民族音乐学概论：调查报告形式与实地调查主题的差异

音乐调查报告，是一种在实地调查工作资料和所获音乐材料储存基础之上，对调查工作过程和所涉音乐资料进行系统的科学梳理，使之清晰地显示调查者工作的时空范围、作业程序，以及所涉音乐事象客观存在特点和形式内容构成面貌的音乐学著述。它是民族音乐学工作者展示其调查资料、调查方法和调查成效的最基本的书面形式。

1.音乐调查报告的学术价值

本书在第四章和第五章中，已论述过实地调查在民族音乐学中的科学意义，讨论过音乐描述在书面文字表述中的重要地位，那么音乐调查报告作为实地调查研究成果和音乐描述最终完成的书面形式体现，其学术价值自然是不可忽视和低估的。概括地说，音乐调查报告的学术价值，主要有三：

其一，音乐调查报告具备客观、真实地再现各民族社会音乐生活时代风貌，反映音乐种类现存状况及其文化意蕴特征的功能，其成果作为历史性、基础性的记录文本和宝贵资料，为人们认识和理解各民族传统音乐形貌及内涵，创造和积累了最基本的阅读材料和相关知识。

其二，音乐调查报告可为继续深入研究各民族、各地区传统音乐或民间音乐，探索其发展和演变规律，提供和储存客观事实依据和具体实证材料，推动民族音乐学研究课题在面向社会、联系实践和实事求是的科学轨道上健康发展。

其三，音乐调查报告反映传统音乐或民间音乐在文化生态环境中兴衰存亡的内容，可为相关文化部门保护、保存和发展传统音乐或民间音乐文化的政策和策略制定、具体执行措施和办法的制定，提供具体事实和理论依据。

2.音乐调查报告的主题

调查报告是实地调查结果的书面显示，它所陈述的主题按理说与实地调查事先设计的主题是约相一致的。但是，我们又往往发现，一些音乐调查报告的主题与实地调查拟定的主题并不相同或不完全相同。究其原因，是因为社会群体实际音乐生活的复杂性、流动性和变异性，使调查者在实地调查工作的实施过程中，经常碰到许多意想不到的新情况和新问题，有的内容可能不仅深入下去了，而且还有了许多意外的新发现；有的内容则可能不仅难于深入下去，甚至根本无法调查，因此，就使得调查者原先拟定的实地调查主题，在内容和结构上发生轻微变化或较大变化，这样调查者在日后撰写调查报告的时候，自然就要立足于调查所获具体材料的详略和深入程度对主题进行重新提炼。

当音乐调查报告的主题需要重新提炼和确定的时候，一般需要遵循以下两个原则：

一是要把握所获音乐事象材料的本质。就是说，调查者在所获若干音乐事象材料面前，要透过表面现象去看清音乐实质，深入挖掘这些音乐材料所具有的民族音乐学内涵，从中提炼出具有学术价值和研究价值的，最能反映调查对象音乐本质和规律的主题。

二是要体现出强烈的针对性和现实感。就是说，调查者所确定和提炼的主题，内容要明确，概念要清楚，针对的问题要明晰可辨；同时还应当是目前学术界、舆论界比较关心的、或未受人注意但对学科建设和学科发展有现实意义的课题。

音乐调查报告的主题一经提炼和确定，就需要拟定一个恰当的标题。这一标题，应当是所定主题鲜明而集中的体现。一般来说，音乐调查报告的标题文字，以直接、朴实、明确为好，常见的有三种拟定方式，这里以1992年《中国音乐年鉴》^[1]中收录的几篇调查报告为例：

第一种方式，是直接以调查的音乐对象和内容为题。标题具体、实在。如《哈尼族奕车人的“厄勒古”和“多甲白”情歌》。

第二种方式，是以调查的音乐对象和内容与文本的文体形式结合来命题。标题干脆、明确。如《鄂西南巴东野三关“跳丧”调查报告》、《德宏傣族民俗“摆”的调查报告》。

第三种方式，是以象征性、比拟性词句间接拟题、突出文思。标题新颖、别致。但此种标题方式必须要加一个类似前述第二种方式的题目作为副题，这样才能使标题既在文字上有吸引力，又在内容上一目了然。如《响自苍峦深处的“圣歌”——云南省瑞丽县登戛寨景颇族基督教仪礼音乐调查报告》。

一般而言，音乐调查报告和其他学科的调查报告一样，为了一开始就给读者一个客观、务实的形象，大多数作者采用的还是上述第一种和第二种标题拟定方式。

3.音乐调查报告的格式

在民族音乐学课题研究中，音乐调查报告为了体现应有的学术意义和研究价值，都比较注重调查目的、过程、方式、方法的概括介绍以及调查结果的分析归纳，所以绝大多数调查报告，都相应地在标题之下采用常见的“前言（绪论）—正文—结语（总结）”三部分结构或再带一个“附录”的格式：(www.xing528.com)

第一部分“前言（绪论）”，首先陈述调查目的，开门见山地说明此次调查的因由、音乐事象、需解决的问题、意义和方式方法；其次介绍此次音乐调查的时间、地点、范围和过程。

第二部分“正文”，是调查报告的主体。此部分一般将音乐事象调查结果分析归纳为若干方面，每一方面突出一个中心内容，用数码或小标题分段，逐项加以陈述。各项内容力求做到先后有序、层次清楚和互有照应，文字、图表和乐谱据内容要求可以并用。在写法上，每项内容可先列举事实，后予以归纳总结；亦可先归纳总结，后列举事实。

