重庆抗战大后方音乐研究:民族形式的多面表现

抗战大后方音乐拥有丰富的面相，这不仅体现在作品风格的多样性和音乐实践的丰富性等方面，关于音乐的看法和观念，也同样是多元化的。这一点和民族主义思潮的高涨本身具有极其复杂的关联。正如埃里克•霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm，1917—2012）所言：“民族主义时而利用文化传统作为凝聚民族的手段，时而因应成立新民族的需要而将文化传统加以革新，甚至造成传统文化的失调。”^[1]大后方音乐“民族形式”讨论自身复杂多变的意涵，不但是这种民族主义特质的显现，同时也把自身的这种复杂多变性深刻地反映在了大后方音乐的现实实践中。

（一）大后方音乐的“形式观”

抗战全面爆发后，出于宣传鼓动民众的需要，文艺在通俗化、大众化问题上如何运用“旧形式”便是一个颇有争议的话题。1938年4月，胡风和七月社成员在汉口召开“宣传•文学•旧形式的利用”座谈会，1938年5月，通俗读物编刊社举行关于“旧瓶装新酒”的创作方法座谈会。^[2]这两次座谈会关于“旧形式”的价值和运用问题展开了针锋相对的辩驳，表明“旧形式利用”问题是当时文坛的核心议题之一。而当时的许多音乐工作者在谈到音乐的“民族形式”问题时，也因此常常把“旧形式”或“民间形式”视作了“民族形式”。

冼星海认为：“中国音乐的民族形式可取的地方很多，但旧形式和旧内容虽然调和地能配合，但绝对不适合于现在，新内容配合旧形式是有点不调和，新内容配合新形式是调和又兼需要，但往往不能给大众很快和很自然的接受”；“如果真正要应用民族形式而得到收效的话，不但要统一我国的语言文字，改良古乐，还要发明中国的和声与律调原则”“参考西洋最进步的乐曲形式，从事改良中国的民族形式”。^[3]冼星海这里所言的“民族形式”既然是“可取的”，能“应用”和“改良”的形式，当然也就是一种已然存在的“旧形式”。

贺绿汀在谈到民众对歌曲的接受情况时曾指出，民众对于“日常所习闻的音乐”最为接受，但是同样对于新鲜的、用西洋技巧所创作的音乐也是能接受的。“就民族形式来说，北方人听久了北方民歌，忽然听到了南方民歌，一定感到新鲜有趣；反之也是一样。”^[4]贺绿汀在这里把民歌当做“民族形式”，而很显然，民歌是一种已然存在的“旧形式”。天风在《新音乐运动应注意的几点》中曾谈到新音乐的创作要“利用民族的音乐形式”，也就是要利用“音乐的民族形式”，结合西洋的作曲手法创作新音乐。而且这样一种对民间音乐的利用并不会降低新音乐的水准，也不是对过去新音乐运动的否认，“而是在利用的过程中，吸收过去的，和世界的最好的成果，以创作新音乐来”，这样“利用旧形式，就是创造新形式”。显而易见，这里的“民族形式”也是一种“旧形式”。^[5]王匡对于音乐“民族形式”概念内涵的理解则较为复杂，他一方面认为音乐的“民族形式”是一种“旧形式”，主张“要使音乐大众化，要使新兴音乐更向前发展，就必得利用固有的民族形式”。所谓“固有的民族形式”当然是一种“旧形式”。而另一方面他又宣称“单是利用固有的民族形式还不够，要求音运的向前发展，还要创造新的民族形式。因为，民族形式不一定是民谣的形式或承袭国乐之旧形式，而是配合着民族新的精神，创造新的民族形式”。^[6]

