吹而还。此又应是今之鼓吹。魏、晋世又假诸将帅及牙门曲盖鼓吹，斯则其时方谓之鼓吹矣。魏、晋世给鼓吹甚轻，牙门督将、五校，悉有鼓吹。晋江左初，临川太守谢摛每寝辄梦闻鼓吹。有人为其占之，曰：“君不得生鼓吹，当得死鼓吹尔。”摛击杜弢，战没，追赠长水校尉，葬给鼓吹焉。谢尚为江夏太守，诣安西将军庚翼于武昌咨事，翼与尚射，曰：“卿若破的，当以鼓吹相赏。”尚射破的，便以其副鼓吹给之。今则甚重矣。
西戎有吹金者，铜角，长可二尺，形如牛角，书记所不载。或云出羌、胡，以惊中国马。或云出吴、越。
旧志云：“古乐有籁、缶，今并无。”史臣按，《尔雅》，籁自是箫之一名耳。《诗》云：“坎其击缶。”毛传曰：“盎谓之缶。”
筑城相杵者，出自梁孝王。孝王筑睢阳城，方十二里，造时倡声，以小鼓为节，筑者下杵以和之。后世谓此声为《睢阳曲》，至今传之。(www.xing528.com)
魏、晋之世，有孙氏善弘旧曲，宋识善击节倡和，陈左善清哥，列和善吹笛，郝索善弹筝，朱生善琵琶，尤发新声。傅玄著书曰：“人若钦所闻而忽所见，不亦惑乎！设此六人生于上世，越古今而无俪，何但夔、牙同契哉！”案此说，则自兹以后，皆孙、朱等之遗则也。
2.音乐志的类型
音乐志既然是以记载音乐事实为目的的专志，那么其著述类型自然可以从音乐对象描述的不同含量去进行区别和划分。
从现代民族音乐学诸多音乐志著述所示音乐对象描述的不同含量来看，那些以地域界线范围来确定其描述对象含量的，可以称为“地方音乐志”；以民族界线范围来确定其描述对象含量的，可以称为“民族音乐志”；以音乐种类界线范围来确定其描述对象含量的，可称为“种属音乐志”。从音乐志的层次结构来看，有时这三种类型又不是截然独立的，假如著者撰写的是地方音乐志，那么它必然包容种属音乐志，或许还可能包容民族音乐志；而民族音乐志，则必然包容种属音乐志；而种属音乐志，也一定是某一地方音乐志或某一民族音乐志的基本构成内容。
由于地方音乐志以地域界线范围来涵盖描述对象，所以该地域范围内所有历史的和现实的各种音乐事象，都在被描述之列。亦如以上所述，如果一个地方音乐志界定的地域界线范围，是一个多民族地区，那么这一地区内的音乐事象，又常常需要按民族来逐一描述，这样民族音乐志作为一个局部内容就被包容在地方音乐志之中了；而其中任何一个民族的音乐事象，又需要按种类、成序列地一一加以描述，这样音乐种属志作为一个更小的描述单位，又被民族音乐志所包容。如：
从以上分析可以看出，一部地方音乐志，如果地域界线范围广大，并包容若干民族，那么，这一地方音乐志就具有了地方音乐“总志”的特征。就中国各民族音乐情况而论，地方音乐志一般可以按地方行政区划省、市、州（区）、县等来命题，如《××省音乐志》、《××县音乐志》等，特殊需要也可按地理自然区划范围来命题，如《××山区的音乐》、《××流域的音乐》等。
民族音乐志由于以民族划分界线范围来涵盖描述对象，所以凡是该民族群体在社会音乐生活中操纵、传承的所有音乐事象，无论它们是历史的还是现实的，即都在被描述之列。一个民族所拥有的传统音乐，都不会是单一的事实，其中包容着若干不同的音乐种类，这就使得民族音乐志必然要以种属音乐志为基础，按不同的音乐种类和事象分门别类地逐一加以描述，最后才可能构成一部完整的民族音乐志。自然，这些种属音乐志涵盖的描述对象，不能超越著述所限定的民族界线范围。民族音乐志一般以国家或学术界界定的民族（民族群体和支系群体）称谓来命题，如《白族音乐志》[14]、《台湾土著族音乐》[15]、《贵州侗族（南部方言区）音乐》[16]等即属此例。
