民族音乐学的发展与成就

民族音乐学是一门年轻的音乐理论学科。在20世纪50年代以前，与民族音乐学相似并被认为是其前身的学科，称为“比较音乐学”。

比较音乐学大约萌芽于18世纪中叶。从称谓字面语义理解，这一学科似乎是一种以音乐本体为对象的将“比较研究方法”作为学科基本研究手段的音乐学理论。据迄今所见当时发表的相关研究成果分析，多数研究者的确是运用比较思维的方法，并以某种音乐传统的音乐作为参照系去看待和观察另一种音乐传统的音乐的。因此也可以说，比较音乐学主要是针对“异民族音乐文化”的以比较研究方法为依据而形成并为之命名的音乐学分支学科。所谓“异民族文化的音乐科学，就是在所有的文化阶段里，去处理西欧以外的民族音乐之表现形态”。^[5]

1885年，奥地利音乐学家、比较音乐研究的先导吉多·艾德勒（Guido Adler，1855—1941），在其拟定的音乐学研究提纲《音乐学的范围、方法和目的》中指出，音乐学规定的任务，是比较音响产品（音乐的声音本体），特别是按民族学的要求比较不同民族、不同国家、不同地区的民歌，并根据性质予以区分归类。^[6]这是当时比较典型和有代表性的比较音乐学观点。

比较音乐学的产生和发展，与欧洲殖民主义的兴起和扩张有密切的联系。以18世纪为开端，欧洲资本主义发达国家的势力相继进入亚洲、非洲和拉丁美洲，随之进入这些地区的探险家、人类学家、历史学家和文化学家们，便首先向外部世界开启了这些非欧国家及其民族的传统文化之门。他们用西方音乐学家的观点和方法，试图去了解、认识和把握这些国家及其民族所具有的使他们感到万般新奇的特殊音乐品种和类型，极力想把这些相异于欧洲音乐传统的，且为欧洲人鲜见的音乐形式和文化现象公之于众。18世纪末叶，他们之中的部分学者，对所到异域地区的音乐，开始进行音乐学性质的考察和资料收集。毋庸讳言，此类考察和资料收集，最初很大部分内容不可避免地表现出采集者、考察者的猎奇心理和攫取文化资料的目的，并且当时调查者自身又不可能完全摆脱“西方音乐先进论”和“西方音乐中心论”的文化偏见，因而在19世纪初至70年代之前的这一段时间内，诚如美国音乐学家巴·克拉德指出的那样：“许多西方的一般音乐著作论及非西方音乐，全都失之肤浅，大部分简直质量低劣，只有一部分著作是个例外。”^[7]在这一部分难能可贵的“例外”著作之中，首先应该提到的是为西方音乐学家推崇的比利时作曲家、音乐学家费蒂斯（Francois-joseph Fetis，1784—1871），在其代表性著作《音乐通史》（1869—1876）中，他就较公正和客观地论及了中国、日本和印度等非欧国家及其有关民族的传统音乐。

到19世纪80年代之后，这一“低劣”、“肤浅”的比较音乐学研究状况开始出现明显转机。在此需要首先提到的应当是下述两位比较音乐学家的两项重要著述：

一是前面曾提及的奥地利比较音乐学家吉多·艾德勒，他在1885年完成的重要论文《音乐学的范围、方法和目的》中，首次整合性地将音乐学诸学科划分为“历史的”和“体系的”两大类型。在“历史的”类型中，并列出音乐考古（古谱乐）、音乐史（音乐形式风格史）、音乐规律研究（法则史）、乐器史（乐器研究）四类；在“体系的”类型中，并列出音乐形态法则分析（音乐形态学）、音乐美学和心理学研究、音乐教育研究、民族学及民俗学的音乐调查与比较。这就首次将针对“异民族音乐文化”的比较音乐研究作为一个音乐学学科，正式列为音乐学的一个组成部分。^[8]当时艾德勒所在的维也纳大学，亦开设有以“比较音乐学”命名的课程。受其影响，维也纳大学和柏林大学，陆续出现了一批卓有贡献的比较音乐学家，如其后比较音乐学柏林学派的核心人物霍恩博斯特尔等，即为其中之代表。

