1936年，吕骥在《中国新音乐的展望》一文中便有过“民族形式与救亡内容”的说法。在这篇主要讨论中国新音乐如何致力于大众化发展的“檄文”中，为实现中国新音乐更好地在工农大众中传播并为抗战服务的目的，吕骥坚定地认为“新音乐运动不能不把一大部分力量致力于整理、改编民歌的工作，不过我们更需要的还是用各种方言和各地特有的音乐方言制作的‘民族形式与救亡内容’的新歌曲”[1]。1937年6月，白芒在论及当时抗战音乐所面临的问题和困境时，明确指出音乐的“民族形式”与大众化和现实主义创作方法之间存在密切的关系，并且由于文艺作品中缺少人民大众所熟习的、和他们的生活相贴近的“民族形式”，导致文艺作品缺少应有的宣传鼓动作用，出于支持抗战、启发民众力量的需要，“一切文学艺术各部门的民族形式之运用，与创作的现实主义问题，被强烈地提出了，我们尤以为音乐的民族形式和现实主义问题，更有其重大意义”[2]。萧友梅作为我国新音乐运动的开拓者，1938年2月在《音乐月刊》（上海）撰文讨论我国新音乐运动的发展路径问题，对新音乐的民族性以及与旧乐的关系提出了深刻的见解。萧友梅认为，我国旧乐虽多有糟粕和鄙俚之处，但新音乐的发展，却不能完全抛弃旧乐，因为旧乐作为国民精神的载体对于塑造新音乐的中国风格仍有意义。他还强调：“与其说复兴中国旧乐，不如说改造中国音乐较为有趣。因为复兴旧乐不过是照着旧法再来一下，说到改造，就要采取其精英，剔去其渣滓，并且用新形式表现出之，所以一切技术与工具需采用西方的，但必须保留其精神，方不至失去民族性。”[3]他这里所谈到的新形式与民族性的结合，其实质也就是音乐的“民族形式”问题。
综上可见，音乐“民族形式”问题可视为一种“文化民族主义”[4]的具体化，其虽受政治民族主义的巨大影响，但是却比政治民族主义对国民心态与情感的影响更为深入和隐秘。在“抗战建国”为最高要务的大后方社会，音乐“民族形式”讨论所关注的音乐大众化、通俗化、民族化以及宣传鼓动性等焦点议题，和抗战大后方音乐的主体美学追求具有天然的一致性，使它们之间具有了某种互为影响和互为显现的亲密关系。而音乐艺术作为一种“有意味的形式”的文化，不但在音乐“民族形式”讨论的热潮中显现出了自身丰富的意涵，同时也彰显了大后方音乐的不同面相。因此，对音乐“民族形式”讨论不同焦点的梳理，也就从不同的侧面展现了大后方音乐的不同面相。
[1]吕骥：《中国新音乐的展望》，《光明》（上海）第1卷第5期，1936年，第301页。
[2]白芒：《关于中国音乐的民族形式》，《教育新时代》第1卷第4期，1937年，第10页。(https://www.xing528.com)
[3]萧友梅：《关于我国新音乐运动》，《音乐月刊》（上海）第1卷第4期，1938年2月，第75页。
[4]文化民族主义这一说法在传统的西方民族主义学说中是一个有争议的概念，但是在中国这个悠久的文明综合体的文化语境中却显现出了充分的正当性。无论是民族主义在中国传播开始之际的“师夷长技以制夷”和“中学为体、西学为用”观念，还是在“五四”反传统大潮中诞生的新儒家，都清晰地表明了民族主义在中国已经生出了新的意涵，而文化民族主义正是其中的重要组成部分。简而言之，文化民族主义是把文化作为民族和国家认同的核心依据，目标是保留、复兴和壮大自己的民族文化。相关文献可参阅：钱雪梅《文化民族主义刍论》，《世界民族》2000年第4期；郑师渠《近代中国的文化民族主义》，《历史研究》1995年第5期。
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