由于种属音乐志以某一音乐种类界线范围来涵盖其描述对象，而音乐种类又有地域性和民族性的多种多样的分类层次划分，所以种属音乐志的命题即与音乐种类本体的界定和地区范围界定相吻合。这就是说，只要你合理、严谨地界定出了某一地区、某一民族的某一音乐类型或种类，那么你就可以用这一地区、这一民族的这一音乐类型或种类称谓命题，并对它作音乐志性质的描述，其描述结果，就是种属音乐志。种属音乐志因描述对象的类型层次划分而异，其涵量可大可小，大的可是一个跨地域、跨民族的音乐类型；小的可是某地、某民族的一个歌种、乐器、乐种、舞种、曲种、剧种。前者如《中国乐器图志》、《中国少数民族乐器志》、《中国曲艺志》各卷本、《中国戏曲志》各卷本等；后者大多数是被前者包容的个别地区或个别民族的某种音乐类型和个别音乐种类的更详尽描述，如《维吾尔族乐器》[17]、《侗族大歌》[18]等。
3.音乐志的体例结构
撰写音乐志，特别是撰写一部涵量较大的地方音乐志或民族音乐志，所涉及的音乐资料题材广泛，体裁多样，项目各异，如果没有事先设计好的一个比较完善的体例结构，实难将这些千头万绪、纵横时空的音乐事象眉目清楚、有条不紊地表述出来，也就很难系统、科学地反映出该地域或民族所拥有音乐历史和现状的真实面貌。所以，自20世纪80年代以来，一部分关心中国民族音乐志积累与建设的民族音乐学工作者，针对这一问题进行了专门研讨，如《民族音乐志的理论和架构》[19]、《试论音乐志的性质、特征及体例》[20]、《少数民族音乐志的内容形式和方法》、《东北满族音乐志框架初拟》、《〈侗族音乐志〉编写构想》[21]等。特别是21世纪初《民族音乐志方法导论——以中国传统音乐为实例》[22]一书的出版，标志着中国学者关于民族音乐志的学术讨论，已经进入更新学理层面与传统音乐实践层面密切结合的阶段。由此也可以看出，如何设计出适合中国地方传统音乐和各民族传统音乐历史及现状的新志体，一直都是当代民族音乐学工作者较为关注的学术问题。
由于《白族音乐志》是这一学术背景中最先撰写成功并公开出版的著述，且又是目前唯一可见的一本“第一部独立成书的全面记述一个民族传统音乐文化的音乐专志”[23]，所以，这里将它的体例结构视为一个研究“标本”和个案，作为本书在此讨论音乐志体例设计的具体对象：
《白族音乐志》体例
序言综述
以白族历史发展进程为序，依据白族民族史、文化史及近现代白族音乐调查材料，结合白族概况、白族文化特质，综述白族音乐历史及现状。
图表
白族音乐种类流布示意图。
白族音乐种类细目表。
志略
民歌 以歌种为单位设条，分别记述在本民族范围内流传的所有歌种。凡属本民族歌种，应记述其名称及别称的来源、含义、形成及发展历史、题材内容、体裁形式、音乐形状面貌及基本特征、演唱场合及方式、流布地域、与它歌种或音乐种类之关系等。在本民族范围内传唱的它族民歌，只记其存在情况（以下各目同此。略）。
舞蹈音乐以舞种为单位设条，分别记述在本民族范围内流传的所有舞蹈音乐。凡属本民族舞蹈 音乐，需记述其称谓来源及含义、音乐在舞蹈中的地位与作用、音乐形状面貌及基本特征、伴唱（奏）方式及编制情况、与它音乐种类之关系等。
说唱音乐 以曲种为单位设条，分别记述在本民族范围内流传的所有说唱音乐曲种。凡属本民族曲种，需记述其名称及别称来源、含义、形成发展历史、题材内容、演唱形式、伴奏乐器及编制、音乐形态面貌及基本特征、表演形式、流布地域、与它音乐种类之关系等。
戏曲音乐 以剧种音乐为单位设条，分别记述在本民族范围内流传的各剧种音乐（鉴于《中国戏曲志》地方卷已设有音乐专目，为避免重复，本卷此目可采用该卷音乐专目有关音乐内容，此不赘述）。
