音乐解释：支持与验证

民族音乐学研究课题的解释以及在解释基础上设立起来的理论，如果不与相关的许多具体音乐事实描述联系起来，那么无论多么具有“理论的色彩”和“学术的意义”，它都不算是一种有用的科学理论，因为“解释一种方法唯一能真正令人满意的方式就是举例说明”。^[35]这就是说，任何一种近于正确的音乐学解释和理论，其设立和证明都需要有大量的具体音乐事实来予以支持和验证，这些具体的音乐事实，就是音乐解释和理论的证据。

在民族音乐学研究课题中作为解释证据的音乐事实，主要来源于民族音乐志调查材料和音乐历史文献资料，可以说前者是共时的具体证据，后者是历时的具体证据。过去年代的民族音乐志调查材料，由于记录的是过去的音乐事实，所以也可将之划入历史证据范围。此外，已经由学术界确定具体年代的音乐文物，亦可以作为研究课题解释的历时物证，这种音乐文物对民族音乐学研究课题解释的介入，显示出考古学成果中音乐文物对民族音乐学的支持，而这种支持，往往会表现出更强势的实证性和说服力。

用音乐事实作为证据去支持和验证解释，在操作上并非是对所见所知音乐事实不加选择和不加考量的随意摘取，而是需要对其中可以用为证据的音乐事实进行论证“量度”的把握，或者按照抽样和统计的方式予以处理。

1.解释论证材料的量度把握

对于文化现象或者说对于音乐现象，人们曾经一度认为它不必像自然科学那样普遍地进行量度的准确认定，事实上这是束缚民族音乐学利用可靠证据去进行验证解释的一个误解。“人们常常会认为，量度手段不外是物理器械（像标度或尺子），但是，量度有些东西未必需要物理器械。分类也是量度的一种方式。在把人们划分为男和女，就业或失业的时候，我们就把他们分成了组。决定人们属于哪一组就是一种量度，因为这样能使我们对这些人进行比较。我们还可以通过确定哪种情况或哪个例子拥有某样东西的多寡来量度事物”。“能够对变量进行量度这个事实就意味着，我们能够对假说进行验证，藉以判定所预言的关系实际上是不是存在，至少在大多数情况下是不是存在。”^[36]

因此，我们这里所言音乐事实量度的把握，就是解释者面对将要用为证例的音乐事实，需要对它们进行是孤立的还是系统的、是个别的还是普遍的、是偶然的还是必然的量化判断。通过这一判断，去选择那些成系统的、较普遍的、有必然联系的音乐事实，来作为支持和验证解释的例证，而不是那些孤立的、个别的、偶然联系的音乐事实。

例如，有关江南丝竹乐曲《三六》标题的解释，过去一种普遍的说法是与它的另一标题《梅花三弄》有关：即“三六”之称来源于“三落”，前者是后者的吴语“谐音”，而“三落”又来源于《梅花三弄》标题中的小标题“三叠落梅”（三弄）（图40）^[37]。而此说的来源，则出于清李芳园辑《南北派十三套大曲琵琶新谱》所载与此曲调基本形态结构大体相同的一首题为《梅花三弄》的琵琶曲，原版本曲目有注：“《梅花三弄》，又名《三六》”。

图40　清李芳园辑《南北派十三套大曲琵琶新谱》载《梅花三弄》（《三六》）谱

由于此种解释所依据的是一个孤立的文人遗留材料，没有其他任何民间音乐事实为基本依据，是为推断性孤说；且“三六”与“三落”谐音，偶然性因素太大，与曲调音乐形态无任何必然联系可寻，故此说作为支持和验证“三六”来源和内涵解释的音乐事实，其“量度”非常有限，也就是说它缺乏科学的实证性力度；加之当今音乐学界早已知《南北派十三套大曲琵琶新谱》编者李芳园将民间乐曲伪托古人作曲的“积习”较深，“李氏和一般的封建文人一样，也有着颂古非今和轻视民间的积习。因为他喜欢伪托古人创作，好些曲调的真实历史都被他所模糊了”，^[38]故多认为《梅花三弄》的“标题与内容无直接联系”；将“《三六》说成是《梅花三弄》，庄暗香作曲等等，这些说法都是牵强附会的”。^[39]这就更加显示出这一音乐解释所用音乐材料与音乐事实不符，其来源和内涵解释可能并不正确，“如果一种解释明明不正确，但却被误认为是正确的，可能就会导致我们错误地认为这个问题已经解决了，从而使我们不再去努力探求正确的理解”。^[40]因此我们需要另作更为合理的解释，而另作合理的解释就需要另求可以支持其解释的例证，而这些证例，就不应当是孤立、个别和偶然联系的音乐材料，而应当是系统、普遍和必然联系的音乐事实。