第三部分“结语（总结）”，是全篇报告内容的概括总结，提出调查者基于调查事实的初步看法、不足之处和有待继续深入调查的问题。

“附录”部分，可列亦可不列，视调查报告撰写需要而定。凡与调查报告内容相关的但又不宜在正文出现的文件、文献、参考书目、注释、说明等，一般都可作为“附录”列于文章之后。

例如《白云观道教法事科仪调查报告》^[2]一文，文体格式即为这种不带附录的三部结构：报告前有一段绪言；其后有三个题为“法事科仪的内容与规模”、“法事科仪的结构和必备用品”、“法事科仪的程序”的段落居于中心部分，这是用三个小标题为目来逐项加以陈述的正文；最后一段是结语。全文为纯客观的文字描述，不做解释性的考证、研究和评论，在正文中另列有图表和乐谱（图42）。

图42　白云观道教法事科仪的道乐演奏

这是一篇关于北方道教法事科仪音乐调查的文章。中国道教遍布南北，教派各立，仪式音乐丰富，与民间音乐有十分密切的关系（参见【原著选读】《道教音乐的基本形式》）。位于北京西便门外的白云观，属于北方“全真派”“三大祖庭之一”，号称是“道教全真第一丛林”。

【原著选读】

道教音乐的基本形式^[3]

近世道曲主要有“全真道”与“正一道”两大派。全真教道士一般用全国通用的《全真正韵》，因其具有统一性而称之为“十方韵”，全国各大宫观皆用此韵。同时，亦有与地方音乐关系密切的“地方韵”，如“崂山韵”等，则各具特色。正一教道士俗称“伙居道士”，因不出家，故与一般民众融为一体。正一派道士一般以为民间举办丧事等法事活动为主要职业，他们虽与民间吹鼓手保持一定距离和区别，但日久天长，大部分地区的道曲已经与当时民间器乐水乳交融了。

道教音乐从使用场合和用途分，又可分为课诵音乐、斋醮音乐和民间道曲三类。出家的道士每天要作早晚功课，与佛教的梵音、转读相仿，道士们则要念咒腔，诵诰腔，讽经腔。一般来讲，作功课时的唱念，道教亦与佛教一样，只用铛子、木鱼、鼓、磬等来源于佛教的法器，不用笛管弦索。伙居道则有以吹管伴奏的。讽经音乐音调简单，而“韵腔”则旋律丰富、悠扬舒缓、庄严幽雅，颇具特色，如“早坛”中唱的第一首曲子《澄清韵》和“晚坛”中唱的第一首曲子《步虚》等。

斋蘸音乐可分为两类，一般节庆祭曲，如为玉皇圣诞、上元节等举行的法事，或当民众遭灾时所举行的禳祭活动统称为打醮。而专门超度亡魂的法事活动，则称为斋事。二者合称为斋醮。根据道家阴阳学说传统习惯，道教韵腔分为“阳调”与“阴调”两类，其器乐曲牌也分为“正曲”与“耍曲”两类，“阳调”与“正曲”多用于宗教内部仪典，主要是唱、奏给神听的；“阴调”则用于施食等道场，是唱给“鬼魂”、“亡灵”听的，“耍曲”只用于民间道场，也可发挥其“耍”的作用，作娱乐性的演奏。对神不能用“阴调”和“耍曲”，同样，为活人也不能用“阴调”。

道曲与佛曲相比，前者与民间音乐的关系更为密切。现仍流传于我国许多省区的“道情”系艺术，就是道曲民间化、通俗化的最好例子。明朱权《太和正音谱》说：“道家所唱者，飞驭天表，游览太虚，俯视八竑，志在冲漠之上，寄傲宇宙之间，慨古感今，有乐道徜徉之情，故曰道情。”道情在宋时即有，初为大曲歌舞，后逐渐演化为说唱、戏曲等多种形式，构成一个繁衍于全国各地的道情家族。目前，全国道情类艺术仍流传九十种左右，如陕北道情、湖南渔鼓等。道情具有很强的地方色彩。一般道情的伴奏乐器主要是渔鼓和简板，语言朴实，音调优美，内容以神仙故事为主。

道教音乐对民间音乐的巨大影响还表现在许多方面，如渗透到一些地方乐种之中，在西安鼓乐中的“道派”甚至北方农村的“音乐会”等吹管乐中，都能找到道教音乐的明显成分。另外，一些精于音乐的道士，也常常成为中国民间音乐的优秀继承人、传播人和代表人物。无锡道士华彦钧（瞎子阿炳）在中国近代音乐史上，是一个突出的例子。他的道士生涯和他创作的杰出的二胡、琵琶独奏曲，以其传奇色彩和独特的魅力吸引了中国乃至世界的许多人，一曲《二泉映月》已成为中国民族音乐值得自豪的代表曲目。

道教音乐，是我国传统音乐的一朵奇葩，千百年来，始终流行在广大群众中间。它所影响、繁衍的不少民间乐种、曲种，成了我国广大群众，特别是中下层劳动人民精神、文化生活中独具特色的一部分。近年来，道教音乐的研究受到音乐界的高度重视，举办了有关的学术研讨会，对道教音乐的整理、研究，正处于方兴未艾的阶段。