大后方音乐创作与重庆主要音乐活动密切相关，主要经历了两个阶段：第一个阶段是1938年至1941年。1938年，各地组建歌咏团倡导音乐教育普及、推进抗战宣传。这一时期的音乐创作，基本上以“坚持抗战、反对投降”“要求民主、反对法西斯统治”为中心主题，作品多以合唱、歌曲等声乐作品为主。第二个阶段是1941年至抗战胜利。随着中华交响乐团、国立音乐院实验管弦乐团、重庆青木关国立音乐院等专业团体相继成立，重庆音乐活动的内容与形式逐渐由户外的“救亡”歌曲、大合唱等形式开始转向室内的、专业性、音乐会式的多形式、多层次活动与演出。艺术歌曲、器乐作品，交响乐、歌剧创作等多种形式的音乐开始在这一时期崭露头角，器乐作品、综合艺术作品也随着音乐活动的需要而逐渐占据了音乐创作的主要地位。
（一）声乐部分
歌曲创作主要是宣传“救亡”的抗日救国歌曲。以重庆发刊的几本主要音乐期刊为例，爱国音乐家们创作的抗战歌曲就有500余首。[1]从这些歌曲的内容题材上看，主要分为群众歌曲、艺术歌曲、合唱作品等三个方面。
1．群众歌曲
音乐家们紧扣救亡主题，配合当时人们的心理需求，创作了不少作品，有支持民间运动的“献金”“募寒衣”歌曲，赞扬部队的军歌、关爱下一代的儿童歌曲等，这些歌曲都表现了中国各界人民不屈不挠、反抗倭寇的战斗决心和高度自觉的爱国主义精神。
（1）募捐类歌曲
抗战期间，国力孱弱，为支援前方将士奋勇杀敌，大后方民众开展各种方式的“募衣献金”“一元献机”等运动，还专门成立了“征募寒衣会”[2]，重庆各音乐团体和个人积极组织响应这些活动。音乐家们也积极响应募捐活动并纷纷加入创作，中华音乐界抗敌协会还为劳军募捐举行过刘雪庵作品演奏会。[3]这类作品有贺绿汀的《募寒衣》[4]《出钱劳军歌》[5]，陈田鹤的《制寒衣》[6]《姊姊替兵做棉衣》[7]，江定仙的《募寒衣》[8]，刘雪庵的《缝衣曲》[9]，王宗虞的《和棉衣献给将士们》[10]，夏之秋的《赠寒衣与负伤将士》[11]，姚以让的《滑翔运动歌》[12]，邱望湘的《卖花献金》[13]，许可经的《抗敌募捐歌》[14]等歌曲。它们大多是在音乐期刊和报刊上发表，不少音乐家都以募寒衣、制寒衣等类似献衣活动为题材进行创作，对当时重庆各界献金献衣运动宣传起到重要的作用。
例如贺绿汀的《出钱劳军歌》发表于1941年2月重庆出版的《歌曲创作月刊》第2期。由当时政治部第三厅厅长郭沫若写词。郭沫若一直致力于抗战文化运动，他写的歌词，正气凛然，极富号召力，“一条心，总反攻”，“一口气，不放松”，既鼓舞士气又是对民众的承诺。贺绿汀谱曲采用进行曲风格，F大调主音作为旋律开始，给人明亮之感，附点节奏，增加旋律的力度，使音乐富有感染力。该歌曲一经刊出，流传广泛，传播力度比较大，大家纷纷传唱，其他期刊相继转载，分别出现在《工商正论》[15]、《儿童月刊》[16]（四川）等期刊上。
出钱劳军歌
（齐唱）
（2）军歌
战争年代，最需要的就是能够激发人们战斗精神、鼓舞大众爱国热情的抗战军队歌曲。重庆时期，各作曲家们创作了大量的歌颂军队、军人的歌曲，例如应尚能的《荣誉军人歌》[17]、王沛纶的《当兵好》[18]、胡然的《挥手从军乐》[19]、范继森的《安眠吧，勇士！》[20]、张文纲的《壮士骑马打仗去了》[21]、马思聪的《自由的号声》[22]等。这些创作作品有两个特点：一是大胆吸收西方进行曲元素，带有明显的进行曲风格，如杨荫浏的《破阵乐》[23]就是典型的两拍子进行曲风格；二是歌曲民族化特点明显，如吴伯超的《机械化部队进行曲》[24]是非常民族化的中国军歌。这首歌曲的歌词由著名的词曲作家卢冀野创作，歌词结构规整，文字铿锵有力，将机械化部队比喻为锥尖、刀刃，是军队的“新生命”。吴伯超的谱曲，将词曲结合得水乳交融，歌曲旋律为富有民族特色的羽调式，随处可见的附点节奏，加强了音乐的力量感，使原本柔弱抒情的民族音调，充实节奏感，焕然一新，变换成具有铜浇铁铸般的雄壮美。“出奇制胜”“摧毁陷阵”的歌词配合旋律模进上行，力度逐渐增强，到“前进，前进”歌词出现，重音掷地有声，突出了难能可贵的力量美。中国的歌曲，从来没有这样的气势恢宏，这样地充满着战斗的力量。[25]这些中国军歌彰显中国军人的至刚至强、亢奋凌厉之势，伴随着整个抗日战争时期，发出了抗日战争时代的最强音。
机械化部队进行曲
（3）儿童歌曲