首先，我们应当注意到《三六》是一首历史久远的民间乐曲，其解释的例证本源当在民间，并与民间艺人的演奏实践有某种原生性的因果关系，这就是所用证例材料类型和来源与解释对象之间所具有的必然联系；其次，证例不能是孤证，应当有历时的也应当有共时的材料相互印证，而这些印证材料的类型、内容和意义，还应是类似的、互相关联的，这就是论证材料的系统性和普遍性。

据史料查证，旧时民间对《三六》标题的来源和含义，确有与之大不相同的具体说法。清人徐珂（1869—1928）所编《清稗类钞·音乐·弹词》称：

弹词家开场白之前，必奏《三六》。《三六》者，有声无词，大类三百篇中之笙诗。《三六》每节为三十六拍，不得任意增减。音节紧凑，无一支蔓。自业滩簧者增加节拍，使之延长，弹词家亦尤而效之，古意益荡然无存。^[41]

如果我们从“量度”上对这一材料进行把握，审其是否可靠，那么不难发现它不是以偶然的联系为依据，而是根据苏、杭、沪等地民间弹词艺人的音乐实践活动及其书场演出程式（规律）的观察，从乐曲的曲体节拍（板式）形态出发，道出了这一标题与音乐本体之间的必然联系。如果我们从横向角度对这一材料再去进行“量度”，自然会想到这种乐曲命名法，在中国民间音乐生活里并非是孤立的事例，似乎还可能从其他民间乐曲的标题命名找出若干“量”的同样以曲体结构形态称呼乐曲的事例来对这种解释加以支持。如众所周知的《八板》，即因每句八板（拍）而得其名；《句句双》，也因每乐句要重复一次而得名。

至此，我们就从“量度”方面，对这一新发现的、将用为证据的音乐材料是否准确，其有关内容解释是否正确，有了一个初步的但却是非常重要的鉴定和把握。

但是，对这一用于解释《三六》曲名来源的新材料，其“量度”把握还不能到此为止，它还需要与现实例证的分析解释结合起来作进一步验证，看其客观结果是否符合新发现材料的解释，这就是所谓科学解释工作的“反复实验操作法”，也就是继续进行“考量”，如果反复实验操作或考量之后，其所得结果与新材料解释相符，那么这一解释即因事实的多次验证认可而可视为正确或基本正确。这种反复实验操作或考量以验证用为解释的材料是否可靠而具有“分量”的过程，自然也属于是一种量度把握。

如果对《三六》曲体结构进行分析，可知这是一首运用“合头”小段来贯穿、连接全曲的循环变奏曲体。全曲三段，再加一个尾声：

三六

首段是一个相对恒定的基本结构，是其他乐段变奏的依据，故为母体，即主曲。据《清稗类钞》“自业滩簧者增加节拍”一语所示，后来丝竹乐曲《三六》，多已增加板拍，若分析迄今所知曲目的首段主体结构，不计其增盈板拍，即可返见原有板拍之数。今常见曲谱首段主体，除有一个短小引子各有差异外，余谱各家所奏均同，故可视为无增盈部分。而今常见乐谱引子，多为三板，然第三板明显感觉是第二板任意延长记谱而成，故应当是一个增盈板（作为起势延音一板），去掉此板，首段主体段落正好三十六板，如下例流传于上海的《三六》首段^[42]（主旋律谱，一小节为一板）：

三六

上海

至此，尽管所引现代乐谱材料板数与历史文献记叙已经吻合，但为了考量这一吻合是一种偶然还是必然，其解释是否可以成为无可争议的“定说”，还需要继续增加可以吻合的乐谱量作为确凿证据，故再用1936年版《中国音乐谱》所收《原板三六》主段“流水板”的早期工尺谱与简谱对应排版谱（一小节为两板）为证，此谱影印，并标为“流水板”，故每小节当以两板计，共十八小节，板数不多不少，正好三十六板，与前引上海版流传谱板拍数完全吻合，自然与历史文献记叙也相一致：