【关键词链接】　埃利斯

埃利斯（Alexander John Ellis，1814—1890），英国语音学家、数学家、比较音乐学家。曾在伊顿学校和剑桥大学学习数学，后转而学习音乐。1864年成为英国皇家学会会员，两度任英国语言学会会长。由于对音乐的音高问题有浓厚兴趣，开始用科学的计算方法研究音乐。他首先创用音分值数据测量法，把十二平均律音阶的十二个半音，从数据上等分为100音分，一个半音即100音分，一个全音即200音分，一个八度音程即1200音分。这种音程计算法，现已广泛用于律学、音乐声学和音乐民族学。此外，他还是比较音乐学的初创者，主要论著有《音乐和弦的物理构成和关系》（1864）、《音乐的十二个音：用纯律或近于纯律中的固定音制作乐器的理论》（1874）、《音高的测定和计算》（1877）、《乐音音高的历史》（1880，1968）、《论各民族的音阶》（1885）等。

二是英国语言学家、数学家、比较音乐学家埃利斯，他在一部很有影响的题为《论各民族的音阶》（1885）^[9]的比较音乐学著作中，创造性地采用了当时比较先进的物理声学测量手段，对所涉世界各民族音阶从声学角度进行了“音分”（Cent）数据测量，他首先把十二平均律音阶的十二个半音，从数据上等分为100音分，这样一个半音即100音分，一个全音即200音分，一个十二平均律音阶各音的音分值关系，即可做如下表示：

由于这一物理声学测量规定，从此使音乐学研究领域内对各民族乐音体系进行精确比较的研究途径成为现实，使研究者对所比较研究的各国、各民族不同的乐音体系，在科学物理声学方面有了精确的认识，这就为后来进一步理解和研究这些国家、这些民族的多样乐音体系奠定了科学基础。此外，这部著作在认识非欧地区各民族传统音乐的基本观点和出发点方面，也比以往任何时期的比较音乐学著作都要客观和公正，作者在该著作中采用平行叙述的结构和方法来处理欧洲、波斯及阿拉伯、印度、新加坡、缅甸、泰国、西非、南太平洋地区、爪哇、中国、日本等国及民族使用的音阶，最后在结论中强调：“全世界不是只有一种音阶，或只有一种自然音阶，或必须以赫姆霍兹极为巧妙地设立在音响学上的构成原则为基础那样的音阶，而是有着非常多的各式各样的不同音阶”，这就科学、客观地阐明：除某一地区或某一民族的音乐类型之外，还存在着多种多样的产生于不同文化背景、处于不同文化发展阶段、具有不同构成原理的其他地区及民族的相异型音乐。仅就此点认识来说，我们即可认为，这部著作在当时的确是一部突破“欧洲音乐中心论”，进而客观、科学地认识其他非欧地区和民族音乐传统的比较音乐学著作典范，它为后来比较音乐学（民族音乐学）的进一步发展，在认识上和乐学与律学研究方面，奠定了科学的方法论基础。

至20世纪初，在德国相继出现了一批具有代表性的比较音乐学家，他们即是后来“柏林学派”的主要成员施通普夫、霍恩博斯特尔（Erich Moritz von Hornbostel，1877—1935）^[10]、萨克斯（Curt Sachs，1881—1959）^[11]等。施通普夫和霍恩博斯特尔的研究领域，主要在音响收集及其音体系测定方面；萨克斯的研究领域主要在乐器学、乐器分类学方面。他们的代表著作，主要有《暹罗的音体系及音乐》（1901，施通普夫著）、《音乐的起源》（1909，施通普夫著）、《乐器分类法》（1914，霍恩博斯特尔、萨克斯著）、《乐器史》（1940，萨克斯著）、《东西方古代世界的音乐起源》（1943，萨克斯著）等。其中《乐器分类法》一书，对以往的乐器分类方法（即比利时音乐学家、布鲁塞尔乐器博物馆创建者马伊永，于1888年在《分类试论》中拟定的“自动乐器”、“膜乐器”、“空气乐器”、“弦乐器”四分法）加以改造，从物理声学原理出发，以发音体为依据，取“一律以科学的形态来试图达到全世界性和全时代性，并转用其中各种本质所拥有的关系，而不在意他人的思维”^[12]的角度，将世界各国、各地区、各民族的乐器，分为“体鸣乐器”、“膜鸣乐器”、“气鸣乐器”、“弦鸣乐器”四大类，1940年又再加入“电鸣乐器”而成为五大类。这一乐器分类法的基本原则及其标准，被普遍认为是可以在世界各国、各地区、各民族中通用的一种分类法则，迄今已被世界各国许多音乐学家所采用。如1989年出版的《中国大百科全书·音乐舞蹈》卷所收各种乐器的分类，即采用了此种分类方法。