大后方的儿童歌曲通常用于两个方面：一个方面是歌颂抗战、宣传抗战的歌曲，如贺绿汀的《我们是抗战的孩子》[26]，江定仙的《爸爸出征我看家》[27]，姚以让的《菊花香》《出击歌》[28]等。这些歌曲旋律明快、节奏活泼，真实刻画了处在战争年月中的中国儿童朝气蓬勃的生动形象，表达了他们热爱祖国的纯洁感情。特别是江定仙的《爸爸出征我看家》这首歌曲是当时非常具有代表性的一部作品。歌曲由江伯素写词，突出站在小朋友角度，看到爸爸去前线杀敌出征保国家，自己也应该“弟弟妹妹我保护，妈妈我看护”，让爸爸在前线奋勇杀敌不牵挂家里，尽份自己的绵薄之力保小家的思想。乐曲是G大调歌曲，二拍子的节奏活泼有力，带有进行曲的曲风，歌曲明亮、轻快，音域跨度不大（d1—e2），适合儿童嗓音歌唱。全曲以属音d1开始，四度上行，音乐围绕属音展开旋律，歌词与旋律配合铿锵有力。这首歌曲作为一首舞踏歌，先后刊登在《乐风》1940年第1卷第3期和《乐风》1941年第11、12期合刊上。吴晓邦还在《乐风》上刊登了对这首作品的儿童唱歌舞蹈说明，[29]可见这首歌曲在当时非常受重视，也有非常高的欢迎度。舞蹈家根据儿童天真、乐观的性格对这首歌曲加以编导，歌舞结合，进一步扩大这首歌曲的推广、传唱。
爸爸出征我看家
（儿童舞踏歌曲•中年级用）
另一方面是用于乐教，对儿童的教育、教学、以及相关教材类歌曲。如周淑安为陈果夫编著的《儿童卫生歌》中的儿歌作品的全部谱曲，是在国难当头、全民抗战的高涨情绪背景推动下进行的。儿童歌曲对培养当时的儿童卫生、习惯养成等有极大的推动作用和辅助教学的意义，同时也能培养儿童的爱国情怀。在陈果夫写的书中自序中就提到了周淑安在一个月内将44首儿歌谱曲全部完成，并转述了周淑安所提出的建议：
（一）全国专修声乐之师范生，应熟悉儿童卫生歌。（二）全国小学生应背唱儿童卫生歌若干首始准毕业。（三）提倡儿童卫生歌比赛会以资鼓励。（四）由广播电台广播儿童卫生歌使家喻户晓。（五）将此集儿童卫生歌制成留声片以便教员之放习。[30]
可见周淑安对儿童健康教育的积极支持与重视。同时，她认为，在乐教过程中，重要的是首选声乐专业的师范生对乐曲的熟悉，只有熟悉作品才能在教学岗位上帮助儿童正确理解歌曲的意义；其次，学生要熟练掌握歌曲，通过歌咏比赛的形式加以强化；再次通过广播、唱片的播放，将歌曲加以普及，让更多的民众了解学习，获得知识，才能真正做到“民族之崛起”。
图3-1 《儿童卫生歌》书影
尽管群众歌曲更侧重发挥音乐的社会功能，对民众起着教化的作用，但是这些作品在一定程度上，触动各阶层民众的灵魂深处，增强抗战的坚韧意志，既唱（奏）出了不可战胜的中华民族求解放的渴望，又提高了普通民众对音乐审美的鉴赏力。这种合力宣传抗战、鼓舞国民的精神，既增强了重庆抗战音乐界乃至整个文艺界的团结意识，也在民族危难的特定时刻，客观上极大地激发了民众的爱国情怀和抗战的向心力。
2．艺术歌曲
中国的艺术歌曲兴起于20世纪初期。全民族抗战时期，重庆作曲家的艺术歌曲创作已具备相当数量且逐渐发展，成为将西方音乐与传统文化相结合的艺术形式，加上深刻的抗战意义和浓烈的感情色彩，使这一阶段的艺术歌曲体现出独特的魅力、巨大的感染力和号召力。这一时期的艺术歌曲主要分为三大类：一类是特定时间所创作的大量与抗战有关、忧国忧民的歌曲；一类是诗情画意偏文艺类，多是作曲家借用古诗词寄情于个人情怀等作品；还有一类是话剧或戏剧插曲。这些艺术歌曲分别从不同层面体现了当时音乐家们深厚的音乐文化底蕴和多种情感的交织。
（1）抗战类艺术歌曲
全民族抗战时期，在重庆创作的最著名抗战艺术歌曲就是《嘉陵江上》。词作者是我国著名的文学家、作家端木蕻良。1939年，时任重庆中华全国文艺界抗敌协会诗歌组长方殷找到端木蕻良，并鼓励他写一首慷慨激昂的歌词。端木蕻良望着北碚夏坝不远处涛涛翻滚的嘉陵江水，内心想着自己由于日寇的侵略而流落他乡的无奈与悲伤之情，不禁思绪万千，奋笔疾书写出自己心中的豪情，散文诗《嘉陵江上》由此而生。随后方殷将这首诗歌交给了中华全国音乐界抗敌协会成员的著名音乐家贺绿汀。那时正值贺绿汀在育才学校授课，经常往返在嘉陵江上。这首诗歌所表达的坚决抗战决心和对战争胜利的期盼，让贺绿汀产生了强烈共鸣。经过深思熟虑和反复修改，贺绿汀将抗战的特殊思想情感与精湛的音乐创作艺术技巧进行巧妙地融合。这首歌一经推出，就因其鲜明的精神情感激励了无数热血青年投身到抗日战场，“打回老家去”的决心和宣扬，对抗日救亡运动起到了很好的鼓动和号召作用。它借鉴西方艺术歌曲的创作手法与中国传统声韵节奏相结合，将朗诵般的诗歌与接近歌剧的宣叙调完美结合，旋律极富感染力、情感张力戏剧性，与《松花江上》相比，所表达的情感更加慷慨激昂，反映了当时中国人民不屈不挠、誓死反抗侵略者的精神，使这首歌成为中国音乐史上独树一帜的中国抗战艺术歌曲，迅速传播开来，一直传唱至今。
