民族音乐学概论：民间曲调的可塑性探析

民族音乐学描述的音乐对象，一般都会被描述者从形态角度和文化角度概括归纳成为某种普现模式，而任何普现的形态模式和文化模式表述，则又需要通过形态的和文化的分析阐述来达到目的。这时，音乐事象的“形式”和“内容”，不仅是民族音乐学家直观描述的对象，同时也是民族音乐学家解释的对象。从表述层次的逻辑关系来说，此即V.C.奥尔德里奇所言“我正在制作的是关于艺术的描述性的形而上学”^[32]。

音乐事象的模式分析阐述，就是把整体的音乐对象分解为各个部分，把复杂的音乐对象分解为各个元素，对被分解的各个部分和各个元素以及它们之间的相互关系进行理性的深化解释，继而完成音乐事象整体构成规律、类型和本质的模式化陈述。因此，也可以说一个音乐事象或音乐类型的模式化，就是一种相关音乐事象或音乐类型各种因素的有机整合，一个相对完整的模式化分析过程，也就是一个从个别到一般、从局部到整体、从现象到本质的解释过程。

至于被分析解释的音乐事象或音乐类型选择，则可以是一个民族、一个地区的若干或个别音乐体裁类型和音乐文化类型，也可以是一个民族、一个地区的若干或个别音乐构成特征和音乐构成规律或模式。例如《试论民间曲调的可塑性》^[33]一文，就是一篇通过分析阐述，对中国民间曲调“可塑性”特征进行透彻解释而加以“模式化”的好文章。

该文引言部分，首先描述出中国民歌、说唱和戏曲音乐普遍地存在着“同一个曲调，往往配上几首内容各不相同的歌词，曲调本身或者部分地有所变动，或者竟然没有什么变动，却也都能把不同的内容恰当地表现出来”的客观现象，并将这一具有规律性的和具有“类”概念特征的现象概括为一种民间音乐形态层面上的模式——“可塑性”，从而明确地指出解释这种可塑性模式需要采用“联系我国民间音乐的若干特点来进行研究”的分析解释方式。

接着作者从民间音乐总体特征中分解列出“集体创作方式”、“创作的概括性思维”、“叙事性内容和体裁”、“音乐内容既确定又不确定”等几个民间音乐所具有的共性特点，以具体的中国传统民歌、戏曲音乐作品为例证，联系可塑性模式论点步步深入地加以分析和解释。

在“集体创作方式”一节中，作者通过民间音乐创作不同于专业音乐创作的特点分析，重点指出“民间音乐新作品的产生，往往是通过利用旧曲调和改造旧曲调这样一个‘推陈出新’的过程来实现的”；“除开新创作的曲调外，则常常是从直接运用现成曲调开始，这就是填词”；“从利用旧曲调（填词）到改造旧曲调（演变）”，就是“民间音乐的一个创作过程”；如果“认识了民间音乐创作中填词的作用，也就不难理解，民间曲调的可塑性是在民间音乐创作的发展过程中历史地形成的现象，它不仅在过去的音乐发展中起作用，而且还要在今后的音乐发展中起作用”。这些关于民间音乐创作过程特殊性的必要解释，就为民间音乐可塑性的必然存在，找到了初始的、动态的客观历史（历时）过程和现实（共时）依据。

接着的“创作的概括性思维”一节中，作者又从更高理性层次，对民间音乐创作的概括性思维进行分析，首先对这种创作思维从概念上进行界定：“所谓概括性的思维，就是要在变化的情节中，多样的生活事件中，找出贯穿着它们的本质的东西。”这就将民间音乐“多段情节不同的歌词创作一个统一的曲调”的可塑性（也是作者所说“更大的包容性”）现象，归结到了音乐美学范畴，同时也为民间音乐“充分地利用了不同题材的音乐的共性”找到了科学理论的出发点。

但是，作者并没有将这些针对民间音乐可塑性的解释，绝对、机械地视为是在任何时刻、任何状态下都适用的“绝对”真理，而是充分注意文化现象的“或然性”，因而又特别地强调：“必须明白，这样给内容很不相同的歌词配用同一个曲调，并非在任何情况下都是恰当的”，它们“在许多时候是和音乐的叙事体裁相联系的”，因为“民间叙事音乐，大都是在整个故事中抓住不同情节的基本情绪和不同发展阶段的基本节奏来创作曲调的，这种曲调，只是总的方面符合内容的要求，对于其中对立事物的描述，就不太顾及了”。正因为如此，“叙事性的曲调较之抒情性曲调有更多的一般性而少个别性，更能为不同内容的题材所运用，也就是它较之抒情性曲调有更大的可塑性”的本质性原因。为了使这样的解释不至于偏颇，作者又进一步指出，这种可塑性的发挥，还需要一个条件，那就是“当曲调和新词的内容有了某种程度的共性的契机，就可以充分发挥可塑性的特点”。这些有条件的，实事求是、一环紧扣一环的客观解释，就更加增强了文本论述的客观性及合理性。(www.xing528.com)

