民族音乐学概论：响器形态描述与乐器形制

所谓“响器形态描述”，就是从乐器形体或特殊发声器形体出发，对其构成部件和音乐性能或音响性能进行分解和概括的客观陈述。尽管民族音乐学视野中的直观描述对象，已经扩展到音乐事象中非乐音类发声器范围，但其最主要和最基本的描述对象还是具有特定音乐性能的“乐器”，况且在音乐事象中出现的某些特殊发声器，一般都具有与“打击乐器”相近的特征和内涵，故亦可以一并纳入“乐器”来加以讨论。

“乐器形态”，通常又被称为“乐器形制”。如果要给具有音乐性能的“乐器”下一定义，那么可以说，乐器是人类社会群体根据自身音乐生活需要而选用自然物质材料，经过加工制作成为用以演奏音乐的来表达思想、情感以及信仰的器具。人类自从拥有了演奏音乐的器具，人类的音乐才真正有了声乐与器乐两大类型的区分。

全世界各民族所用的乐器，品种多得无法进行精确计算，就中国传统乐器来说，仅据《中国音乐词典》不完全的罗列，有代表性的就不下三百余种，其中绝大部分迄今还在使用，由此即可想见当今世界各民族乐器种类之浩繁，形制之万千。由于不同民族或不同地区的乐器，常有不同的形制规范和不同的性能选择，甚至个别能自制乐器的乐手，在乐器制作的形制和性能上，也常常表现出与众不同的个人嗜好和即兴构思，因而联系这些乐器所演奏的具体音乐（器乐），对不同乐器的构成部件和音乐性能，进行客观而准确地说明，便成为民族音乐学工作者课题研究类型中另一部分重要的直观描述内容。

根据音乐学家库克·萨克斯完善的现今已通用的乐器四大类分法（第五类“电声乐器”除外），各种乐器构成部件和音乐性能可各归其类，依下列项目按顺序一一进行描述：

（一）体鸣乐器

1.主体材料（选材，特殊处理）

2.体形及尺寸（平面、立体、装饰、单体、多体）

3.定音（有固定音高、无固定音高、单体单音、单体多音、多体多音）

4.附件（饰物、绳带、支架）

5.击器（材料、体形、尺寸、装饰）

6.击法（部位、方式、技法）

7.音量和音色

8.性能（音响效果、独奏、合奏、伴奏、文化附载）

（二）膜鸣乐器

1.膜料（选材、制作）

2.框体（材料、体形、尺寸、装饰）

3.膜接法（黏合、钉合、框合、钩挂合）

4.定音（单音、多音、无固定音高、有固定音高、调音法）

5.附件（环带、支架、饰物）

6.击器（材料、体形、尺寸）

7.击法（方式、技法）

8.音量和音色

9.性能（音响效果、独奏、合奏、伴奏、文化附载）

（三）气鸣乐器（气振、簧振、唇振）

1.容气共鸣体（材料、体形、共鸣容积、多件衔接、出音孔、出气口、装饰、饰物）

2.发音部位和振动源（吹孔、哨嘴、气柱、各形簧、唇）

3.音域和音位（筒音、音列、音位指法）

4.吹奏法（姿势、送气技法、技巧指法）(https://www.xing528.com)

5.音量和音色

6.性能（单声、和声、独奏、合奏、伴奏、文化附载）

（四）弦鸣乐器（擦振、弹振、击振）

1.承弦共鸣体（体形材料、面板材料、共鸣容积）

2.承弦部件（缚弦、弦轴、轴杆、码子、弦柱、山口、品位、活动千斤、固定千斤）

3.弦（弦质、弦数、弦长、弦号、弦序）

4.定音（空弦音、音位弦、共鸣弦）

5.触弦器（指、拔子、弓、击器）

6.奏法（姿势、弹奏、擦奏、击奏、音位技法、触弦技法）

7.音域（把位音域、总体音域）

8.音量和音色

9.性能（单声、和声、独奏、合奏、伴奏、文化附载）

这些可供乐器形态描述参照的形制项目，与音乐形态项目一样，也都具有“变数”项目特征。这就是说，对某件乐器的形态进行文字描述，也应当是对这一乐器形态构成强调什么部件和音乐功能，如何强调这些部件和音乐功能，鲜明、个性地展现该乐器基本面貌和主要特点的陈述。但是，乐器作为一件件实体，除音乐性能之外，其本体是有形之物而不是抽象之物，它的各个构成部件都是客观“物”的存在，并且都与这一乐器的音乐性能发生着联系，所以这些都需要我们一一加以直观描述。按这样的要求做，并不与前述“概括描述”的内容相矛盾，因为在部件的一一描述过程之中，也存在着重点、细致和一般、粗略的区别。正因为有这样的区别，所以对乐器形态进行描述除文字陈述之外，一般都需要配用该乐器实物图片或形制绘图，因为这样可以弥补文字分解描述和内容简略之不足，给人以完整再现原物的直观形象。