还有一部由邓尔敬创作的声乐套曲《负重行》，是我国第一部用艺术歌曲体裁写成的，也是第一部以社会底层人民的疾苦为描写对象的声乐套曲。[31]1943年，邓尔敬辗转迁往内地重庆工作生活，在途中看到饥饿困苦中挣扎的劳动民众的生活，给了他非常强烈的刺激和触动，满怀忧愤和同情，写下真挚动人的这部作品。其创作中坚持关注民众生存生活境遇的基调。就是从这部开始，充满“哀民生之多艰”[32]的人文关怀的作品开始确立。
《负重行》声乐套曲由《驿运》《小车的哀音》《挑夫之歌》三个作品组成。第一首《驿运》，通过对马车奔驰在乡间道路上的描写，感怀人生不同时段的境遇，“世事茫茫”“碌碌此生”的悲情。钢琴伴奏左手八度叠置与右手半分解和弦形态相结合，铿锵有力，仿佛马蹄有节奏地在路上奔腾，体现出坐着马车赶路前行的坚定之感。结尾处歌词“世事茫茫难自料”引自唐代诗人韦应物《寄李儋元锡》的诗句，体现作者感觉到自己个人前途无常，家国前途难料。结束句拉长的节奏恰当地表现出作者悲观、低落的情绪，道出了内心忧愁、苦闷的心情。钢琴伴奏织体连续使用十六分三连音的音型，烘托出歌曲旋律下马儿急促奔走的情景，将马儿的急奔与人物的内心悲苦形成了强烈的对比，旋律饱含辛酸。
驿运
声乐套曲《负重行》之一
第二首《小车的哀音》在感情的表达上带有对抗战民众生活艰辛的强烈同情和感叹命运不公的愤懑。钢琴伴奏写作独具匠心。引子部分钢琴伴奏以缓慢的节奏衬托出车轮行驶的沉重，曲中小车如怨如诉的吱呀声贯穿全篇。歌词“小车独轮”与“载过千百钧”“老头掌柄，小儿拉绳”与“行过万里程”这种强烈反差的描写，突出体现了主人公看着这一老一小为讨生活靠着一辆单薄的小车而吃力地负重前行、艰难跋涉的生活画面。加上“单靠这轴心负重行”“怕见两瘦影”的低声哀唱，对老百姓生活的不易和艰辛感到极度焦虑和痛心。“恨”和“碾”二字深刻地体现出作者内心的忿忿不平和对老百姓在旧社会凄惨生活的深切同情。全曲以叙事性为主，节奏缓急的交替变化，突出了音乐情绪的不断变化发展，从刚开始平铺直叙慢慢发展到悲愤却又无奈的悲苦倾诉，展现了旧社会老百姓生活的凄苦、不幸，表达了作者对百姓悲惨生活的怜悯。
小车的哀音
声乐套曲《负重行》之二
第三首《挑夫之歌》的主题音调是一种接近劳动号子般的朗诵调，具有浓厚的民间生活气息，音乐旋律清新、淳朴、自然，甚至还带有一丝对艰难生活自嘲的谐谑性。音乐开始歌词“嘿呀哈嗬”随着音乐低声的吆喝、呼喊，既是挑夫肩挑货物、统一步伐时有节奏的号子声，也从侧面体现了货物的沉重、高强度体力劳动的艰辛，一声声号子也仿佛吼出挑夫“棒棒军”们虽然穿着破烂不堪的草鞋，跨过杂乱不平的障碍的艰辛，但是他们却不怕辛劳、不怕被生活打倒的韧性。比较有特点的是，歌曲中用了四川语言作为旁白，“嘿，吃杆烟儿再上坡嘛”和结尾处的苦笑“嘿呀哈哼啊”体现了四川人乐观生活的态度和对现实生活的自嘲。挑夫本是山地重庆街头的一种特殊的文化现象，歌曲以挑夫角色进行自述，真切地展示他们劳动时的艰辛、人民的勤劳和韧性，他们的每一分钱都是流汗挣来的，是中国人民勤劳的象征。在旧社会，这样的勤劳、负重前行并不能改善他们的生活，但四川人乐观的性格，自嘲式的苦笑，不怕生活的挫折，抽根烟歇口气再重新面对生活的勇敢，在歌曲中展露无遗。
这些艺术歌曲既体现了作曲家们抗战救国、民族解放的迫切愿望，又将音乐写作的西方技术技巧与中国审美进行创造性融合，将“民族化”元素置入音乐创作中，音乐艺术性极强并带有十分鲜明的时代特征。
（2）文艺类艺术歌曲
这一类的艺术歌曲秉承传统，讲究诗乐同源、情感同功，从古诗词、现代诗歌的基础上进行创作。作曲家在创作时非常讲究从诗歌韵律、声调中孕育出歌曲的曲调，用考究的旋律将诗歌中所包含的情感与内涵融合于音乐之中，可以说艺术歌曲既是诗歌中的音乐，也是音乐中的诗歌。此外，艺术歌曲还要通过钢琴伴奏的配合，将诗的韵味、情感的铺垫投射其中，使诗歌、音乐、钢琴伴奏三者有机结合。这一类作品主要有刘雪庵的《追寻》《满江红》《忆南京》《忆后湖》《相见欢》，贺绿汀的《浮图关听雨》，应尚能的《我侬词》《无衣》《烟寺晚钟》《一句话》《我愿》《追寻》《喜雨》《春绪》《渔父》，张定和的《五月的风》《黄昏之祷》；甄伯蔚的《新相思曲》《富春江之歌》，姚以让的《夏收》《我折取一枝野花》，沙梅的《新情歌》等。如刘雪庵的《相见欢》就是用南唐后主李煜同名诗词进行歌曲创作，既形象又抒情地刻画了那个时代多愁善感的青年人内心彷徨不安、寻求思想慰藉的心态。张定和的《黄昏之祷》选用现代诗人林庚的诗歌创作，曲格调清新，形象鲜明，影响深远。