原板三六（二）流水板

经过上述论证材料的多方选取和论证材料的“量度”考量，最后即可做出“《三六》者，三十六板也”这样明确而有力的判断。

这就是说，《三六》这一江南丝竹曲目标题，来源于该曲板拍结构，是民间乐曲原生性以曲体板拍结构量化来命名的乐曲，是中国民间说唱、戏曲板腔体和部分民间乐曲“非标题性”和“曲牌性”曲体建构的一个“通则”，其验证不仅与相关历史资料所述内容和民间艺人的演奏实践及其乐曲本体结构有着直接、必然的联系，而且还可以与其他一些相类似的曲目和音乐事实关联，用今传曲谱板拍和早期曲谱板拍的分析结果来加以印证，结果都与所见历史人文材料叙事相吻合，所以用这些材料作为支持和验证这种音乐解释的基本例证，已具有较强的客观性和说服力，而先前所谓《三六》曲名来源于文人构思所撰标题《梅花三弄》之“三落”一说，在此即因牵强附会而相形见绌。

2.材料抽样统计

对民族音乐学课题解释所用的证例材料，如果另从取样程序的角度来理解其“量度”的把握，那就是这些材料又都需要经过科学的抽样选择才可能具有足够的解释分量。这是因为，对于民族音乐学研究者来说，无论是谁，他都不可能在自己的课题解释中，将所了解和掌握的所有音乐材料都充作例证；同时，不同的音乐材料在课题解释中作为例证，所起的解释作用，在分量上有重有轻，在关系上有远有近，所以研究者就需要在一定的音乐材料范围内，对作为例证“样品”的有关音乐材料进行科学的筛选，这种按程序安排进行的筛选就是抽样。

民族音乐学论证材料的抽样，首先应当确定在一定的音乐材料单位内进行，这一音乐材料单位通常有两个重要的概念，一个称为“全及总体”，一个称为“抽样总体”。所谓“全及总体”，就是具有研究者所关注音乐特征的各个音乐材料总体单位的总和；所谓“抽样总体”，就是研究者直接选择音乐材料所指向的“全及总体”中的一个音乐材料总体单位。

例如，我们研究中国民歌的某一特征，那么中国56个民族的具有此特征的民歌材料的总和，就是我们抽样的“全及总体”；但是，在进行具体的民歌材料选择时，为了选出其中典型和有代表性的材料，我们又只能以一个民族的民歌材料为总体单位，或以民歌的某一类型材料为总体单位来分别进行抽样选择，这些直接供研究者分别操作的音乐材料总体单位，就是“抽样总体”。

树立这两个抽样概念，对于例证抽样来说具有十分重要的意义，它不仅可以明确和集中可选音乐材料的范围和层次，避免抽样选例的无谓劳动，而且在这两个概念约定下抽样选择出的音乐材料，才可能符合解释例证的科学标准和应具有的实证功能。

根据课题解释的性质和要求，抽样取出的音乐材料有的不必用概率来表示就可以直接用为例证。不过任何这样的抽样，我们都可以去怀疑它会不会反映了研究者个人主观的意愿。这就意味着，抽样者在“全及总体”和“抽样总体”范围内，选择某些音乐材料作为例证时，应当要做到从材料本身的解释作用出发，以是否集中体现“抽样总体”所包容的基本特征为依据，而不要受抽样者个人因素（如偏好、兴趣和图方便等）的影响和局限，否则这些音乐例证材料的典型性和代表性就相当值得怀疑。

据此，我们仍以前引《试论民间曲调的可塑性》一文为例，该文音乐材料抽样选择的“全及总体”是中国传统声乐作品，“抽样总体”是汉族传统声乐曲目，可塑性解释直接用为例证的曲目为《孟姜女》、《兰花花》、《走西口》、《骑白马》、《东方红》、《梁山伯与祝英台·十八相送》、《空城计·我正在城楼观山景》等，都是中国家喻户晓的民歌和戏曲唱段，它们作为体现“抽样总体”汉族传统声乐曲目可塑性特征的“样品”，其典型性、代表性及所含论证分量是不言而喻的。

以上所述“量度”及其相关例证，其性质均属于非数字化的“量度”把握。有时，民族音乐学课题的解释，还需要将抽样材料加以数字统计处理，以概率作为证据来支持某种假说。当代美国学者、民族音乐学家艾伦·洛马克斯，在与另一学者维克多·格劳尔合作设立的“歌唱测定体系（cantometrics）”中，就较多地做出了这样的努力。他们从世界范围内，将“六大洲和大部分文化区域的400多个社会中选出来的”约4000首歌曲，按37项（实为36项）标度编码，并归纳出歌唱（而不是歌曲）风格9要素，进行了统计学的测定分类，制定了若干图表，试图以概率显示结果来支持和验证关于“歌曲风格与社会结构的关系”、“歌曲风格的地理情况”、“风格传统的进化”和“世界歌曲风格传统的概貌”等方面的解释。^[43]