然而作者的阐述并不到此为止，紧着又提出一个“为什么”的问题，从而引导出民间音乐可塑性之所以“能够借着某些共性的契机”而起作用，还与音乐“既确定而又有一定程度的不确定”的美学特征有关的结论。据此，作者又运用“形式的稳定不应该了解成它是完全没有变动”的哲学观点，首先明确指出，民间音乐的可塑性并不等于是音乐形象的不确定性，它可以“创造相对地确定的音乐形象”，其原因就是民间音乐的曲调并“不是音乐的表现形式的全部，而只是一部分”，其他“还有声音的色彩、力度与速度、演唱的表情、伴奏的配合等等”因素，以及与“歌词紧密联系并且相得益彰”的因素。因此，“虽然曲调的原样基本保持着，但作为音乐表现形式中的那些生动活泼而且具体的因素却已经发生了相当的变化”。这就使得作者的“民间音乐的可塑性，正是由于音乐形象构成因素的多方面的特点，利用曲调对不同题材内容的不同程度的共性契机，通过构成音乐形象的其他因素的变化，使这一点共同的契机向新的方向延伸、扩展和丰富，从而使曲调获得新的气质、新的品性”的解释，有了更为充分的逻辑性和说服力。

如果说《试论民间曲调的可塑性》的“模式分析阐述”方式，在此是作为针对民间声乐曲目词曲结合规律，从音乐美学层次去进行解释的范例来讨论的话，那么《模式分析与谱系家族梳理——〈料峭〉乐目家族研究之二》^[34]的“模式分析阐述”方式，在此则可以作为针对民间器乐曲目类属，从音乐形态学层次去进行解释的实例来加以剖析。

该文引言部分，首先对“模式”概念进行了解释，然后从音乐形态侧面，将乐目的形态概括划分为三种模式，即“乐构（曲式结构）模式”、“乐形（乐器编制组合）模式”和“乐调（调名调高、指法弦序）模式”，并对为什么要采用这种模式分析法进行了以下解释：“即在共时性众多乐目之比较研究中，除类别划分意义外，主要是探求其历时性的因素和变化特点；并考察具有一定模式的乐目在整体家族中的地位与价值。”从而表明了作者撰写此文的立场和宗旨。

接着，作者在第二节“乐构模式分析”中，遵循引言所立“从相同的模式中求其乐目的类同；从相异的模式中求其乐目的类别和演变发展”的原则，在《料峭》“八十多首共时乐目家族中”，对各项乐构模式（组合型的“主体乐构模式”、“分体乐构模式”和“变体乐构模式”；融合型的“主体乐构模式”和“变体乐构模式”）进行了分析陈述。可以说，此部分内容是有关乐构模式分析的若干具体实例性解释。

最后，作者在终节“谱系家族梳理”中，按前述分析的乐构模式类型，并“依据文献资料和乐谱抄本所注年代”，对《料峭》乐目家族所属八十余首乐目，予以历史的顺序梳理，并提出“琵琶曲《海青拿天鹅》是在管乐曲《料峭》基础上的一个器乐艺术升华”的见解，围绕这一见解，作者又用前述模式分析所得线索和事实，从“音乐素材相通”、“乐构模式分析显示的历史顺序”和“乐调模式分析显示的不同时期”三个方面，逐一进行联系具体材料的论证，以此说明其见解的合理性。可以说，这既是对所设模式理论见解的进一步解释，也是全文的一种理论分析总结。

以上所举《试论民间曲调的可塑性》和《模式分析与谱系家族梳理——〈料峭〉乐目家族研究之二》，是两篇比较典型的“模式分析阐述”类型的民族音乐学论文。前者将民间音乐普遍存在的可塑性特征视为一种模式，通过有理有据的分析解释，步步深入，层层联系，揭示出了中国民间音乐同一个曲调能够适应不同内容歌词这一普遍音乐现象的因由和本质；后者则将同一谱系的若干乐目在曲体结构中所共有的形态视为“乐构模式”，通过模式分析，进行乐目的曲式形态构成规律的解释和类型梳理，从而设立了有关乐目家族的类型学见解。由此可以看出，模式分析阐述整个过程所包含的首先是分析解释音乐对象构成的各个部分，接着是分析解释这些部分的特点和性质，再进一步是分析解释这些部分在此模式构架中的地位、作用和相互关系，最后得出的是根据这些分析解释综合提炼出的关于此音乐模式的学说或理论。