挑夫之歌
声乐套曲《负重行》之三
（3）话剧插曲
全民族抗战时期，以重庆为中心的大后方的众多话剧团体开展了“话剧运动”，1941年至1945年这些演剧机构又组织发起了一年一度的“雾季公演”。公演的剧目新颖、题材广泛、形式多样，带动了话剧歌曲的发展，成为大后方文化景观中一道多彩风景线。作曲家们根据话剧演出的需要，进行音乐插曲的创作，使话剧与音乐深度交融，语言和音乐相互烘托，释放出特殊的文化势能，感染了许多观众和各界文化人士。例如话剧《大雷雨》的插曲《嘉陵江水静静流》，创作于1938年春，1941年3月24日定稿。由当时著名戏剧表演家江村（原名江蕴端）作词、张定和谱曲。江村是演员出身，在电影《白云故乡》《棠棣之花》中均扮演过重要角色，他情感细腻，喜欢写诗，郭沫若曾动情于他的才华写下“剧人施超、诗人江村”的评价。这首《嘉陵江水静静流》讴歌了这条河流，词作者以幻想作喻，[33]表达了作者对故乡的思念、希望获得幸福和自由的向往。张定和的创作在全民族抗战时期形成了自己独有的风格，在大后方奠定了他的声望和地位。[34]他先后多次举办音乐会，媒体评价他是“杰出的人才”[35]，“红遍重庆”[36]，甚至到上海举办过作品音乐会。
相见欢
图3-2 张定和作品演奏会节目单
（见《民国日报》1946年8月20日，第6版）
从节目单中，我们可以看到，《嘉陵江水静静流》这首作品由当时男高音歌唱家朱崇懋演唱，歌曲旋律缠绵悱恻，具有极浓厚的情感，听后令人极为感动。歌唱家朱崇懋十分喜欢这首作品，早在1945年3月1日，朱崇懋参加江苏同乡会在重庆七星岗举办的“中国作品歌乐会”中已经演唱。
歌曲以“嘉陵江水静静流，流不尽我的哀愁”倾诉性的歌词缓缓唱出，诗歌性极强。歌词“哀愁”“烦忧”均为二度下行（
），“恰似一江春水”，体现了歌唱者内心情绪的低落与悲伤。第二段，音乐速度愈发加快，仿佛歌唱者情绪激动地叙述着家破人亡的战争惨状。歌词中“看不见古城幽静的风光”这种妻离子散的悲痛，体现了作者的情绪低落，满怀惆怅。“嘉陵江水你静静地流，把我的思念，流到那遥遥的扬子江头”与音乐开头对应，尾句“流”“头”二字押韵，旋律节奏拉长处理，仿佛悠悠的思念之情溢于言表。紧接着，音乐力度一转，情绪随之高涨，两句重复的“我就要回去”节奏紧凑，为结束句“带回去幸福和自由”的音乐旋律舒展和节奏的拉升提供了前提条件，结尾音乐充满向往，体现了作者对战争胜利的信心，对美好生活的憧憬。整首歌曲三段体式结构，作曲家和词作者对音乐的领悟完全化于情操和感觉之中，他们高度的词曲配合，使歌曲情绪得到尽情地展现，体现了作曲家对艺术歌曲创作的高超把控能力。
在歌词和谱曲方面“珠联璧合”，能达到如此高的水平，与音乐界和文艺界的高度合作、相互支撑、相互影响，促进词曲融合等发挥重要作用，有避不开的关系。究其原因，主要有以下三个方面：一是广泛团结抗日力量建立全国性文艺团体，如中华全国文艺界抗敌协会、中苏文化协会等文艺团体的迁驻重庆，并继续在重庆新建和创办其他文艺团体，如中美文化协会、中华全国音乐界抗敌协会等等。这些迁来的和新创的众多文化事业机构与重庆原有文化事业单位交相融合、互相作用的结果，形成了重庆文化发展史上最为繁荣、最为昌盛的生动局面。二是不同性质、不同派别、不同区域的作家、艺术家、画家、音乐家、诗人、戏剧家等文化工作者、社会名流、专家学者犹如百川归海齐集重庆，相互合作，在重庆这个历史大舞台上一起并肩战斗、生活、工作，谱写了既是他们个人也是中华历史上的光辉篇章。三是对抗战必胜的信念以及抗战的集体认同。抗战必胜，这一认同也导致了学者们齐心协力，志同道合，相互合作。这种文化界、音乐界的相互合作、文艺融合，助推了艺术歌曲的创作，是全民族抗战时期中国文化进步、艺术繁荣、学术活跃的象征，共同汇聚成中国历史上著名的“中国抗战文化”而彪炳史册。
3．合唱作品