【关键词链接】　施通普夫

施通普夫（Friedrich Carl Stumpf，1848—1936），德国音响学家、音乐学家。1848年4月21日生于维森特海德。从1865年起在维尔茨堡大学学习哲学和神学，在格丁根大学学习哲学和自然科学，获博士学位。1870年取得大学授课资格，曾任维尔茨堡、布拉格、哈雷、慕尼黑各大学的哲学教授。1893年在柏林大学创建心理学研究所并任所长，同弟子霍恩博斯特尔和亚伯拉罕共同建立柏林音响资料馆。任《音响和音乐学文献》、《比较音乐学汇编》主编。1928年获勋章并成为柏林科学院院士。

1883年以来，施通普夫对“音响心理学”概念及理论进行了系统探讨和研究，他在黑尔姆霍茨从心理学角度对听觉器官进行研究的基础上，把重点转移到对音响的听觉体验和它的功能方面，提出了协和是由于“融合”现象而产生的这一与黑尔姆霍茨相对立的观点。其经典著作《音响心理学》（两卷，1885、1890）就是这一研究成果的体现。

施通普夫是比较音乐学的奠基人之一。他对各民族民间音乐的研究，主要采用比较研究的方法。他曾对录音收集的原始素材做调查分析，写成了《音乐的起源》（1909）一书。晚年学术视野更趋广阔，将物理学、生理学、心理学、人类学、哲学以及美学融为一体，形成一种自成体系的音乐学，这在他的遗著《认识论》（1939—1940）中有所反映。其他还有《关于空间观念起源的心理学》（1873）、《暹罗的音体系及音乐》（1901）等著述问世。

1936年12月25日，施通普夫卒于柏林。

由于上述集中在德国柏林的音乐学学者，在其研究选题及研究角度上，对音响材料、乐音体系测定、音阶构成和乐器物质结构、发音物理学原理观察等方面有所偏重，学术上更多地体现出“音响结构和物理声学”特色，故而被后来学者称之为是前期比较音乐学研究的“柏林学派”。为了便于对各国各地区的民族音乐学家在学术背景、学术思想、研究方法特征方面进行比较认识，笔者在此试将这一学派称之为早期民族音乐学（比较音乐学）的“声学学派”。

与此同时，比较音乐学在美国、英国、法国以及东欧、东亚的一些国家中亦逐步发展起来。

图1　费朗兹·博厄斯

在美国，以弗朗兹·博厄斯（Franz Boas，1858—1942，图1）为代表的一批人类学家、音乐学家以及他们的学生，开始更多地从文化背景中去研究非欧洲地区及其各土著民族的音乐传统，他们更重视实地考察（田野作业）和音乐与社会、经济及文化方面的联系，从注重和强调音乐文化意义的角度，为这一学科的新发展作出了贡献。例如博厄斯在当时的一部很有影响的著作《原始艺术》中，综合自己在北美、南美实地考察所得诸多文化人类学材料来谈论爱斯基摩人、夸扣特尔人、印第安人等部落的音乐，提出按文化区域的划分来认识、理解相关民族音乐特点的方法，并以此来说明和印证“原始文学、音乐和舞蹈”的起源及其早期文化形态的特征。^[13]在深受博厄斯影响的众多学者中，他的学生乔治·赫尔佐格（George Herzog，1901—1983），是此期需要提及的有影响的人物之一。赫尔佐格曾在德国做过“柏林学派”代表人物霍恩博斯特尔的助手，1925年移居美国后，接受博厄斯的学术理念，遂成为具有鲜明文化人类学特色的音乐学家。他所完成的《犹马族的音乐风格》（1928）以及其他以北美印第安音乐为主题的学术考察，将上述博厄斯的文化区域划分概念应用于音乐风格划分的方法，又做出了进一步的实践和发展。由于博厄斯及其追随者们，在研究选题、观察角度、材料获取以及研究方法等方面所表现出的不同于德国“柏林学派”的特点，从而被后来的民族音乐学家称之为“美国学派”。其后，这一学派的影响越来越大，并跨越地域界线在世界各地扩散并一直延续至当代。

