民族音乐学概论：联系比较阐述的重要性

本书曾在首章谈论到，作为音乐学学科的民族音乐学取代比较音乐学之后，并不意味着比较音乐研究方法的过时，而是意味着比较音乐研究方法作为民族音乐学总体研究方法系列之一，有了比以往任何时代都要开放和多样的拓展。此即是因为民族音乐学理论与方法建立之后，扩大了相关研究人员音乐观察和音乐研究的视野，修正了过去只认定某种音乐才是世界音乐之中心的片面观念，从而在对象、范围和目的上有了更加多样的不同文化背景的社会群体音乐可供其观察、研究和认知，同时也是因为大多数民族音乐学工作者已经认识到各民族音乐现象的合理解释和系统理论的树立，不能完全依靠音乐文化背景单一、孤立的音乐类型分析和解释去完成，而需要随时进行多种音乐文化背景的多种音乐类型的联系比较，才能使其复杂的音乐事象得到更充分的解释，由此而树立的学术理念和学科理论才可能更为系统、更为完善和更具普遍的学术价值。加之现代社会及其科技文化的迅速发展，使不同地区和不同民族的音乐文化交流，也随之不断扩大和加剧，这就为民族音乐学的比较研究取向赋予了更为丰富多样的内容和更为畅通的文化联系渠道，比较研究论题选择也有了更为广阔的空间。因此，比较研究方法的运用，在当今民族音乐学领域不仅未被削弱，而且还呈现出渐趋发展的良好动势。

就中国民族音乐学的研究现状而论，自20世纪80年代以来，运用比较研究方法来进行操作的新课题为数不少，其中有的在学术上已取得令人瞩目的成就，例如杜亚雄的论文《裕固族西部民歌与有关民族民歌之比较》，王耀华的著作《琉球、中国音乐比较论》和《三弦艺术论》^[25]等，即在国内外民族音乐学界产生了良好影响。

音乐事象的联系比较阐述，就是联系不同文化背景中的多种音乐事象，通过形式、内容、意蕴的分析比较，展示和陈述彼此间的相似性和相异性以及相似中的相异和相异中的相似，从中发现某些音乐传承、传播、演变和构成规律，并为之进行解释而树立某种学说或理论的陈述。

作为科学研究的“联系比较阐述”，满足和强调的并不仅仅在于要表述出不同文化背景中的比较音乐对象是如何的相似和如何的相异，或说出这些比较音乐对象有什么共性和差别，因为指出比较对象是如何相似和如何相异，或说出这些比较对象有什么共性和差别，对于学术性的比较研究领域来说，还只是一种表层的初步认识，其陈述还未超越知性认识范畴，其内容也未能进入解释性理论深度和建立理论或通则的高度，故而只能算是比较研究工作的初期阶段或迈入的第一步。就像黑格尔从哲学角度来阐发比较的意义并非如此幼稚那样：“假如一个人能看出当前即显而易见的差别，譬如，能区别一支笔与一头骆驼，我们不会说这人有了不起的聪明。同样，另一方面，一个人能比较两个近似的东西，如橡树与槐树，或寺院与教堂，而知其相似，我们也不能说他有很高的比较能力。”^[26]因此，真正完善的比较研究工作，应当在这一初始或第一步认识基础之上，进一步在“异中之同和同中之异”的解释过程中，逐步完善和完成比较对象之间联系规律和特征的深层解释和理论系统设立，这也就是社会人类学家所说比较研究的“通则”寻求：“比较方法是一种获得通则的方法，我们力图在一个地区的制度和习俗的多样性中，发现这一整个地区或类型的一般性。通过比较足够数量的不同类型，我们将发现更一般的一致性，并因此可能发现人类社会中普遍的原则或规律。”^[27]唯有如此，在民族音乐学领域才能使其相关的联系比较阐述，达到民族音乐学学科应有的学术高度。

由于民族音乐学的观察和研究有历时的目的和共时的目的，因而这一学科关于音乐事象的比较解释，就相应出现两种常见的陈述方式：一种是通过若干历时的和共时的音乐材料比较，对其历史构成进行纵深联系阐述；另一种是通过若干共时的和历时的音乐材料比较，对其现实构成进行横扩联系阐述。据此，我们可将这两种比较陈述方式，分别称之为“历史的联系比较解释”和“类型的联系比较解释”来加以讨论。