王匡对于音乐“民族形式”内涵的理解似乎具有矛盾性，一方面认为音乐的“民族形式”是“固有的旧形式”，而同时更强调音乐“民族形式”所具有的创新性的一面。类似对音乐“民族形式”内涵充满矛盾的理解在当时具有一定的普遍性。从整个讨论的进程来看，这样一种概念把握的混淆情况，与其说是对概念的误读，毋宁说是对概念认识的深化。因为，即便如白芒那样的论者认为，“要发展中国新的民族音乐，不能忽视了中国传统的民族形式”，“对中国民族音乐形式的运用并不是盲目的，因袭的”^[7]，这种几乎是在纯粹“旧形式”意义上阐述“民族形式”意涵的论者，实际上也没有完全把“民族形式”认定为一种纯粹的“旧形式”，而是把“民族形式”当做一种和传统文艺形式有密切关联的、有待创造的“新形式”。

“民族形式”概念作为中国民族主义者寻求民族共识与文化自主性的产物，只有在发展、扬弃和新的想象构建中，才能达成民族主义的应有之义。因此，把音乐“民族形式”当做新形式、有待创造的形式是当时更普遍和更具认同感的观点。

白芒也正是在此种意义上发挥了“民族形式”的意涵。他谈道：“今天提出民族形式的运用，我们首先要弄明白，他的运用在音乐艺术上并不是一种手段，而是一种目标，就是说，我们并不是要跟随民众的尾巴，为适应他们的兴趣而把音乐艺术拉回到古旧形式的壳套里，使它永远静止着，腐朽着。恰好相反，我们今天要建立的民族音乐，是一种能够反映现实，谱出时代的声音，更能启示出未来现实的一种新中国民族音乐。”^[8]显而易见，白芒这里所强调的“民族形式”已不是一种单纯的“旧形式”（即手段），而是一种不完全迁就大众欣赏接受水平的，反映现实与时代声音的民族音乐“新形式”。

关于这一点光未然说得直截了当：“文艺的民族形式，是意味着一种新生的尚待创造的东西。”^[9]

即使如冼星海那样比较倾向在“旧形式”意义上使用“民族形式”概念的论者，实际也在发挥“民族形式”这一概念本有的创造、创新意涵。在冼星海的观念里，“是主张以内容决定形式，拿现代进步的音乐眼光来产生新的内容，使音乐的内容能反映现实，民族的思想，感情和生活”。既然音乐要反映现实，而现实又是新的，那么音乐的形式也应该是新的。音乐“民族形式”作为这种观念的实践，也就理所应该是新的。正是基于这一思路，冼星海才讲出：“我们应该注重中国工农音乐的发展，创造中国最有力量，最优秀，最彻底具有革命斗争性的新兴音乐。发展中国工农的音乐是中国民族新形式最基本的出发点。”“中华民族，在‘持久战’和‘争取民族解放’，‘争取最后胜利’的坚强信念里面，他可以战胜日本帝国主义，他可以建立新的民族形式的艺术。”^[10]王匡对音乐“民族形式”的理解与冼星海有相似之处，正如前文提到的，他认为民族的形式不一定是民谣的形式或承袭国乐之旧形式，而是配合着民族新的精神，创造新的民族形式。^[11]黄友棣（1912—2010）则指出：“如果把一个地方的民歌旋律，拿出来成为民族形式的作品，则是很浅陋的见解。要建立起民族形式的作品，必须在民间形式里，抽取出精炼的原素，再把它加以综合。民族形式与民间形式很密切地相关，但新音乐（即新的音乐民族形式），却在创造之中，而不在因袭之上。”^[12]

显见，在整个音乐“民族形式”的讨论中，论者对于音乐“民族形式”新旧意涵的讨论常常体现出标准的模糊性，但最终还是会把音乐“民族形式”视为一种新形式。这一变化过程实则是对概念认识的深化，并体现出两种世界观与价值观的差异——新的音乐“民族形式”相较于“旧形式”而言是民族文化的新认同与新主体的代表。

如果说从“新旧”形式的角度探讨音乐“民族形式”，体现出的是大后方不同论者世界观与价值观的差异，具有某种本体论哲学的意味，是大后方音乐最基本的两副“面孔”的话，那么，进一步梳理音乐“民族形式”讨论关于“音乐内容”的看法，显现的则是大后方音乐的“内容观”。

（二）大后方音乐的“内容观”