可以看出，由于这一研究群体的大多数成员，都具有明显的文化人类学背景，都不同程度地接受过专门的文化人类学操作过程训练，其研究视野和成果，多聚焦、集中在某个民族群体音乐与所依托的人文内容和社会环境关系上，在学术思想上较明显地体现出“文化人类学——社会学”特色，故被后来学者称为是前期民族音乐学（比较音乐学）研究的“美国学派”。同理，为了便于对各国和各地区的民族音乐学家在学术背景、学术思想和研究方法特征方面进行比较认识，故笔者在此将这一学派归纳为是早期民族音乐学的“文化学派”。

【关键词链接】　柯达伊

柯达伊（Zoltan Kodaly，1882—1967），匈牙利作曲家、音乐教育家、音乐学家。1882年12月16日出生于匈牙利凯奇凯梅特城的一个铁路职员家庭。1892年开始学习音乐。1900年进入布达佩斯大学修习哲学与语言学，并同时在布达佩斯李斯特音乐学院学习作曲。1907年起在布达佩斯音乐学院任教，从音乐教学实践中提炼出影响深远的“科达伊教学法”，对音乐教育学作出了重要贡献。

作为作曲家的柯达伊，以匈牙利民歌为基础，吸收巴赫、帕莱斯特里那、德彪西等作曲家的音乐营养，创造了精湛的匈牙利现代民族音乐。

作为民族音乐学家的柯达伊，1905年与作曲家、民族音乐学家巴托克结识，次年开始在匈牙利、罗马尼亚各地采集民谣，后共同发表《匈牙利民谣20首》。另一部音乐学著作《论匈牙利民间音乐》，后成为民族音乐学前身“比较音乐学”的经典，被译成多种文字。

1942年柯达伊退休后，相继担任匈牙利音乐学会主席、布达佩斯音乐学院院长、国际民间音乐理事会会长、国际音乐教育协会名誉会长。1967年3月6日，逝世于布达佩斯。

在东欧，匈牙利作曲家、音乐学家巴托克（BelaBartok，1881—1945）和作曲家、音乐教育家、音乐学家柯达伊，作为东欧国家比较音乐学的代表，为这一音乐学科的多样化发展，亦筑造了另具特色的坚实的科学基石。巴托克作为一位有影响的东欧作曲家，十分关注音乐创作的民族性、音乐构成的本体形态结构及相关规律，因此他将自己的比较音乐学研究视野，主要聚焦于民间歌曲类型的音乐形态结构分析和比较研究方面。他对匈牙利、罗马尼亚、南斯拉夫、斯洛伐克等国的民间歌曲进行了一系列考察和收集，同时采用音乐本体形态结构分析方法，对其节奏、音节、旋律等音乐形态进行了细致的比较和分类研究。柯达伊则是巴托克比较音乐学研究对象和方法选择的坚定支持者和同路人，他也是一位作曲家，同时也是一位音乐教育家。他收集了大量匈牙利民歌和其他民间音乐，对民歌的收集方法和处理方案予以规范，并在自己的音乐教学讲台上，专设了民间音乐课程。巴托克的比较音乐学著作《匈牙利民歌》^[14]和柯达伊的比较音乐学著作《论匈牙利民间音乐》^[15]，至今仍被公认为是前期比较音乐学的代表性文献，也是中国音乐学界较早引进并被翻译成中文的少数几部前期比较音乐学著作。

由于巴托克和柯达伊的比较音乐学研究，最终以创作具有匈牙利民族音乐风格的新音乐作品为基本目的，具有比较明显的与音乐创作相联系的音乐形态学研究特色，对其后部分东欧国家和中国（苏联音乐文化影响时期）的民族民间音乐理论研究，均产生了深刻影响。因此笔者认为，似可将之称为是前期比较音乐学研究的“东欧学派”。同样为便于对各国各地区的民族音乐学家在学术背景、学术思想和研究方法特征方面进行比较认识，笔者试将此学派称之为早期民族音乐学（比较音乐学）的“形态学派”。(www.xing528.com)