合唱最能激励民众，引导民众，团结民众。随着抗日救亡歌咏运动的高涨，全国各地的合唱运动、合唱比赛开展得如火如荼。重庆作为抗战大后方文化聚集地，其音乐活动是以歌咏开始的。[37]重庆创作的合唱歌曲有江定仙的《呦呦鹿鸣》，沙梅的《嘉陵江船夫曲》《抗战的烈火》《秋收》，杨荫浏的《青年进行曲》《精神改造歌》，马思聪的《民主大合唱》，张文纲的《风暴》《爱好自由的人们》《壮士骑马打仗去了》，黄国栋的《播种之歌》，张鸿岛《怀北平》，黄锦培的《亚东掀巨浪》《春思》《抗日胜利纪念歌》《风云际会》《青阳歌》，张定和的《还乡行》《青年从军歌》《反攻》《神圣的抗战》[38]《新生活》[39]《军民合作歌》，黄晓庄的《往哪里逃》《重庆颂》，郑志声的《满江红》，刘雪庵的《民族至上》，应尚能的《赴战》《我愿》，施正镐的《伟哉中华》，洪波的《富春江之歌》等等。合唱的作品形式也是丰富多样，有男女二部合唱、三部合唱、混声四部合唱等。这些合唱作品在数量和形式上的多样化，展现了合唱运动在重庆开展的兴盛程度。
此外，陈田鹤的清唱剧《河梁话别》也涵盖有合唱部分。该作品由卢前（卢冀野）受陈田鹤之邀，根据“苏武牧羊”的历史情节创作，1942年7月陈田鹤谱曲创作完成。全剧共六个乐章：第一乐章《出使》，混声四部合唱和男中音独唱；第二乐章《诱降》，男声二重唱和混声四部合唱；第三乐章《怀乡》，男中音独唱；第四乐章《劝降》，男声二重唱和男声三重唱组成；第五乐章《话别》，男声独唱；第六乐章《归朝》，男女声三部合唱及混声四部合唱组成[40]。其中，混声四部合唱《贝加尔湖上的雪》旋律优美，音乐形象催人泪下，曾经被中央乐团合唱队演唱由严良堃指挥，并选入中国合唱作品集。
此时的合唱不仅仅是一门声乐艺术，它更担负着宣传抗战、弘扬民族精神、提升理想信念等重任。抗战合唱歌曲不仅推动大后方群众性歌咏运动蓬勃发展，还鼓舞全国抗战必胜的信心，为争取抗战的最后胜利发挥极其重要的作用，这一时期合唱秉赋的团结、昂扬、激励的精神气质，强烈的节奏感为民众所喜闻乐见，一些抗战合唱歌曲至今仍为大家所传唱。
（二）器乐创作
重庆时期的器乐创作可以分为民乐创作和西乐创作两大部分。总的来说，器乐作品数量较少，这与当时抗战期间物质匮乏，乐器生产制作受到很大影响，器乐创作和演奏的水平有限，其普及和发展远没有声乐发展迅速是一个重要原因。民乐使用的乐器境遇稍好，国人对民族乐器的制作技艺娴熟，在材料稀缺的情况下可以使用替代材料。例如，储师竹在重庆任教期间，以竹子作材料，用牛皮纸替代蛇皮，制作了“储氏二胡”，还在北碚兼善中学等组织了800把二胡的合奏演出。虽然器乐普及发展受到物质条件限制，但是重庆音乐人激情创作，将手中乐器作为战斗武器，为抗战救亡服务作出了不可磨灭的贡献，也为重庆国乐创作水平的提升提供了必要条件。
1．民乐作品
（1）独奏
从目前所搜集到的民乐作品看，抗战重庆的民族器乐创作主要有以下几个特点：一是器乐作品多以二胡、琵琶、笛子为主。这充分考虑到战时乐器的简易、方便性以及人们对器乐的喜好。二是用于教学创作的作品占有相当比例。陈振铎、刘北茂、储师竹等人为教学之用创作了许多二胡作品，如陈振铎发表在《乐风》期刊上的系列《二胡练习曲》《田园春色》等，均是国立音乐院国乐组二胡专业的必练曲目。三是作品创作年代以1940年之后居多。1940年青木关国立音乐院、大同乐会等文教文艺团体在重庆相继成立，使室内音乐会得到较大推广，加之中央广播乐团国乐组、大同乐会、白雪国乐队等文艺团体多方位活动演出，激发了作曲家创作激情，创作数量随之得到了较大增长。四是作品内容大多是作曲家直抒胸臆，有感而发的作品。如杨大钧《蜀道行》《巴山夜雨》就是他入川途中所见纤夫拉船情景和船夫号子音调写成的琵琶曲。这些作品贴近生活，真实、深刻、形象地表达了全民族抗战时期四川民众的遭遇和痛苦，以及对日本侵略者的愤恨，歌颂抗战、盼望抗战早日胜利的心愿。
二胡作为普及性相对较高的乐器，创作作品较多。如陈振铎《银光》《明月流溪》《凯旋》[41]《嘉陵江泛舟》《明月流溪》《田园春色》《花开满园》《芭蕉夜雨》等，这些乐曲歌颂了抗战英雄，讽刺了达官贵人的腐化堕落生活[42]；储师竹的《楚些吟》[43]《双溪夜语》[44]《长夜曲》[45]《还乡行》《祖国之恋》《长夜曲》《私祝》[46]，均有鲜明的时代特点和抗战爱国思想；刘北茂的《汉江湖》《前进操》《漂泊者之歌》《小花鼓》，这些作品真实、深刻、形象地表达全民族抗战时期民众的遭遇和痛苦，以及对日本侵略者的愤恨，盼望抗战早日胜利的心愿。[47]