乐器、器乐 以乐器和器乐乐种为单位设条，分别记述在本民族范围内流传的所有乐器和器乐乐种。凡属本民族使用的乐器，需记述其名称及别称来源、含义、历史沿革、大小形制及变化形制、制作方法、发音原理、律制调音（测音）、演奏法、音乐特点、使用场合、表演形式、流布地域、作为伴奏乐器时的地位和作用等。器乐乐种则需记述名称和别称来源、含义、形成及发展历史、乐队编制、表演形式及场合、音乐特色、流布地区等。
曲目、唱段 以本民族代表性的音乐曲目和戏曲、曲艺唱段为单位设条。包括传统曲目和专业改编曲目两类。传统音乐曲目需记述其收集采录者姓名、收集时间、地点、音乐类别、演唱（奏）者或主要演唱（奏）者、刊行或制唱片时间、版本、编号、传播及影响。专业音乐改编曲目，需记述其音乐类别、作（编）者姓名、发表或初演年月和地点、主演单位及演员、艺术特色及成就、社会反映及影响等。
音乐风俗 以与民族音乐有直接联系的特定风俗活动为单位设条，记述其历史渊源、活动规模、时间场所、进行程序、参加者心理、音乐表演状况及功用、在社会生活中的地位和影响等。
音乐社团 以民间的和官方的音乐艺术社团、机构实体单位设条，记述其名称、性质、成立年代及沿革、成员状况、社会影响、成就和贡献等。
音乐著述 以代表性音乐著作为单位设条，记述其著作名称、编著者姓名、刊行年月、版本、内容提要、影响及学术价值等。
音乐传说、轶闻 收集与本民族音乐有关的传说、轶文，以所涉及的音乐种类为单位设条，记述其内容梗概、流布范围、社会影响等，并注明其采访对象、收集整理者姓名、收集地点、时间等。
音乐术语、谚语、口诀、楹联 收集与本民族音乐有关的术语、谚语、口诀、楹联。术语、谚语、口诀需说明其使用情况，同时详释其音乐含义。
音乐史料 包括古代音乐史料和与本民族音乐有关的诗词、碑文的辑录，注明年代、著者姓名、详尽出处。
音乐文物 以不同种类的出土文物为单位设条，尽可能记述其制作年代。发现年月、地点、音乐内容、著（制）作者情况、现藏何处等。
传记
以立传人物设条，以生年为序排列。所立传人物应包括白族著名民间歌手、乐手、艺人、音乐教师、音乐表演艺术家、作曲家、音乐活动家、音乐理论家等，每一人物应记述其姓名、性别、籍贯、生卒年月、生平、艺术活动经历及成就、贡献及影响等。
附录
音乐图录 包括乐器形制图、乐器图片、音乐生活图片、音乐文物和古迹图片、立传人物像等。
图版目录
本志时限说明：上限据本民族音乐历史情况规定；下限至1986年止。
《白族音乐志》体例结构之所以如此设计，是基于以下几点认识：
一是考虑到要处理好历史继承与现实创新的关系。中国已有两千余年修志传统和丰厚的方志学理论积累，在方志体例结构上已形成学界认同、别具中国文化特色的传统规格，“它历来以内容广泛、资料详备而受到人们的称赞”，“许多优点，如明疆以定空间，明断限以定时间，运用志、表、图、记、传等一套综合性的体裁来表述各种不同的内容等，这些对于我们编纂新方志，仍具有一定的参考价值”[24]，这是一笔应当珍惜和继承的文化遗产。因此，在旧志通行的体例基础之上，进行必要的调整和增设一些新项目，这样既能保持各民族音乐志体例结构的传统特色，又能体现出各民族当代音乐志体例结构的时代特征。