【关键词链接】　王光祈

王光祈（1892—1936），中国音乐史学家、音乐活动家、比较音乐学先驱。字润玙、若愚。1892年8月15日生于四川温江。1912年中学毕业。1914年入北京，在中国大学攻读法律，并先后担任成都《四川群报》驻京记者和北京《京华日报》编辑。1918年与李大钊、曾琦等发起、组织“少年中国学会”。同年底创建“工读互助团”。1920年赴德国留学，攻德语和政治经济学。1922年起转学音乐。1927年入柏林大学攻读音乐学，师从霍恩博斯特尔、舍尔林、沃尔夫和萨克斯等教授。1932年起任波恩大学中文讲师。1934年以论文《中国古代之歌剧》（今译为《论中国古典歌剧》）获波恩大学博士学位。

自1923年起，王光祈陆续出版音乐专著十多种，并发表系列音乐学论文。其著述主要包括两个方面，一是在西方音乐考察基础上，向国人介绍和推荐西方专业音乐成就，其代表著作有：《德国人的音乐生活》、《欧洲音乐进化论》、《西洋音乐与戏剧》、《西洋乐器提要》、《西洋制谱学提要》、《音学》、《西洋名曲解说》和《西洋音乐史纲要》等。二是在中国音乐和东方民族音乐研究基础上，系统地采用比较音乐学方法，将中国音乐和某些东方民族音乐同西洋音乐进行比较研究，以推进中国音乐的“吾人自行创造”，提出不少有价值的学术见解。其代表著作有《东西乐制之研究》、《中国乐制发微》、《中西音乐之异同》、《东方民族之音乐》、《翻译琴谱之研究》、《中国诗词曲之轻重律》和《中国音乐史》等。

1936年1月12日，王光祈病逝于德国波恩。

在东亚，中国音乐史学家、音乐活动家王光祈（图2），最先系统地采用比较音乐学的方法，从“史学”中的“乐制”（乐律学）角度，将中国传统音乐和某些东方国家及其民族的传统音乐，同西方音乐进行比较研究，首开东方比较音乐学之先河。王光祈早年留学德国，1927年入柏林大学攻读音乐学，师从霍恩博斯特尔、萨克斯等学者，他承继“柏林学派”比较音乐学的思路和方法，将研究范围更多地拓展到东方各国及其民族的传统音乐中，于1924年和1929年，先后完成《东西乐制之研究》^[16]、《东方民族之音乐》^[17]两部比较音乐学著作。第二次世界大战以后，受美国、德国音乐学家的影响，日本音乐学中的比较音乐学研究亦开始苏醒，音乐学家田边尚雄（1883—1984）作为日本比较音乐学的先驱者，于1936年创立“东洋音乐学会”，为日本比较音乐学的兴起准备了早期条件，紧随其后的太田太郎和岸边成雄，继而在日本正式树起比较音乐学旗帜，太田太郎以介绍“柏林学派”萨克斯的乐器学为主，岸边成雄则全面介绍西方比较音乐学，并于1948年在日本完成首部比较音乐学著作——《东方的乐器及其历史》。

图2　追悼王光祈专刊（1940，成都）

由于上述中国和日本的音乐学家，多具有较深厚的音乐史学功底，有的本身同时就是音乐史学家（如王光祈、岸边成雄），其比较音乐学研究内容，即多与东方国家（特别是中国）和民族的音乐历史遗存材料和文献相联系，其研究成果因之具有比较明显的音乐史学特征。因此笔者以为，似可将之称为是前期比较音乐学研究的“东亚学派”。与前述理由相同，为了便于对各国各地区的民族音乐学家在学术背景、学术思想和研究方法特征方面进行比较认识，笔者试将此学派称之为早期民族音乐学（比较音乐学）的“历史学派”。

20世纪50年代后，虽然“民族音乐学”已成为多数国家音乐学学者公认的学科名称而固定下来，并进而取代了以往的“比较音乐学”称谓，但是“比较研究”作为一种不可取代的音乐学研究方法，仍然保留在各国民族音乐学的总体研究方法系列之中，并且在比较研究的对象、范围和目的上，有了比以往任何时代都要开放和多样的拓展。

同时，由于民族音乐学理论及方法的全球化传播、广泛普及，各国民族音乐学研究学术视野的区域性特点，亦随之而越来越模糊，取而代之的是各国民族音乐学家对这一学科基本理论及方法的共同关注、更多学科的介入和更深化的学术交流。