音乐“民族形式”这一说法之所以在整个文艺“民族形式”讨论之前便已出现，正是基于“内容与形式”这对范畴对于音乐艺术来讲有着非比寻常的意义。“内容与形式”作为音乐艺术最重要的一对理论范畴，不但在音乐美学讨论中居于核心地位，而且在音乐艺术的实践过程中同样也是须臾不可偏离。因此，对音乐“民族形式”讨论相关论点的梳理，就会发现大后方音乐在美学观念上的基本指向。

冼星海曾直言：“我个人是主张以内容决定形式，拿现代进步的音乐眼光来产生新的内容，使音乐能反映现实，民族的思想，感情和生活。”^[13]这是唯物主义哲学世界观的正常反映，也是新生的中国马克思主义者起码的认识与觉悟。当然，对于“形式与内容”这对充满辩证性的范畴当时也有一些机械的看法，以至于把民族乐器当做了“民族形式”。贺绿汀就此问题谈道：“有人说什么乐器也是要用中国旧的乐器，这样才是民族形式，我以为这种说法不大恰当，代表特殊民族的音乐，不是乐器而是音乐的内容，无疑，中国乐器可能给人一种特异的感觉，但效果有限。”同时，贺绿汀对于“只要内容是民族的，整个乐曲便是民族的”看法也提出了质疑，并断言“民族形式是需要的，形式与内容不能混为一谈”。这有一定的正确性。但是，贺绿汀对于“中国人作曲，无论他是否是脱胎西洋音乐风格，总是带有一些中国风味，因为他本来是中国人”的看法^[14]，是值得商榷的。这和他所批评的中国乐器是中国音乐的民族形式具有相同的问题，只不过把“人”置换为“乐器”而已。

讨论中也有割裂“内容与形式”辩证关系的现象。赵沨在谈到新音乐运动的歌曲写作问题时也指出：“作曲者异常过分的注意形式。为了过分的注意形式上的法则而局限了内容的表现。时常发现着乐曲不能十分的表现歌词的内容这种情形。”^[15]“过分的注重形式而局限了内容”这样的说法显然是割裂了内容与形式的辩证关系。贺绿汀就此强调，所谓“民族形式”，在音乐方面讲应该是一种风格（style），而不是一种形式（form）。“所以要讲起民族形式来，自身就可以分成许多不相同的民族形式。”并对那种充满民族主义情绪、具有非技术倾向的“中国人要创中国人自己的技巧”的狭隘观念进行了针锋相对的批评，甚至不无揶揄地说：“没有充分的技巧，不管你内容如何丰富如何好，没有方法表现出来的。充实的内容与成熟的技巧是任何成功艺术品所不可缺的条件。”^[16]

从整个音乐“民族形式”讨论的过程来看，对“音乐的内容与形式”这一涉及音乐本体性问题还缺乏辩证的理解，常常是用一种较为简单的内容与形式二元对立的原则就相关问题加以阐述。与音乐的内容与形式讨论类似的，还有关于“新音乐”的不同看法。

（三）大后方的“新音乐”观

无论是“新音乐”的说法，还是“新音乐”的观念，都在整个大后方的音乐生活中居于重要的地位。当然，这一20世纪上半叶中国音乐发展最响亮的口号，其发展并不是单一路线。对于“新音乐”运动的发展路径，认为存在两种意义上的“新音乐”这样的观点由来已久。至少从吕骥等左翼音乐家竖起以阶级斗争为宗旨的“新音乐”大旗开始，两种观念的“新音乐”局面便已形成。这不但是我们今天透过历史迷雾的判断，也是当时人们的基本看法。1941年咏江在《中国新音乐运动者萧友梅——记萧友梅先生追悼会》一文中谈道：“中国的新乐运动，显然存在这两大宝贵的支流：一个是忠实地把西洋音乐的宝贵传统介绍过来，并在技术上和理论上更求提高；一个是因民族的紧急情势而从民间掀起歌咏运动。萧友梅先生是前者的唯一支持人。”^[17]