尽管国外一些著名民族音乐学家对这项研究课题持有不同程度的保留意见，认为像这样大范围的世界性比较，对全世界各国各民族的歌曲来说，4000首歌曲统计的确是远远不够的，而且作者并未进行联系具体音乐解释的史学和民族学的研究和田野考察，这些歌曲选样是否具有代表性也值得怀疑，笔者对这些质疑并不表示反对。不过，在此我想要表达的意见是，此著作作为统计学方法运用于民族音乐学研究的一种努力或尝试，依然具有一定的启示和参考意义，并一定程度地显示出这一方法在民族音乐学小范围课题和微观考察中的应用潜力。

例如，中国云南中甸三坝吴树湾、古都湾等村纳西族村民，有每逢旧历二月八日在聚居地附近白水台聚众唱歌、跳舞和野炊的习俗（图41）。笔者实地考察时，曾对那天早晨最先到达该地点的20组共31位纳西族村民的生殖崇拜行为“祭呢卡”进行了观察，取性别和年龄层予以人数统计。统计数据如下：

图41　纳西族白水台“二月八”歌舞会

白水台歌舞前“祭呢卡”参与者抽样统计

这一统计数据显示出，中老年男性在其中占据大部分比例，这与白水台歌舞群体历史上以男性为家族中心盛行的女性生殖崇拜习俗密切关联，通过歌舞狂欢祭祀来增强自由择配机会和增强后代繁殖，在年长男性成员中具有明显的“潜意识”表现，这就为族人白水台歌舞地点和环境选择与生育旺盛、家族壮大意念相关联的假说解释，从群体行为表现方面，以概率统计方式提供出相应的可以作为证据的数据，这显然会从一个侧面增强民族音乐学有关纯理性文字解释的针对性和说服力。

又如，有一篇题为《京剧皮黄腔非程式性创造研究》的硕士学位论文^[44]，为了论证和解释现代京剧唱腔“非程式性”，“对传统程式突破的再创造”的显现规律，从传统京剧唱腔和现代京剧唱腔中各取20例有代表性的唱段，从音乐形态角度对其落音、句幅、句式、旋律音列、字位、调式“六要素”，用12种表格进行了“程式性”形态和“非程式”形态的数据统计，将得出的“程式性”和“非程式性”的12种概率比例数字进行比较，然后得出“非程式性创造经历了由在传统京剧唱腔中占从属地位发展到在现代京剧唱腔中占主导地位这一客观的历史过程”。可以说，这是一篇比较典型的在小范围的微观研究课题中，集中运用数字统计和主要以概率比例来作为例证的民族音乐学论文。

当然，我们也应当充分估量到，中国民族音乐学界目前因受实地调查材料储备不够系统、丰富的影响，以及对统计学原理认识不够的局限，这种统计学的数据处理方法运用还不十分普遍（这似乎也表明了中国学者的谨慎态度）。但是，随着全国各省、市民族民间音乐集成、民族民间音乐志等著述的相继完成，以及研究者对实地调查方法和统计处理方法认识的逐渐加深，这些前所未有的音乐材料储存作为抽样统计数据之必备基础材料，定会在民族音乐学不同对象、不同范围的比较研究和统计研究中，发挥出其他陈述方式所无法取代的数字“量度”作用。(www.xing528.com)

【注释】

[1]〔英〕A.R.拉德克利夫-布朗《社会人类学方法》，夏建中译著，山东人民出版社1988年版，第62页。

[2]〔美〕V.C.奥尔德里奇《艺术哲学》，程孟辉译，中国社会科学出版社1986年版，第125页。

[3]陈鸣树《文艺学方法概论》，上海文艺出版社，第523页。

[4]〔美〕克利福德·格尔茨《文化的解释》，韩莉译，译林出版社1999年版，第6页。克利福德·格尔茨本人称：这是“借用吉尔伯特·赖尔的一个概念”。

[5]陈铭道、杨波《音乐事项个案·（一）丽江古城四方街的“甲磋”（前景、中景、近景、高潮）》、《音乐事项个案·（二）丽江古城四方街的“甲磋”的“深描”》，为中国少数民族音乐学会第十届年会暨聂耳音乐学术研讨会（2006年7月）提交的论文。

[6]除《文化的解释》一书外，作者另一部被誉为“《文化的解释》续篇”的有影响的著作《地方知识：诠释人类学论文集》（王海龙、张家瑄译，中央编译出版社2000年版），亦包含若干实地调查与研究报告。