1.历史的联系比较解释

历史的联系比较解释，就是通过不同民族、不同地区的某些历时音乐文本、曲本和实物（乐器）历时性的相似或相异的纵向比较陈述，逐步构拟出这些音乐文本、曲本和实物的历史形貌、历史联系和变迁过程，并进而演绎出与这些历史音乐事实相通的某些演进规律。

此类联系比较阐述，其解释特征与文化人类学及其分支学科的“历史比较法”解释相当。因此，也可以说这是一种主要通过逆向音乐事实的追溯和构拟去建立某种理论的比较解释。例如《日本琉球音乐对中国曲调的受容、变易及其规律》（以下简称《受容变易》）^[28]一文，即在陈述上鲜明地表现出了这一比较解释特征。

该文在引言中，首先概括地陈述了中国与日本冲绳（古琉球国）历史上曾经有过的文化联系，明确地提出二者“在音乐文化的各个方面，亦可寻出许多踪迹”的可比性命题。接着，论文取音乐形态学角度，选择若干数量的日本琉球曲调和中国曲调作为对比曲本材料，从“对中国曲调的受容”、“变易的三种模式”和“变异规律”三个相互衔接的层次，逐一进行比较解释。

在“对中国曲调的受容”一节，论文通过琉球传统曲调与中国传统曲调的联系比较，将可见不同程度接受中国音乐影响（受容）的琉球曲调，分为“有直接或间接联系”、“明显地从中国的两种曲调（《七言词》、《茉莉花》）接受影响”和“迥然相异”但经过“分析对照”即可发现“与中国曲调之间的密切关联”等三种状态，进而构拟出“他们赖以变化的原型”的三种类型来加以解释。接着，又从第三类型导人全文第二节比较解释的中心和重点——“变易的三种模式”陈述。(www.xing528.com)

在第二节中，论文视《打花鼓之歌》、《颂王声》、《齐空公》等三首琉球曲调的变易为三种模式，将这三首现曲（论文称为“现型”）分别与《茉莉花》、《柳青娘》等中国原曲和“以凡代工”的变换宫调手法（论文称为“原型”）进行比较，分别拟出三首介于“现型”与“原型”之间的过渡型曲调形态（论文称为“拟构体”），从而做出这三种模式的变易过程和现曲与原曲在音乐形态上的历史联系解释。这一解释中最富于特色的是关于这三种变易模式之所以可能成立的关键性因素：即《打花鼓之歌》的变易，是由于“三弦定弦法的变化是起着主导作用的因素，随着定弦法的变化，在保持三弦演奏的基本按指位置的同时，其上下高低亦略有调整，因而产生了音阶、旋法的变化”；《颂王声》的变易，是由于“唢呐筒音的变化（由筒音作si，变为筒音作）、穴孔位置的替换（以第3穴、7穴、高八度3穴音代替第4穴、8穴、高八度4穴音）起主导的作用，由此而引起了音阶、旋法的变化”；《齐空公》的变易，除含第二种模式外，还由于“‘以凡代工’，使其‘工’音全都‘空’了出来，实际上还产生了宫音系统的变化，由‘以凡代工’变成了‘以清角为宫’”。所有的这些陈述，尽管包含着不少具体联系比较材料和方法的描述，但是这些描述最终都因为导向于解释而隐没在这些具体联系比较的阐释之中。

以上变易模式的构拟与设立，最终是为寻求和解释具体的变易规律。作者在最后的第三节中，从上述三种变易模式出发，首先寻求和解释了变易的历时“三阶段”规律，即三模式共同显现出的“原型”→“拟构型”→“现型”的变易阶段和历时过程；接着又寻求和解释了这一历时变易过程中共时的“音节旋法变换”规律，即三模式分别显现出的“音程性质变换式”、“音程度数变换式”以及音程性质变换和音程度数变换兼有的“混合变换式”。最后，论文将其解释“集中到一点，就是琉球人民在吸收中国曲调进行变易的过程中，最常用的变易是以琉球音阶、琉球旋法来改造中国式的五声音阶和五声性旋法，使之琉球化，以适应琉球人民的审美习惯和审美要求，从而创造了具有独特风格色彩的琉球音乐文化”。