“新音乐”与音乐“民族形式”的关系，首先表现在把音乐“民族形式”作为改变和改善“新音乐”运动不够大众化、不够深入民众的手段和方法上。在赵沨看来，“一二•九运动以后，抗战以后，中国的新音乐运动者才真正的揭开了新音乐历史的首页”，而且在伟大的抗战中也获得了长足的发展，为抗战作出了巨大的贡献。但是，如同当时抗战仅仅取得了阶段性与局部性的胜利一样，“新音乐”的发展也远未完成，也未达到抗战所赋予的艰巨的神圣的政治使命，“它还不够深入，不够普遍，不够中国化，不够大众化，歌词太口号化，曲调太类型化……于是，展开了一种运动——民族形式的研究”^[18]。钟幼宽从音乐作为一个独特艺术门类的角度阐释了音乐“民族形式”之于“新音乐”的重要意义，他认为音乐由于“内在的保有着深长的历史意义，同时渗透着浓厚的某些风尚和特出的情感”，所以，建立适合于新音乐的民族性与民族风格，“音乐的民族形式的检讨与实践，是具有伟大的历史意义与历史使命”。^[19]

“新音乐”与音乐“民族形式”还表现为一种互为彼此的关系。麦新在回答人们对新音乐发展的疑问时，便肯定地指出：“（作为新音乐创造代表的）聂耳大部分的创作就可以称之为民族形式，因为这些歌曲的特点以及它们在群众间的流行，完全符合‘为中国老百姓所喜见乐闻的中国作风与中国气派’。”^[20]李凌在论及音乐的“民族形式”问题时，也是直接和新音乐运动的发展联系起来论述的，而音乐“民族形式”问题的提出也是由于“新音乐”运动的发展遇到了困难，出现了偏差。“‘新音乐民族形式’问题被具体地提出，一方面是五四以来的新音乐艺术活动从实践中发现了缺陷，不大众化，不民族化的自觉要求，一方面是感到‘向上’的‘利用’旧形式的民歌小调不能满意地表现（有许多地方还成了障碍）今天革命的情绪而进一步发展的结果。”^[21]①在李凌的观念里，音乐“民族形式”问题的提出与音乐“民族形式”的创造归根到底是为“新音乐”发展服务的，即“民族形式”是手段，而“新音乐”发展才是目的，也就是“创造‘民族形式’是为了使音乐更有效的服务抗战，更好发挥民族艺术独特的光辉；创造‘民族形式’是为了使音乐艺术更合乎规律的向前飞进，以赶上世界音乐。”^[22]

薛良则把“民族形式”视为中国“新音乐”能否获得民族性与世界性的关键，而民歌则是音乐“民族形式”的重要参考和来源：“新音乐底发展是不能脱离民族形式课题的，而这种民族形式底参考来源主要的是民歌。”“我们应当在内容上，形式上提出我国过去音乐底优点来加以陶炼，使它更加丰富起来而成为崭新的，足跨于世界音乐林中的音乐。这样，一方面发展了我国音乐底民族性，一方面也就获得了它底世界性。”^[23]

通过对“新音乐”与音乐“民族形式”的关系的辨析，我们可以清晰地发现，左翼音乐家所倡导“新音乐”是一种充满政治功能性的大众化音乐，而民族性则是其实现大众化的必要手段。大后方音乐的主流也正是这样一种充满大众化和民族性思想的音乐。

（四）大众化的美学追求

所谓大众化美学追求，是指文艺要为广大的群众（大众、工农兵）服务。而导源于民族救亡与民族文化主体性建构需求的音乐“民族形式”讨论，正与音乐的大众化美学追求之间具有天然的亲密性。这种亲密性不仅仅源于“民族形式”讨论的发起者毛泽东曾强调的要创作群众“喜闻乐见”的文艺作品的指示，更源于民族主义寻求民族认同与文化同一性的内在需求。因为，“中、下阶层的民众（如劳工、仆役、农民等）通常都不会对民族认同付出深刻情感，无论什么样的民族主义，都很难打动他们的心意”^[24]。大众化的美学追求其实是民族主义在寻求文化同一性建构方面的不二选择。这一点早在30年代早期左联的文艺宣传工作中便有充分的体现。