在20世纪后半叶，民族音乐学作为一门受世界各国音乐学家广泛关注的音乐学理论，在基础理论及基本方法论核心问题的认识和理解上，又产生了深刻变化和拓展，与这一变化和拓展密切联系、并对这一学科基本理论和方法予以新的系统总结和进一步学术深化的代表性人物，当属美国民族音乐学家艾伦·帕·梅里亚姆（Alan P. Merriam，1923—1980）、布鲁诺·纳特尔（Bruno Nettl，1930—）和曼特尔·胡德（M. Hood，1918—）等人。

艾伦·帕·梅里亚姆早年曾在美国西北大学学习，后师从美国民族音乐学（音乐人类学）奠基人博厄斯的学生赫斯科维兹研修音乐人类学，并在美国多所大学任人类学教授，故其学术思想与早期美国民族音乐学“文化学派”一脉相承。他于1964年出版《音乐人类学》一书（2010年人民音乐出版社出版中译本）^[18]，对早期“文化学派”理论的核心思想“文化中的音乐”进行了更新和发展，被认为是当代对民族音乐学基本理论及方法影响最大的著作之一。全书总体上对“什么是音乐”这一音乐理论最根本的命题予以更新：即对于音乐学家来说，音乐的要素不仅仅是音乐本身，另还包括与音乐相关之个人和群体的音乐行为和音乐概念。这就是说，音乐是与人类活动相关的“声音、行为和概念”的总和^[19]。这一认识论观念一经梅里亚姆提出，即深受各国民族音乐学理论家的理解和赞同，同时还得到众多美国国民教育家的普遍支持，至今已成为民族音乐学学科认识论中的核心思想。尽管梅里亚姆特别强调“文化中的音乐”命题，指出音乐是“由构成其文化的人们的价值观、态度与信念形成的人类行为过程的结果，乐音无非是人们为自己创造出来的东西，要研究音乐，就要研究人类的行为，而不能仅仅把这种研究归结为对乐音的理解”，所以“更侧重于研究音乐在文化中所起的作用以及音乐在人类更广泛的社会、文化联系中的功能”^[20]，但是，这并不意味着在此命题下的民族音乐学研究，仅仅是一些脱离或失去研究对象音乐核心的努力，而应当是一种更为深化、更为接近音乐对象核心的综合性本质关注。事实上，梅里亚姆提出音乐构成的三维模式仅仅是在纠正一种偏颇，而不是在树立另一种偏颇：“如果我们以这一简单模式所包含的广阔视角来看待音乐研究，我们的态度就不仅是社会科学式的或人文学科式的，文化、社会式的或结构式的，民间式的或分析式的，而是对这一切的综合。”并希望通过这一观念的树立，“使调查者有能力甚至强迫调查者去全面理解我们称之为音乐的人类现象。”可见，这决然不是一种音乐与文化的分离，而是一种音乐与文化的综合（【原著选读】《乐音本身音乐行为音乐概念》）。

另一位美国民族音乐学家布鲁诺·纳特尔，是美国民族音乐学委员会的创始人之一，他通过长时间北美印第安人音乐的考察和各都市民间音乐变迁的研究，以若干实地调查研究成果为基础，于1964年出版《民族音乐学的理论与方法》^[21]一书。亦如作者在《序》中所说，本书“可作为民族音乐学的一般课程及大学高年级和研究所开设的有关其诸多层面课程的基本教科书；而且，也可用做专（门）探讨民间音乐、特殊文化或地区的音乐、一般音乐学等课程的辅助教材”。由于该书对民族音乐学几十年来的经验进行了概括性总结，因而很受学习者欢迎，因此也可以说这是一部学科概论式的著作。1982年，布鲁诺·纳特尔又根据自己多年来所获新的经验积累和体会，对这本著作进行了修订，从而使其所述理论及方法更趋完善和体系化（【原著选读】《何谓民族音乐学》）。