二是考虑到要处理好各种志体类型之间的共性与个性关系。音乐志作为中国志书部类中的一个分类，它需要与各地方志和其他种类艺术志在体例结构上保持着一定联系。与各地方志保持联系，是显示音乐志也是一种地方志；与其他种类艺术志保持联系，是显示音乐志与戏曲志、曲艺志等是具有亲缘关系的姊妹志。所以，音乐志的体例结构理所当然地要体现出中国志书体例结构的共性特征。但是，音乐志又是一种专业性较强的专志，它的体例结构同时又需要具备音乐学的专门化特征，因此在内容取舍、项目安排上，又有独立的选择和独特的音乐种类、乐谱、乐器显示。这种普遍性特征与专门化特征的同时追求，其目的是企望音乐志的志体，既可同中国各个地方志和其他种类艺术志的志体相协调、相对应，又可体现出自身独立存在的学术价值及鲜明个性。
三是考虑到中国传统志书体例将志、记、图、表、传熔为一炉的综合性质，正好与音乐志的内容选择和项目安排相适宜。音乐志可用“志”、“录”（志略），以记载、实录音乐种类、曲目唱段、音乐文物、音乐史料以及若干与音乐相关的人文资料；用“记”（综述），以记述音乐发展史略；用“图”、“表”（图表、图版、照片、插图），以显示音乐种类的分布、乐器形制、音乐生活及自然地理景观、人物形象、文物遗存（图44）；用“传”，以叙述音乐人物生平、事迹、艺术生涯。可以看出，传统志书体例形式的基本结构和内容，同现代音乐志撰写的基本内容和项目构成并无根本抵牾，只需稍加变通，即可为音乐志所用。
图44 清代壁画《踏歌图》原件
四是考虑到传统志书体例结构发展至后期，已十分注意“经”“纬”、“纵”“横”的关系和安排，这正好与民族音乐学理念中的音乐志编纂的“时”“空”观念相吻合。“经”为“时间”，为“纵”；“纬”为“空间”，为“横”。对此，历代经验丰富的方志撰者和研究者，多有高见发表。如：“以方志记载一地方之全貌及其发展，实具一纵一横之用，横者为地方，纵者为时间，其体应以地方与时间二者交织为用。例如，记载疆域、山川，宜于排比铺陈，则属于横；记载地方大事，必须按时顺序，则属于纵；其他门类记载政事、人文，又宜于纵横并用。兹修新志，拟取二者之长，灵活运用，不拘一格。”[25]正是由于这种传统志书体例结构纵横观与现代民族音乐学音乐志体时空观的契合，使我们完全有可能承继旧志体例的基本结构，推陈出新而为现代音乐志的编纂服务。
当然，《白族音乐志》体例不是一个标准“范本”而只是一种可行“标本”，不同的音乐志纂者，完全有可能设计出更为完善、更为科学的音乐志体例，前面提到的几篇关于音乐志体例的研讨论文和相关著述，就是在作这样的探讨和努力。再者，音乐志体例本身，也需要有不同的个性显示，同是音乐志，因描述对象的范围和性质不同，志与志之间也应当有个性的差别，这样也就可能避免音乐志体例千篇一律的弊病。
【关键词链接】 中国“影视人类学”开山之作
指1957年至1966年间，由中国科学院哲学社会科学部民族研究所、八一电影制片厂、北京科学教育电影制片厂等单位合作完成的，具有民族学、社会学研究价值的文献性视觉成果，共15部，分别为《黎族》、《凉山彝族》、《佤族》、《额尔古纳河畔的鄂温克人》、《苦聪人》、《独龙族》、《西藏农奴制度》、《景颇族》、《新疆夏合勒克乡的农奴制》、《西双版纳傣族农奴社会》、《鄂伦春族》、《大瑶山瑶族》、《赫哲族的渔猎生活》、《丽江纳西族的文化艺术》、《永宁纳西族的阿注婚姻》。
4.视频音乐志
本章开卷伊始曾指出民族音乐学著述成果的表现形式，绝大多数是书面著述，另有少数是非书面化的著述。这里提出的“视频音乐志”，就属于此类“少数”非书面化的视觉著述样式。
①视频音乐志理论基础
“视频音乐志”属于“影视音乐志”范畴，而“影视音乐志”概念及其相关制品样式理论在民族音乐学理论与方法论中提出，则是当下对人类学领域（包括社会学、民族学、民俗学）中“影视民族学”（或称“影视人类学”、“影视民俗学”等）分支学科建立的一种学习和借鉴。这就是说，“影视音乐志”作为具有“影视”形态特征的一种音乐志著述样式，其构成的基本理念和操作、制作方式，主要是受“影视民族学”这一文化人类学新兴子学科的启发和影响。据此，“影视民族学”的基本理论和方法，自然成为“影视音乐志”概念和具体操作过程及制作方法的一部分“元理论”来源。