（2）合奏曲
全民族抗战时期，重庆民乐合奏作品多数是由中央广播电台音乐组下设的国乐队成员创作。中央广播电台音乐组迁入重庆后，为提高国乐演奏水平，普及推广国乐，云集了一批如黄锦培、许如辉、杨大钧等有志于国乐发展的热血青年，着重推行乐队改革、狠抓国乐创作。另一方面，重庆大同乐会、国乐训练班的成立以及他们所开展的活动，从侧面推动了国乐的合奏创作。代表作有储师竹的《祖国之恋》（原名《不想她》）、《胜利进行曲》、《五台山之夜》、《长夜曲》（又名《夜》）、《凯旋》，黄锦培的《丰湖忆别》《月圆曲》《华夏英雄》《阳光华想曲》，杨大钧的《大地回春》，张定和的《风云际会》（又名《雄风万里曲》）、《芳草咏》（又名《芳草曲》）、《咏竹》（又名《浪淘沙》）等。
这些合奏曲有共同的创作特点：一是作品产生年代多数在1941年以后。1940年大同乐会的成立，中央广播电台音乐组国乐队及其在1941年至1944年先后举办了三期国乐训练班，这一时期重庆民乐队整体实力增强，民乐演奏音乐会增多、对民乐创作作品的需要激增。二是作品的民族色彩鲜明，多数表现作者怀念沦陷家乡的情绪和对祖国热爱之情。不少民乐作曲家又在中央广播乐团音乐组国乐队工作，需要经常播出、举办与抗战相关的音乐宣传，仅1945年就举办多场次“纪念抗战胜利”音乐会，抗战题材作品乐团需求最多。三是首创用民乐给声乐伴奏形式。全民族抗战时期，物资匮乏，无法满足声乐作品需要钢琴等西洋乐器伴奏条件，张定和创作的《咏竹》、《咏桃》（又名《东风第一枝》）等均采民乐给声乐伴奏的形式[48]，弥补了器乐伴奏之不足，又开创性地将国乐与声乐作品融合，别有风味，更具中国风，独具特色。
2．钢琴、小提琴独奏
20世纪二三十年代，一批留学海外的音乐家纷纷回国，他们带回西方音乐理论知识体系，培养了一批专业音乐院校优秀学生，还尝试在国内进行西方器乐教学和作品创作，钢琴、小提琴的优秀作品开始涌现。
（1）钢琴作品(www.xing528.com)
陈田鹤创作的《血债》是第一部抗战题材钢琴作品，也是第一部反映“重庆大轰炸”的器乐作品。1939年5月3、4日，重庆第一次大规模地遭受日机大轰炸，伤亡惨重。这部作品是陈田鹤在目睹日寇兽行后有感而发之作。他在这首作品上题记：“二十八年五月三、四日，敌机狂炸重庆市区后，人民疏散四乡，途中所见，惟挈老携幼之难民，其状至惨，写此以志同胞流离愤慨之情，田鹤五月十四日于小龙坎。”
开始的旋律声部由五声调性（d羽调式）构成，伴奏声部以琶音、三连音、六连音的运用表现悲痛、不安的情绪。一问一答式的旋律在切分节奏的推动下，情绪不断堆积，爆发炽烈的愤恨控诉，最后以响亮怒吼的声音表达血债血偿的决心。据悉，1941年《血债》首演时，钢琴曲与享有现代舞鼻祖之称的吴晓邦先生舞蹈相配[49]，丰富了中国钢琴作品创作，又以观看和聆听的方式，耳目共用，激励人心，鼓舞抗战斗志。这是不多的一次钢琴与舞蹈结合的艺术展示，足以永载中国钢琴发展史册。
此外，其他钢琴作品主要有上海国立音专的作曲家群体，如贺绿汀、江定仙、刘雪庵、邓尔敬等人创作，数量有20余首。这些作曲家尝试不同创作风格，将中国音乐元素与西方音乐技巧结合，如用民乐素材与西方音乐典型曲式奏鸣曲结合而创作，如陈田鹤的《奏鸣曲》；有追求中国古代文人风雅，模仿德彪西风格的作品，如张文纲的《深秋•黄昏•古碉》，这些都是当时钢琴创作中探索中西文化交融结合的难得佳作。
从以上钢琴作品创作中，我们可以看出以下几个特点：第一，作曲家都是青木关国立音乐院作曲系的师生。西方作曲理论体系在青木关国立音乐院得以系统地教授，培养了一批可以进行专业创作的学生。第二，探索和丰富的创作风格。有借鉴西方印象派之作，也有引用中国民族器乐古曲为素材，运用自如，树立起重庆时期钢琴作品新风。第三，题材丰富，感情充沛，贴近时代，描写生活，如爱国题材的《血债》，个人抒怀的浪漫气质作品《回忆》《抒情曲》等，让我们感受到战争年代作曲家们的真情实感。
血债
在这些钢琴作品创作中，我们也总结出一些不足和遗憾，第一，受抗战器乐紧缺限制，作品多以钢琴独奏为主，重奏较少，四手联弹仅一部作品，双钢琴、室内乐等多种形式的重奏无法涉及。第二，大部分作品曲式结构简单，篇幅较短小、精炼，没有大型钢琴组（套）曲。这可能是因为时处战火纷飞，人们生活混乱，难以静心构思宏大作品，也由于钢琴创作水平的限制等，且短小精干的作品更容易让听众接受并记忆，便于传播和学习。