聂耳这位中国无产阶级音乐文化的先行者，在严厉批评黎锦晖音乐的“香艳肉感，热情流露”时，更深刻反思了中国音乐“应该取怎样的手段去寻求一个劳苦大众的救主”这样严肃的问题，其答案便是面向劳苦大众展开创作：“你要向那群众深入，在这里面，你将有新鲜的材料，创造出新鲜的艺术。”^[25]

对于中国音乐的大众化发展，冼星海有着一以贯之的理解。1929年冼星海在《普遍的音乐》中论及了音乐教育的重要性，“主张要把音乐普遍了中国，使中国音乐化了”，以期达到“人人尽力做，尽力学，是必人人能歌能舞能奏”的局面。^[26]1939年直接指明了“新音乐的方向是工农兵”^[27]，而在《论中国音乐的民族形式》中更是强调：“我们应该注重中国工农音乐的发展，创造中国最有力量，最优秀，最彻底具有革命斗争性的新兴音乐。发展中国工农的音乐是中国民族新形式最基本的出发点。”^[28]

王匡则指出“民族形式”既是一种旧形式，又是一种需要创造的新形式，当然，无论新旧，都要体现出民族的特性与风趣，要根据民众的接受能力与水平有针对性地创作大众化的音乐。他甚至认为：“按目前大众的欣赏与接受程度，一个民歌，它的价值要超过一个贝多芬的交响曲的。所以，要使音乐大众化，要使新兴音乐的更向前发展，就必得利用固有的民族形式。单是利用固有的民族形式还不够，要求音运的向前发展，还要创造新的民族形式。”^[29]舒模（1912—1991）认为，大众化不但是使音乐发挥鼓动民众士气与情感作用的重要因素，而且只有做到大众化，才能算是真正地具有民族形式的音乐：“只有我们生活能和广大的群众打成一片，我们才能体验到大众生活的反映是什么，用什么样形式才能把他们的情感表露出来，那我们写出的乐曲才是大众的，才是我们民族的。所以音乐的民族形式，不仅仅形式是民族性的，同时他还包含着内容更是民族性的。”^[30]李凌则谈道：“新音乐民族形式问题被具体地提出，一方面是五四以来的新音乐艺术活动从实践中被发现了缺陷，不大众化，不民族化的自觉要求。”^[31]也就是说，大众化、民族化是新音乐的追求路向，而音乐的“民族形式”正是这一路向的实施手段。在此，我们可以清晰地看到音乐“民族形式”的大众化美学内核。

音乐的“民族形式”问题作为抗战期间最重要的文艺主张和讨论议题之一，其言说的路向当然不止以上所列举的四个方面，大后方音乐的基本面相当然也不止以上四个方面。在整个社会以救亡图存为第一要务的大背景下，在文艺界普遍强调“文章入伍，文章下乡”的潮流中，要求音乐要担负起“政治符语”或“斗争武器”功能的言论同样不绝于耳。郑思（1917—1955）和冼星海对于音乐“民族形式”的理解就有此种考量。郑思认为：“民族形式应该是一个运动的主流，不是单纯创作的技术问题！她的成长与民族解放战争有着密切的关联性，也就是说，这个运动一方面是坚决地服务于抗战，另一方面是在扭断音乐自身的半殖民地半封建的枷锁而解放出来！”^[32]冼星海则强调：“在今日中国的音乐是具有反抗性的，组织，教育性和最重要的正确政治性的原素。”^[33]当然，作为一个深具理论开拓空间与艺术本体性的议题，音乐“民族形式”讨论更多是在较为纯粹的理论空间展开，其所彰显的也只是大后方音乐理念的基本面相。

[1]〔英〕埃里克•霍布斯鲍姆著，李金梅译：《民族与民族主义》，上海人民出版社2006年版，第9页。

[2]关于《“旧瓶装新酒”的创作方法座谈会记录》，《中国新文学大系》编辑委员会编：《中国新文学大系（1937—1949）》第二集《文艺理论》卷二，上海文艺出版社1990年版，第93—102页。