在中国“文化人类学”领域，虽然说新兴的、具有学科性质的“影视民族学”（影视人类学）建立，可以1995年4月首届中国影视人类学国际学术讨论会（北京）的召开为起点，但事实上，中国民族学和社会学界，早在20世纪50年代起就已经开始与电影工作者合作，以民族学、社会学的学术视野摄制了若干至今仍具有相当学术价值的以少数民族群体为单位的民族社会生活纪录影片，为现代中国“影视民族志”的成果样式和资料建设，积累了早期重要资料和样态。这些过去几乎被人们“遗忘”的“影视民族志”成果，由中国科学院哲学社会科学部民族研究所、八一电影制片厂、北京科学教育电影制片厂等单位合作，于1957年至1966年间完成，共计十15部，记录了藏、彝、傣、瑶、佤、独龙、纳西、鄂温克、鄂伦春、赫哲等民族和苦聪人当时的社会生活状态和相关的若干传统习俗，其中包括生产、节庆、婚葬、建筑、文艺等状况。20世纪80年代初，笔者在中国艺术研究院学习期间，有幸观看了其中的《鄂伦春族》、《赫哲族的渔猎生活》等制品，其相关民族社会生活的境况，至今还记忆犹新。当初，这些影片在业内称为“内部资料片”，正式称呼则是“中国少数民族社会历史科学纪录影片”；如今，在文化人类学界则被称为“影视人类学”影片，并重又引起中国广大文化人类学学者乃至国际“影视人类学”界的格外关注，被认为是“中国人类学电影奠基之作”、“中国影视人类学的开山之作”[26]，成为当下人类学领域建立新兴“影视人类学”学科，继续研究相关民族社会生活和历史的珍贵参考资料。
②影视音乐志与视频音乐志
“影视音乐志”，就是使用现代影视技术设备和手段，按民族音乐学中音乐志的基本理念和构思来客观记录和反映某一族群社会生活中某种音乐事象现实构成状态的学术性制品。此类制品根据器材和制作复杂程度可分为电影、电视和数码视频等三种样式，后一种音乐志制品即称“视频音乐志”。
由于电影、电视版样式的音乐志制品一般需要民族音乐学工作者与电影或电视工作者合作才能完成，故此暂不论述，而“视频音乐志”则完全可以由民族音乐学工作者（个人或课题组）在田野考察过程中独立完成，故此类型制品即成为本节选择论述的基本对象。对于民族音乐学理论实践者来说，关于“视频音乐志”建立和积累的理论，既是21世纪以来的一种全新民族音乐志著述理念，同时也是当下民族音乐学学科领域应当尝试并可以加强和完善的新型民族音乐志著述样式之一。
如果说过去中国民族音乐学工作者想要独立拥有一套“摄像器材”还是一种不可企及的“梦想”的话，那么这种“梦想”在21世纪已不再是一种传奇。在当今中国民族音乐学工作者几乎人人都可以配制便携式数码摄像器材去进行田野考察的时候，“视频音乐志”制品如果还不受到应有的重视和专门化讨论，那么稍微改变一下文化人类学家玛格丽特·米德的原话[27]就可以作如是观：“如果没有用数码摄像器材去记录将会逝去的音乐事象是一种犯罪性的疏忽。”
