声音形态描述：民族音乐学视野的音声多样性

所谓“声音形态描述”，就是从音乐事象本体构成的声音特质出发，对某种乐声性质的声音和音声性质的声音的诸构成元素，进行分解和概括的客观陈述。

由于民族音乐学理论的目标和主旨，不仅是要描述和解释音乐事象中作为艺术类型的声音形态，同时也要描述和解释作为非艺术类型的声音形态存在，所以在民族音乐学理论领域，其“声音形态”，即包括“乐声”性质的“音乐形态”，又包括“非乐声”性质的、与人类文化活动相关的所有“音声形态”。

这就是说，在民族音乐学话语体系中，“音乐”作为包容量更大的被审定对象——声音表现，已不仅仅是一种“纯艺术音乐”，而是一种包含“纯艺术音乐”在内的、由“乐声”和“音声”两大形态要素构成的音乐形态。当然，其中“乐声”形态是最基本的也是最主要的审视对象，它大体与普通基本乐理中的“音乐形态”概念相当，即指与乐音音响相关的各种艺术音乐形态要素，如音律、音列、音阶、音色、音量、音质、旋律、节奏、调式、和声、曲体等等；而由此扩展出另一个“与人类文化活动相关”的“音声”形态，则是民族音乐学理论“声乐形态”术语及概念含量扩大化的一个组成部分，它专指人类音乐文化活动中具有文化意蕴和文化符号特征的某些“非乐声”（非艺术音乐）音响，如音乐文化活动或音乐仪式活动中作为特定程序和内容的吟诵、咒语、呼喊、喧嚣、器物（法器）碰击、自然音响选择等等，即统归为“音声”。

【关键词链接】　音声

“音声”一词，最早见于先秦文献：“鼓人，掌教六鼓、四金之音声，以节声乐。”（《周礼·地官司徒第二》）魏晋南北朝以降，又更多见于中文佛教经典。如唐传中译本重要经典《金刚经》（《金刚般若波罗蜜经》）中“以音声求我”即是。另“观音菩萨”称呼也与“音声”概念相关：“观世音菩萨，即时观其音声，皆得解脱。”（《法华经·普门品》）故在佛教仪式及佛法传承中，凡以声音状态出现的非乐调性念诵、颂赞、司咒、响器（法器）及轰鸣声等，皆称“音声”。

“音声”是佛教“说法”、“作法”的重要方式，专以“颂”、“赞”、“诵”等“音声”为表现形态的法事，即称“音声佛事”：“入于耳根者，称为音声；在娑婆世界中，不依他种方法，而独以音声为说法，称为音声佛事。”（《维摩经香积佛品》、《金光明玄义》卷2）又鼓、贝、号、铃等法器，即属“音声”范畴，凡持用鼓、贝、号、铃等法器的僧人，亦称“音声人”，简称“音声”。如敦煌经卷P.2613号《咸通十四年正月沙州某寺徒众常往交割历》：“破鼓腔二，内一在音声；紫檀鼓腔一，在音声。”故“音声”概念所囊括的在音乐文化活动或音乐仪式活动中作为特定程序和内容出现的吟诵、颂赞、咒语、呼喊、喧嚣、器物（法器）碰击、自然音响等声音形态，便进入民族音乐学理论视野。

鉴于民族音乐学理论体系的要求，对“音乐”构成的诸元素，通常要比专业音乐所规定的项目和范围要宽广一些，所以其理念更具包容性，相对于专业音乐的同类概念，也具有某些特殊性。这种特殊性就是：它不仅要注意最基本和最主要的艺术音乐的乐声表现，同时也需要注意非艺术音乐的特殊的音声表现。之所以要如此要求，是因为世界诸民族的传统音乐及其文化，在声音本体共性特征基础之上，常常有许多与专业创作音乐不同的特殊的个性特征表现，而客观、准确地描述这些“音乐”上的个性特征，才可能显示出民族与民族之间的传统音乐在音乐形态结构上的不同选择，进而才可能导向对世界诸民族传统音乐文化的更深入的观察和了解，这正是民族音乐学家在课题研究中体现其自身音乐学学科特色的本质所在。根据这一理论目的，一个民族或一个地区传承的某种音乐和音响现象，如果将其统视为一种“音乐”，在形态上一般可以参照下述音乐构成元素，有针对性地加以分组和分项来描述：

（一）音乐的音组织（音体系）形态

1.音阶（自然五声、平均五声、自然七声、平均七声、吉卜赛七声、阿拉伯七声、音响排列）

2.音律（五度相生律、纯律、含中立音律、平均律、无律）

3.音程（单声、多声）

（二）音乐的体组织（曲式体系）形态

1.句读（句式内的自然乐读）

2.句式（单句、复句）

3.段式（单段、复段）

4.曲式（单曲、组曲）

5.多声织体（支声、轮复、固定低音、复调、对位、无序叠置）

（三）音乐的音位组织（旋律体系）形态

1.腔（音）型（可变腔型和音型、固定腔型和音型、基本模式）

2.曲调型（本曲、变曲，母曲、子曲）

3.装饰型（附加音、变化音）

4.调式（大小调式、五声调式、其他调式、无调式）

5.音域（最低音、最高音、筒音、定弦音、单体定音）

6.调性（音阶、调式音位、无调性）

（四）音乐的音速组织（历时体系）形态

1.节奏型（规整、自由、单位模式）

2.节拍（板式）型（单拍、复拍、混合拍、自由拍）

3.速度（快慢）型（有标准、无标准、自由速度）

（五）音乐的音量组织（力度体系）形态(www.xing528.com)