[3]冼星海：《论中国音乐的民族形式》，《文艺战线》（延安）第1卷第5期，1939年，第1页。(www.xing528.com)

[4]贺绿汀：《抗战音乐的历程及音乐的民族形式》，《中苏文化》（抗战三周年特刊），1940年，第251页。

[5]天风：《新音乐运动应注意的几点》，《新音乐》第1卷第4期，1940年，第14页。

[6]王匡：《论音运的大众化、民族形式与抗日内容》，《海防前哨》第5期，1940年，第184页。

[7]白芒：《关于中国音乐的民族形式》，《教育新时代》第1卷第4期，1937年，第11页。

[8]白芒：《关于中国音乐的民族形式》，《教育新时代》第1卷第4期，1937年，第10页。

[9]光未然：《文艺的民族形式问题》，《文学月报》第1卷第5期，1940年，第225页。

[10]冼星海：《论中国音乐的民族形式》，《文艺战线》（延安）第1卷第5期，1939年，第2页。

[11]王匡：《论音运的大众化、民族形式与抗日内容》，《海防前哨》第5期，1940年，第185页。

[12]黄友棣：《音乐的民族形式与民间形式》，《民族文化》第3期，1942年，第59页。

[13]冼星海：《论中国音乐的民族形式》，《文艺战线》（延安）第1卷第5期，1939年，第1页。

[14]贺绿汀：《关于作曲及其他》，《新音乐》第3卷第6期，1942年，第246页。

[15]赵沨：《音乐形式的偏爱》，《新音乐》第1卷第4期，1940年，第1—2页。

[16]贺绿汀：《抗战音乐的历程及音乐的民族形式》，《中苏文化》（抗战三周年特刊），1940年，第250页。

[17]咏江：《中国新音乐运动者萧友梅——记萧友梅先生追悼会》，《海沫》第1卷第10期，1941年，第20页。

[18]赵沨：《音乐的民族形式》，《新音乐》第2卷第1、2期合刊，1940年，第30—31页。

[19]钟幼宽：《论新音乐运动的革命任务》，《新生》第2、3期合刊，1940年，第25—26页。

[20]麦新《略论聂耳的群众歌曲———为纪念聂耳同志逝世七周年而作》，吕骥编《新音乐运动论文集》，新中国书局，1949年版，第300页。

[21]李绿永：《论新音乐的民族形式》，《新音乐》第2卷第1、2期合刊，1940年，第1页。

[22]李绿永：《论新音乐的民族形式》，《新音乐》第2卷第1、2期合刊，1940年，第20页。

[23]薛良：《民间歌谣的讨论》，《新音乐》，1941年10月刊，第185页。

[24]〔英〕埃里克•霍布斯鲍姆著，李金梅译：《民族与民族主义》，上海人民出版社2006年版，第11页。

[25]黑天使（聂耳）：《中国歌舞短论》，《电影艺术》（上海）第1卷第3期，1932年，第35页。

[26]冼星海：《普遍的音乐》，《音乐院院刊》第3期，1929年，第5页。

[27]冼星海：《民歌问题》（1939年），《冼星海全集》编辑委员会编：《冼星海全集》（第1卷），广东高等教育出版社1990年版，第77页。

[28]冼星海：《论中国音乐的民族形式》，《文艺战线》（延安）第1卷第5期，1939年，第2页。

[29]王匡：《论音运的大众化、民族形式与抗日内容》，《海防前哨》第5期，1940年，第185页。

[30]舒模：《从实际生活中创造民族形式的音乐》，《救亡日报•音乐阵线副刊》，1940年2月26日。

[31]李绿永：《论新音乐的民族形式》，《新音乐》第2卷第1、2期合刊，1940年，第1页。

[32]郑思：《中国音乐的矛盾与发展》，《救亡日报•音乐阵线副刊》，1940年3月15日。

[33]冼星海：《论中国音乐的民族形式》，《文艺战线》（延安）第1卷第5期，1939年，第1页。