具有文化人类学意义的影视类音乐志制品，虽然有学者据其摄制目的和作用将之分为“娱乐展示型”、“教学科研型”和“原始资料型”三类[28]，但笔者在此倡导“视频音乐志”建设的时候，却有意要将“娱乐展示型”一类制品排除在民族音乐学视野的讨论之外，这是因为此类制品实际上是一种“艺术展演”，摄制对象不全是自然状态生存的音乐事象，制作人也主要不是民族音乐学家而是娱乐界制片人，摄制过程一般含有太多“猎奇追求”、“排演因素”和“商业目的”。例如，20世纪90年代笔者曾参与过某艺术研究院与海外某媒体企业公司合作的《××乐舞》摄制，由于原定民族音乐学理念与方法难于介入和影响制片人的娱乐、商业性构思，最后形成的“作品”民族音乐学学术含量及其研究价值荡然无存，此即属于这类现象的典型事例[29]。因此，“教学研究制品”和“原始资料制品”两种形态的“视频音乐志”，即理所当然地成为本节研究讨论的基本对象。
③视频音乐志的结构与制作
视频音乐志是一种结构相对小型化的视觉音乐志著述制品，其制作和成果积累可以伴随民族音乐学工作者个体研究或课题组研究在进入田野考察现场时与文本音乐志操作同步进行。所用器材为个人或家庭使用的便携式数码摄像机（需要有足够的电池和音像储存容量）。其制作的音乐内容和音乐对象，以单纯、集中、简洁和便于操作为其特色，如乐人（个体或群体）生活、乐器制作、音乐盛会、音乐民俗、乐社活动等。
一次比较完整的音乐志性质的影像资料记录，其结构一般应当包括序幕、肇始到结束过程、尾声等部分及相关画面的字幕与解说内容等。
序幕——主要摄制与音乐对象相关联的自然环境和人文环境现场，此可视为是相关摄制音乐主题对象的背景内容。
肇始到结束过程——影像记录的基本内容和主要结构部分。其构成既有整体画面显示，又有局部特写定格；既有场面远景包容，又有近景特殊扫描。整体画面要关注主体音乐行为动向及其整体事件与环境的关系；近景扫描关注音乐人物个体或群体的动作、姿态、表情、特殊物件（具有象征意义）、乐谱和乐器形制、演奏手法等。
尾声——简练的总结式重点画面重构回放，精练集中。
全部影像记录应当有同步的音乐与音响录入，其中还可加入摄制者个人必要的临场简洁解说。完成后再填写一份“资料卡”备案。资料卡内容包括摄制时间、地点、内容、摄制者、所用机型、录像长度、特殊说明等。
这种在客观现场相对完整实录的音乐事象资料录像，由于内容和结构具备未经修饰和未加剪接的客观性和实录性特征，是动态的“音乐事象是这样”描述的原过程记录，因而属于视频音乐志制品中的“原始资料制品”类型。“原始资料制品”类型，可以视之为是“视频音乐志”复制的“母片”，用“母片”拷贝出若干“复本”，即可作为日后编辑、教学、研究之用。而“母片”作为唯一不可原样再现的现场原始音乐事象资料（原始样片），则应当妥善保存，并且永远不要去改动它固有的原来面貌。
在同一音乐事象的多个侧面原始录像资料或多次重复观察的原始录像资料积累基础之上，在民族音乐学相关理念指导下再进行内容与结构的剪接和整合，即可成为一部宛如民族音乐学教学课件式的视频音乐志——“教学研究制品”成果，此种视频音乐志的建设与积累，一般需要对同一主题对象进行多侧面、多层次的数度考察实录方可完成，并需要有一定的资料片剪接与整合技巧，这就要求制作者树立更为严谨的作风和求实的态度了。
目前，就笔者个人视野所及，文化人类学界较有影响的国外“影视民族志”理论著述，有卡尔·海德的《影视民族学》[30]、保罗·霍金斯主编的《影视人类学原理》[31]等；而国内学者在进入21世纪之后也有部分相关著述和论文出版和发表，如张江华、李德君等人的《影视人类学概论》[32]、邓启耀的《视觉表达》[33]、吴秋林的《影视文化人类学》[34]等，以及张兴文的《迈向民俗学的影视与民俗研究》等论文。这些著述都可以作为当下中国民族音乐学领域建立“视频音乐志”乃至“影视音乐志”著述样式的理论基础与实践参考。
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