以外，还需提到的另一位美国民族音乐学家是曼特尔·胡德，他是现代民族音乐学奠基人荷兰音乐学家吉卜·孔斯特的学生。在阿姆斯特丹大学，他以印度尼西亚爪哇岛土著音乐研究的论文而获博士学位。他对当代民族音乐学理论发展所做主要贡献，重点表现在“文化中音乐的实际操作”。他认为民族音乐学家在研究某一民族音乐时强调其相关文化的特别关注，并不等于是对这一民族音乐本体考察研究的削弱，恰恰相反，他要求学习者，首先要通过实际的音乐演练和操作来培养研讨这种音乐的兴趣，在具体领悟和掌握所涉音乐的表演特点和韵味后，才能最终达到对这一民族音乐文化加深理解的目标。他强调“民族音乐学领域的研究主题是音乐，但是与这个主题基本上不同然而又相互依存的方面不妨包括一些有关学科的研究，如历史、民族史、民俗学、文学、舞蹈、宗教、戏剧、考古学、词源学、肖像学和其他与文化表现有关的领域……这种似是而非的方法和目的事实上是无止境的，但是民族音乐学研究的主题首先还是音乐”。^[22]在1971年出版的《民族音乐学家》一书中，他对民族音乐学的基本理论和方法进行了系统论述，因此该著作也被视为是一本有影响的教科书。

至20世纪末，民族音乐学作为音乐学的子学科，因其理念的开放性、兼容性、前瞻性和系统性，在音乐学各学科中产生了愈来愈广泛的影响，民族音乐学不仅在美国、欧洲等地区的音乐学界确立了它的学科位置，同时亦受到亚太地区音乐学界和民族音乐学学者的充实、完善和扩展。特别是在中国，民族音乐学在与原有“民族民间音乐理论研究”相结合、相融合的背景下，以其富有深厚传统音乐特色的面貌和令人瞩目的科研实践成果，为民族音乐学的学科建设与发展作出了突出贡献。

【原著选读】

乐音本身　音乐行为　音乐概念（译文参考）^[23]

由于在研究任何特定人群的音乐时都要考虑到所有这些因素，一个急切的问题就是究竟能否建立一种将它们全部包容进去的理论研究模式。这样一种模式必须兼顾民间评价和分析评价、文化背景和社会背景、社会科学和人文学科的相关视角以及音乐的多个侧面：符号的、审美的、形式的、心理的、物理的侧面等等。

这里建议一种模式，它虽然简单但是看来可以满足这些要求。它涉及三个分析层面上的研究——音乐的概念化与音乐相关的行为和音乐本身。第一层面与第三层面相互联系，共同为所有的音乐体系都表现出的不断变化的、动态的性质做着准备。

为方便起见，我们可以从第三层面开始，即乐音本身的层面。这种声音具有一定结构，而且可能是一个体系，但是它不能独立于人类之外而存在；乐音必须被视为产生它的那种行为的产物。

这种产物出现于行为的层面，而这样的行为似乎主要有三类。第一类是身体行为，它又可以再细分为实际发声过程中涉及的身体行为，在发声过程中身体的张力和姿势，以及单个有机体对于声音的身体反应。第二类是社会行为，它也可以再细分为作为音乐家的个体所必须履行的行为和非音乐家个体在特定音乐事件中必须履行的行为。第三类是言语行为，这是指通过言语表达的关于音乐体系本身的观念。因而，乐音是通过行为产生的；没有它就不可能有乐音。

但是行为本身以另一个层面为基础，即音乐观念化的层面。要在一个音乐体系中行为，个体必须首先对产生所需声音的行为种类形成观念。这指的不仅是身体行为、社会行为和言语行为，还有音乐是什么以及音乐应该是什么的观念；这里涉及的问题包括音乐和噪音的区别、音乐产生的源泉、个人音乐能力的来源、歌队的适当规模及相关事务等等。没有关于音乐的观念，行为就不会出现，而没有行为乐音也就无法产生。我们就是在这个层面上发现了关于音乐的价值，而正是这些价值向上透过音乐体系影响了最终的产物。

这种产物作用于听者，而听者以观念化的价值观来评判表演者的能力以及他表演的正确性。因而，如果按照音乐的文化标准，听者和表演者都认为该作品成功的话，那么关于音乐的观念就会被强化、再次运用于行为并且转化为音乐出现。然而，如果评价是否定的，那么观念必须被改变以转变行为并产生不同的音乐，而表演者希望它能更符合本文化的音乐规范。因而经常会有从作品到音乐观念的反馈，这可以解释音乐体系的变化性和稳定性的原因。当然，这种反馈代表了音乐家和非音乐家双方的学习过程，而且它是持续性的。