[7]〔美〕克利福德·格尔茨《深描说：迈向文化的解释理论》，见《文化的解释》，韩莉译，译林出版社1999年版，第35页。

[8]吕炳川《台湾土著族音乐》，台湾百科文化事业股份有限公司出版，第65—66页。

[9]〔美〕克利福德·格尔茨《文化的解释》，韩莉译，译林出版社1999版，第33页。

[10]节选自C.恩伯、M.恩伯《文化的变异——现代文化人类学通论》，杜杉杉译，辽宁人民出版社1988年版。

[11]陈鸣树《文艺学方法概论》，上海文艺出版社1991年版，第523页。

[12]吕骥《中国音乐》，《中国大百科全书·音乐舞蹈》卷（1989年版），第898页。

[13]〔美〕C.恩伯、M.恩伯《文化的变异——现代文化人类学通论》，杜杉杉译，辽宁人民出版社1988年版，第81页。

[14]〔德〕梅耶尔《德国民歌的音调》，廖尚果译，人民音乐出版社1959年版，第42页。

[15]伍国栋《中国少数民族传统乐器独奏曲选》（中），人民音乐出版社1994年版，第125页。文字略有增补。

[16]万桐书《维吾尔族乐器》，新疆人民出版社1984年版。

[17]黄翔鹏《溯流探源》，人民音乐出版社1993年版，第95页。

[18]〔美〕C.恩伯、M.恩伯《文化的变异——现代文化人类学通论》第80页。

[19]〔英〕A.R.拉德克利夫-布朗《社会人类学方法》，夏建中译著，山东人民出版社1988年版，第71页。

[20]杜亚雄《裕固族西部民歌研究》，《甘肃民族研究》1981年12月创刊号，1982年第1、2合期。

[21]参见宋蜀华、白振声《民族学理论与方法》，中央民族大学出版社1998年版，第288页。

[22]伍国栋《长鼓研究》，《中国音乐学》1987年第4期。

[23]C.恩伯、M.恩伯《文化的变异——现代文化人类学通论》，辽宁人民出版社1988年版，第102页。

[24]节选自C.恩伯、M.恩伯《文化的变异——现代文化人类学通论》，杜杉杉译，辽宁人民出版社1988 年版。

[25]杜亚雄《裕固族民歌与有关民族民歌之比较》，《中国音乐》1992年第4期。王耀华《琉球、中国音乐比较论》，日本那霸出版社1987年版；《三弦艺术论》，海峡文艺出版社1991年版。

[26]黑格尔《小逻辑》，商务印书馆1982年版，第253页。

[27]〔英〕A.R.拉德克利夫-布朗《社会人类学方法》，夏建中译著，山东人民出版社1988年版，第66页。

[28]王耀华《日本琉球音乐对中国曲调的受容、变异及其规律》，《中国音乐学》1991年第2期。

[29]〔英〕A.R.拉德克利夫-布朗《社会人类学方法》，夏建中译著，山东人民出版社1988年版，第60页。

[30]董维松《关于中国传统音乐及其分类问题》，《中国音乐》1987年第2期；杜亚雄《中国乐器的分类》、《中国民歌的分类》，《中国音乐》1987年第2期和1994年第1期。

[32]〔美〕V.C.奥尔德里奇《艺术哲学》，程孟辉译，中国社会科学出版社1986年版，第129页。

[33]郭乃安《试论民间曲调的可塑性》，《音乐研究》1960年第2期。

[34]袁静芳《模式分析与谱系家族梳理——〈料峭〉乐目家族研究之二》，《中央音乐学院学报》1990年第2期。

[35]〔英〕A.R.拉德克利夫-布朗《社会人类学方法》，夏建中译著，山东人民出版社1988年版，第93页。

[36]C.恩伯、M.恩伯《文化的变异——现代文化人类学通论》，杜杉杉译，辽宁人民出版社1988年版，第91页。

[37]见《音乐欣赏手册》《三六》条，上海文艺出版社1985年版，第233页。

[38]《南北派十三套大曲琵琶新谱》影印本《后记》，音乐出版社1955年版。

[39]高厚永《别具风格的江南丝竹》，《音乐论丛》第四辑，人民音乐出版社1981年版，第120页。

[40]C.恩伯、M.恩伯《文化的变异——现代文化人类学通论》，杜杉杉译，辽宁人民出版社1988年版，第88页。

[41][清]徐珂《清稗类钞·音乐类》，海南国际新闻中心发行本，第1748页。

[42]曲谱来源于《江南丝竹音乐大成》，江苏文艺出版社2003年版，第322页。

[43]〔美〕艾伦·洛马克斯《歌唱测定体系》，章珍芳译，中国艺术研究院音乐研究所内部参考油印本。

[44]徐霞《京剧皮黄腔非程式性创造研究》，《中国音乐学》1995年第2期。