1.重音（度量、位置）

2.弱音（度量、位置）

3.强弱趋型（幅度、延续长度）

4.强弱变型（跨度）

（六）音乐的音品组织（音色品质体系）形态

1.真声（本嗓）

2.假声（小嗓）

3.气声

4.哑声

5.鼻音

6.喉音

7.泛音

8.模拟音

9.亮音

10.暗音

11.不同乐器音色及组合

12.不同人声音色及组合

13.不同音声音色及组合

这些可供音乐形态描述参照的项目，当然不是穷尽的而只是主要的和常见的，都可视为是音乐形态构成和相关描述的“变量”项目。

“变量”又称“变数”，本是自然科学术语，后被社会科学研究领域所借用。民族音乐学的“变量”或“变数”一词，则借鉴于文化人类学相关术语的使用，它常在文化人类学的文化项目相似型和相异型的描述和解释中出现：“变量就是变化着的事物或数量。”^[13]在民族音乐学视野中，所谓“变量”或“变数”，就是上述各个音乐形态项目，在不同民族和不同地区的音乐构成中，均会有各种不同侧重的相异表现，它们绝不是同等程度地被不同民族和不同地区的音乐操纵群体所强调；也不是同样程序、同样方法地被不同民族和不同地区的音乐操纵者所建构。一个民族可能会在本民族的音乐构成中，突出强调当中的某几个项目，而忽视另外的项目；另一民族则又可能在本民族的音乐构成中，忽视这几个项目，而强调另外的项目。即使发现两种不同文化传统的音乐同时强调和忽视着某些项目，而强调和忽视的程度和方式也会各有差别，这就是我们称这些音乐元素都是“变量”或“变数”项目的原因所在。正因为此点，不同民族和不同地区的音乐，在形态上即因之相应具备各不相同的民族特质和地方特点；世界上也就不存在什么某种固定的、标准的音乐形态模式。

不同民族和不同地区的音乐，对上述音乐形态各个项目的不同强调和不同忽视，使得民族音乐学工作者在描述某一民族或某一地区音乐的形态时，不应当是机械、等量齐观和无一不漏地按既定项目来逐条显示，而应当是突出这一音乐在形态上强调什么项目，如何强调这些项目，鲜明地展现其基本面貌和主要特点的有选择的表达。

鉴于民族音乐学关于音乐形态的文字描述，一般都需要配合乐谱或谱例的直观显示才可能细致地完成，因而那些不被特别强调的项目和被忽视的项目，即可通过乐谱或谱例的提供而得到描述上的完善。例如，德国音乐学家梅耶尔（E. H. Meyer）对德国民歌的节拍及重音形态，有这样一段文字描述和乐谱显示^[14]：

近代德国民歌每一小节的重音都落在指挥棒向下的下拍。像有些拉丁美洲的民歌，它的重音落在指挥棒向上的上拍，这在德国民歌是极少见的。由两个八分音符和两个四分音符（或由两个八分音符和一个二分音符）结合成的四分之三拍，它的重音在德国民歌中总是落在第一个四分音符或二分音符上，并以八分音符作为起拍。如果在捷克和斯洛伐克的民歌，它的重音往往是落在那两个八分音符的第一个上面。

捷克民歌：《Tee vod》：

如果德国民歌也出现这种罕见的节奏“”，那么，总是把一个八分音符放在前面作为起拍。例如《五月来了》：

作者在这里运用文字与谱例相结合的陈述方式，重点描述了德国民歌富有特色的重音形态项目，对其他节拍形式构成因素，仅一带而过，这是因为德国民歌对重音有与众不同的、具有民族文化个性的特殊强调。只要准确地指出和描述出这一形态特征，这些民歌与其他民族民歌（如捷克民歌）的不同音乐风格，便被准确地显示出来。

上引捷克民歌《Tee vod》与德国民歌《你们要知道吗？》，从旋律上看本来非常近似，但作者把握住了德国民歌重音强调规律的特殊之处，因而也就描述清楚了它们之间的差别，同时也就客观地突出了德国民歌总体音乐形态中一个项目的基本特点。

据此也可以看出，在民族音乐学的直观描述中，乐谱和谱例显示，也是一种有效的音乐文本表达，它们作为音乐本体形态之一的文字描述补充，可以使阅读者通过乐谱的唱读，具体感受到文字描述所包容的音乐事实和不能完全包容的音乐情感和情绪。