（2）小提琴作品
重庆时期的小提琴作品仅有马思聪的《西藏音诗》一部，这是马思聪发表的重要的器乐作品，也是1949年前比较有影响的器乐作品。[50]这部作品，由《述异》《喇嘛寺院》《剑舞》三首曲子组成，第一首《述异》是一首双主题变奏曲，展示出彪悍雄健的音乐形象。《喇嘛寺院》采用了重复和再现三部曲式，马思聪“用一些减七和弦与一些不协和和弦去解决此旋律和声上的要求”以期追求出既有西洋技法又能体现西藏民歌风格的作品。《剑舞》以主部主题“无穷动”的形式把音乐推向高潮。[51]《西藏音诗》被创作出来后，《新华日报》曾对它的演出作过相关报道[52]，并在1945年重庆出版的《音乐艺术》杂志上分3期刊登[53]，中华交响乐团的期刊《音乐导报》也在1943年12月刊登过马思聪的《西藏音诗》，[54]是器乐作品演奏中次数最多、广播宣传最广的一首。
3．重奏、乐队作品
中国的交响乐、管弦乐创作是从20世纪40年代初开始起步的，马思聪的《第一交响乐》、郑志声的《郑成功》（未完成）管弦乐片段、贺绿汀根据钢琴曲《闹新年》改编的管弦乐曲《晚会》和黄锦培管弦乐合奏曲《碧血英魂》[55]都是在这一时期创作而成，可以说是中国交响乐、管弦乐的创作先锋。1940年，马思聪担任中华交响乐团的指挥，这段经历应该为其创作《第一交响乐》提供了直接经验和创作灵感。郑志声作为管弦乐创作的佼佼者，为中国管弦乐创作提供了宝贵的经验。[56]这部《郑成功》是为同名歌剧创作的管弦乐伴奏，作品片段分为5个部分：《主题歌》《小引》《主题》《早晨》《朝拜》。除了《主题歌》为声乐作品外，其余4个部分都是管弦乐。《主题歌》气势宏大，音乐多以全奏进行；《早晨》运用了中国民族五声调式，描绘黎明场景；《朝拜》描绘古代中国早期的景象。整首曲子的音乐素材、节奏等极具中国民间音乐特色，构成了曲子新颖的中国风格。
（三）综合艺术
重庆时期的综合艺术大致有歌剧、儿童歌剧、儿童歌舞剧等形式。1942年1月，重庆国大泰戏院首演歌剧《秋子》，中国第一部借鉴西洋大歌剧创作手法写作的歌剧由此诞生。这部歌剧制作阵容强大，几乎会集了当时重庆最具影响力的音乐家、话剧家、电影名家、舞蹈家等。王沛纶、吴晓邦、陈鲤庭、史东山位列导演团。由于时值抗战，《秋子》剧情又涉及反战内容，其演出备受社会各界关注。周恩来、孙科、孔祥熙、陈果夫、陈立夫等和文化界名人郭沫若都前往观看祝贺。
《秋子》是一部二幕五场歌剧，由陈定编剧，臧云远、李嘉作词，黄源洛谱曲。这部歌剧演出后，引起强烈反响。《新华日报》在首演后连续4天在主要版面介绍演出情况，同时开辟“关于新歌剧问题研究专号”的专栏评论。据相关统计，从1942年首演到1949年，歌剧《秋子》的各类演出合计有50余场。不仅在重庆演出，其演出范围还辐射到成都、昆明等大后方区域。
《秋子》的成功鼓励了不少作曲家开始尝试进行更多的歌剧创作。作曲家黄源洛相继又推出《牧童村女》《普罗米修斯之被困》《牛郎织女》《苗家月》等歌剧创作。抗战期间在重庆创作的歌剧和声乐曲还有《郑成功》（未完成）、《荆轲》、《木兰从军》、《红梅》、《苏武》等。有意思的是，《荆轲》在抗战期间有两部，一部是由山东省立剧院王泊生编剧，陈田鹤谱曲的版本。另一部是顾一樵（顾毓琇）编剧，应尚能谱曲，梁实秋作词，陈田鹤配器完成。两部歌剧展现了不同的艺术风格。《红梅》是沙梅在1945年根据川剧《红梅阁》改编，对川剧声腔音乐艺术及锣鼓伴奏进行改革实验。《苏武》由顾毓琇（顾一樵）于1924年创作剧本，抗战期间赵光跃谱曲。这部歌剧以古喻今，鼓舞中国人民的抗日斗志。重庆大同乐会的许如辉也编写了一部声乐曲《木兰从军》，这部声乐曲既是大同乐会的开端制作，也是响应号召，传播救亡歌舞，进一步点燃抗战之火，为全国抗战助一臂之力。[57]
图3-3 大歌剧《秋子》封面
（陈定编剧，李嘉、臧云远作词，黄源洛作曲，1946年11月第3版）
除此之外，抗战重庆时期还产生了一批优秀的儿童歌剧、儿童歌舞剧。如邱望湘（以邱文藻名）创作的《天鹅》《傻困鸡》《恶蜜蜂》等，赵光跃创作的《狮国之歌》（李朴园编剧）等。这些儿童歌剧、歌舞剧既丰富了儿童的音乐生活，又潜移默化地输入爱国抗战思想，为培养下一代爱国进步情感注入新兴的形式和内容。
[1]编者：《征稿简约》，《歌曲创作月刊》第1期，1941年，第14页。
[2]参见《新华日报》“渝征募寒衣会召开第一次常委会”，1940年9月14日，第2版。