如果我们以这一简单模式所包含的广阔视角来看待音乐研究，我们的态度就不仅是社会科学式的或人文学科式的，文化、社会式的或结构式的，民间式的或分析式的，而是对这一切的综合。进而，它必然导向对各种问题的思考，如象征、审美性的有无，艺术间相互关系的问题，利用音乐重建文化史的问题，以及文化变化的问题。它可以避免对音乐研究的局部专注，而使调查者有能力甚至强迫调查者去全面理解我们称之为音乐的人类现象。

或许可以再次重申这个命题：我们听到一首歌，它是由按特定方式排列的声音构成的。人类在创作这首歌的时候行为着，这不仅包括他们在实际唱歌时的行为，还有他们作为音乐家或音乐的听者和反应者在各自的生活方式中的行为。由于他们是音乐家或者对音乐有反应的非专业人士，他们把生活中的音乐事实观念化，然后将其认可为他们文化中的规范。最后，他们因为作品符合或不符合他们所掌握的音乐规范而接受或反对它，从而必然再次影响观念、行为和音乐。

何谓民族音乐学（译文参考）^[24]

要为民族音乐学下个确切的定义，并非轻易可为。究其原因，则是由于那些自称为民族音乐学者的人，在他们以往和目前事实上所从事的研究，与他们心目中以为每个民族音乐学家所应该做的研究工作间，存在着一些差别。为了求其简便，最简单地说来，以往的民族音乐学者，多数是有志于专攻非西方文明世界的音乐（the music outside western 或研究欧洲民俗音乐的学者（只占其中的少数）。从他们以往实际从事的研究领域看，它至多仍隶属于普通音乐学（general musicology）或文化人类学（cultural anthropology），就音乐学的探讨领域而言，这门学问一般被界定为：经由各种方式的搜讨，对世界所有文化中不同形式的音乐所做的学术性、客观性的研究。但由音乐学以往探讨的实质看来，其间学者大部分的注意力却集中于西方都市文明的音乐，与欧洲有文字以来的音乐文化。进言之，一贯的西方音乐学家，有时虽也考量所有非西方文化的音乐，但他们通常把这一大片探讨领域委诸民族音乐学者去拓荒。前者有时视民族音乐学者为另一类型的音乐学专家；有时，又将他认做是虽与音乐学有关联，但仍有其独特研究领域的学者。西方的民族音乐学者与人类学家（尤其是其中专门研究文化问题的学者）均从事世界各种文化的探讨，前者关心的是其中的音乐现象，后者虽有意将世上所有文化的诸多现象作为研究对象；然而实际上，这些学者们大部分的构思时间与著作篇幅，却着重于西方文明以外的种种文化。因而，不论民族音乐学者如何来界定自己的角色，如就他们往昔实际的研究来看，民族音乐学者，一方面可说是研究异邦（exotic）音乐文化的特殊音乐学家，再方面也是研究西方文明以外，种种文化中的音乐面相（musical aspect）的特殊人类学家。……

综观上论，我们可以了解：民族音乐学与音乐史学、文化人类学的关联最为密切。即使如今各个民族音乐学家对他们的研究领域所下的种种定义，仍有着极大的差异，而在他们各自所专注的研究方面，这种情形亦然；但就他们说来，恐怕已无人会否认上述这两个与其研究工作相关的学术领域的重要性了。在此，我们也应提到民族音乐学在民俗学（folklore）、语言学（linguistics）这两者中所扮演的角色（就某个意义而言，此二者乃人类学的一个部分）。显而易见的，人类经由口耳来承传（有别于经由记谱来传授）的音乐，也是民俗学的一个重要研究项目。因为，民俗学涉及了大凡人类由口耳相传所留传下来的习俗、信仰等等文化现象的探讨，而尤其注意其中那些特具艺术独创性的部分。再说，由于音乐是人类沟通方式的一种，而这种方式与语言又有着些相关性，研究世界各种音乐文化的民族音乐学与研究世界各种语言的语言学家，彼此可以相互贡献；亦能相互汲取他人的研究成果；尤其当我们要研究歌词与歌曲之音乐部分的种种关系时，此二者的理论和研究，更是紧密地结合在一起。