关于乐器实物图片和形制绘图的具体要求，本书第四章第五节已有论述，故此不再重复。这里以《中国少数民族传统乐器独奏曲选》中的云南西盟佤族所用特殊乐器“士争”（一弦胡）的描述为例^[15]，以供我们在此有针对性地继续展开乐器形态描述的讨论：

“士争”为佤语，汉语称作“一弦胡”或“独弦琴”。主要流传于中国云南西盟佤族地区。这是一种只设一弦的弦鸣擦奏乐器。其制多取当地龙竹一截作琴筒，筒长20厘米左右，径10厘米左右，一端口面蒙干笋叶作承弦共鸣膜，另一端留竹节横断，中开径约5厘米的圆孔为音窗。竹片作琴杆，长80—110厘米，宽约2厘米，厚约0.5厘米，上端开三个弦轴插孔，供一个木制弦轴视弦线长短来选择插用，下端穿透琴筒，露一段杆尾在外，供置于地面用脚踩住。弦线仅一，原用干草或藤皮捻成，今已改为尼龙弦。不设千斤，空弦定音多在c1—e1间。用竹篾片弯曲张棕树丝筋或马尾成擦弦琴弓（图37）。

图37　佤族乐器“士争”

演奏为蹲式，琴筒置于地面，用右脚掌固定位置（脚踩琴筒或琴杆下露尾端），左手虎口触琴杆，用拇指和食指捏弦为第一音位，中指只作空弦的颤指使用，无名指按第二音位和往下滑按第三音位。不换把，自然音域五度，但使用特殊的压琴杆增音法（用符号表示），则可降低空弦音，使音域扩至六度。压琴杆增音的具体奏法是：左手用力压弯竹片琴杆，使张弦松弛而产生比原空弦定音约低大二度或小二度的新空弦音，如下列谱例所示：

压琴杆增音法，既是一种扩充音域的方法，同时又是一种演奏装饰音的技巧，在实际的演奏中，乐手常用它演奏前倚音来装饰主音（自然空弦音）。此外，还常运用颤音、捻弦（产生波动音效果）等技法。如下例《情歌调》中压琴杆增音和捻弦（用符号表示）等技法的使用：

《情歌调》（士争曲片段）　　　　　　　　云南西盟

士争音量适中，音色浑厚、柔和。佤族青年男女多在交往、恋爱活动中，用它来伴奏情歌和独奏流行歌调。

从以上描述可以看出，佤族乐器士争形制上所具有的特殊性和音乐性能，都基本得到相应的描述，特别是与“一弦”形制有关的各个部件和相关音乐性能，是这一乐器特征描述的关键所在，因而在此必须作为重点来进行简练而清晰的突出描述。倘若略去此部分内容或对此部分内容描述模糊，其描述文本即失去应有的学术性和研究价值，甚至还可能给读者造成一种疑惑：就通常情况而论，士争一弦，只能奏出一个空弦音位，这是一般乐器形态所具有的基本规律和常识，但它的乐谱显示则出现有一个比空弦音更低的音，是不是该乐器的空弦音标记错了？或是相关乐谱记错了？所以，描述者一旦重点突出地描述出该乐器能使用压杆增音法，改变琴弦的张力，故能奏出一个更低的空弦音，从而使这种在形制上只有一条琴弦发声的乐器具备了能奏出两个空弦音的特殊音乐性能，那么这些疑惑就不可能产生，或一时产生但在读完全部描述内容之后也会立刻消解。显然，士争形制所具如此典型的音乐性能，其实物图片和形制绘图，都是不可能显示出来的，然而客观、准确、重点突出的文字描述，则能使这些非常特殊而具体的音乐内容得到明确的提示和彰显。

此外，乐器形态的直观描述，还需要注意内容结构顺序上的逻辑安排，使之维度明确、层次分明而便于读者或研究者进行平面的或深入的观察。其具体描述顺序的逻辑安排，可用“三个‘先后’”或“三先三后”来概括，那就是“先整体后部件（局部）；先外层后里层；先形制后性能”。特别需要注意的是，不要轻易使用内容不相关联的跳动式分述，这样容易因零乱的陈述而使参阅者难于把握乐器整体的多维形制构造及其相关多种性能。

至于有关此乐器附载的人文内容和文化背景，当然也是不可缺少的描述内容，但不是本节讨论对象，故此不论。