通过上述这一“历史的联系比较解释”的个案分析，使我们看到了这种比较解释方式在一篇民族音乐学论文中是如何具体进行的。这里之所以选择此篇论文来作为证例，是因为它很恰当地体现出了当代文化人类学关于文化变异的一个基本观念以及这一基本观念对民族音乐学比较解释方式的深刻影响。这一基本观念就是：文化变异尽管千变万化，但是“更常见的过程是文化的相互作用、相互影响，通过这种过程，一个民族从它的相邻民族那里接受一些文化元素，同时又拒斥另一些文化元素；接受或拒斥都是由这一文化本身的体系性质所决定的。从相邻民族那里采用或‘借’来的元素，一般说来要在适应现存体系的过程中经过重新加工和改良”。^[29]

2.类型的联系比较解释

类型的联系比较解释，就是通过不同民族、不同地区的若干共时音乐事象文本、曲本和实物（乐器）相似或相异的横向比较陈述，进行音乐多样化类型和类型一般规律（通则）的解释，从而设立起某种学说和理论。其基本特点与文化人类学及其分支学科的“类型比较法”（有的亦作“区域比较法”、“平行比较法”）的解释相当。其中，对一个民族或一个区域的各种音乐类型进行分析比较，试图去建立某种“音乐分类学”解释，或对世界民族共有的某一音乐类型进行分析比较，从而建立起某种“音乐分类学”理论的方法，应当说是此种比较解释方式的典型范例。前者如中国部分学者关于中国传统音乐、器乐和民歌的分类学解释^[30]；后者如德国比较音乐学家库克·萨克斯完善的关于世界乐器的分类学理论。这些研究成果所采用的就是此种类型的联系比较解释。

随着民族音乐学的比较研究课题从音乐形态和类型的解释向文化的、综合的一般规律解释拓展，这种解释方式又得到更为广泛和开放的运用。例如，《中国民间音乐》一书关于“城乡民间音乐形貌特征及相互渗透”的联系比较解释，就已经显示出相关陈述已经从中国传统音乐的生态形貌侧面来体现这一比较解释方式向文化的、综合的一般规律方向拓展的企图③。该书“城乡民间音乐形貌”一节，论述之始即在“村社”和“城市”两种不同区域的自然景观和文化景观基础上，对“村社文化”和“城市文化”生态形貌的不同特征进行了描述和解释，首先树立起了“村社民间音乐”和“城市民间音乐”这两种相互对应的可比性类概念模式；接着，再由这两种模式相互对应的关系出发，先对村社民间音乐模式生态形貌的“群体参与，群体传承”、“实用功能，依附习俗”、“业余操纵，闲时举行”、“民歌为主，器乐为辅”、“地缘清楚，形态稳定”等五项主要特征及其形成因由一一加以阐述；然后再对城市民间音乐模式生态形貌的“阶层参与，个体传承”、“娱乐审美，独立生存”、“职业谋生，商品属性”、“剧场音乐，雅集类型”、“跨域分布，流派变异”等五项主要特征及其形成因由一一加以对应阐述，从而概括地列出下表加以显示：

③伍国栋《中国民间音乐》，浙江教育出版社1995年版，第219-233页。

村社、城市民间音乐生态形貌类比图表

通过此表，既“可以从总体上感受到和认识到，这两种在不同地域生态环境中生存的民间音乐形貌的若干差异”，又可以窥见它所表述的这两种模式固有的密切联系和可以相互转换的文化生态机制。最后，文本对城乡民间音乐因双向交流和相互作用，不可避免而构成的文化生态互惠现象，又从“村社民间音乐文化影响及作用于城市民间音乐文化”和“村社民间音乐文化接受城市民间音乐文化辐射影响和作用”这两个相互关联的交叉动势来进行阐述，表现出作者试图为以上一系列关于城乡民间音乐生态形貌的比较解释，奠定通则性的民间音乐随区域或社区自然景观和文化景观变化而必然变异的文化生态学理论。