[3]1945年3月28日《新华日报》第3版和1945年4月3日《新华日报》第3版分两次报道：作品音乐会定于四月三日在抗建堂举行。
[4]贺绿汀：《募寒衣》，《战歌》第2卷第2期，1939年。
[5]贺绿汀：《出钱劳军歌》，《新华日报》1941年1月31日，第2版。
[6]陈田鹤：《制寒衣》，《音乐月刊》（重庆）第1卷第2、3期合刊，1942年5月，第1—6页。
[7]陈田鹤：《姊姊替兵做棉衣》，《战歌》第2卷第5期，1940年2月。
[8]江定仙：《募寒衣》，《战歌》第2卷第2期，1939年4月。
[9]刘雪庵：《缝衣曲》，《战歌》第2卷第3期，1939年11月。
[10]王宗虞：《和棉衣献给将士们》，《战歌》第2卷第2期，1939年4月。
[11]夏之秋：《赠寒衣与负伤将士》，《歌曲创作月刊》第2期，1941年2月。
[12]姚以让：《滑翔运动歌》，《歌曲创作》第1卷第7、8、9期合刊，1941年11月。
[13]邱望湘：《卖花献金》，《歌曲创作月刊》新第1卷第1期，1942年11月。
[14]许可经：《抗敌募捐歌》，《救亡歌曲集》第一册。
[15]郭沫若：《出钱劳军歌》，《工商正论》第18—19期，1941年，第20页。
[16]郭沫若，贺绿汀：《出钱劳军歌》，《儿童月刊》（四川）第14期，1941年，第2页。
[17]应尚能：《荣誉军人歌》，《音乐月刊》（重庆）第1卷第6期，1942年，第4—6页。
[18]王沛纶：《当兵好》，《乐风》新1卷第4期，1941年，第4—5页。
[19]胡然：《挥手从军乐》，《歌曲创作》第1卷7、8、9期合刊，1941年11月。
[20]范继森：《安眠吧，勇士！》，《音乐月刊》（重庆）第1卷第4、5期合刊，1942年，第1—4页。
[21]张文纲：《壮士骑马打仗去了》，《音乐月刊》（重庆）第1卷第4、5期合刊，1942年，第16—24页。
[22]马思聪：《自由的号声》，《乐风》新1卷第1期，1941年，第6—7页。
[23]杨荫浏：《破阵乐》，《乐风》新1卷第7、8期合刊，1941年8月。
[24]吴伯超：《机械化部队进行曲》，《青年音乐》第1卷第4期，1942年6月，第9页。
[25]梁茂春：《抗战歌声，高薄云天——纪念中国人民抗战胜利70周年》，《音乐周报》2015年9月2日，第2版。
[26]贺绿汀：《我们是抗战的孩子》，《新音乐》第3卷第2期，1941年9月，第65页。
[27]江定仙：《爸爸出征我看家》，《乐风》新1卷第11、12期合刊，1941年，第35页。另五线谱版发表在《乐风》第1卷第3期（副本），1940年，第2—3页。
[28]姚以让：《菊花香》《出击歌》，《乐风》第3卷第2期，1944年1月，第2页。
[29]吴晓邦：《儿童唱歌舞蹈说明》，《乐风》新1卷第11、12期合刊，1941年，第54—55页。
[30]陈果夫：《儿童卫生歌》，正中书局1942年版。
[31]戴鹏海：《〈邓尔敬作品文章选〉编辑说明》，《音乐艺术》2007年第3期。
[32]戴鹏海：《〈邓尔敬作品文章选〉编辑说明》，《音乐艺术》2007年第3期。
[33]骆文（骆文宏）：《我的追思•戏剧》，《中央戏剧学院学报》1996年第2期。
[34]晋瑾：《沧海遗珠蓝田埋玉——张定和重庆时期音乐做史料梳理》，《天津音乐学院学报》2016年第1期，第32页。
[35]《新艺》第1卷第3、4期，1944年，第77页。
[36]《访红遍重庆的青年作曲家》，《海潮周报》第22期，1946年，第8—9页。
[37]苏光文：《大轰炸中的重庆陪都文化》，中国文联出版社2016年版，第269页。
[38]《反攻》《神圣的抗战》，均在《抗战歌曲新集第三缉》第31—33页，简谱，第40—44页，1941年10月出版。
[39]《新生活》，《抗战歌曲新集第三缉》第35—36页，简谱，第46—47页，1941年10月出版。
[40]吴伟：《重庆抗战音乐活动》，四川大学出版社2018年版，第115页。
[41]陈振铎：《凯旋》，《乐风》第3卷第1期，1943年1月。
[42]杨定抒、唐守荣：《国统区抗战音乐史略》，西南师范大学出版社1996年版，第165页。
[43]储师竹：《楚些吟》，《乐风》第2卷第4期，1942年7月。
[44]储师竹：《双溪夜语》，《乐风》新1卷第2期，1941年2月。
[45]向延生：《近现代音乐家传》（1卷），春风文艺出版社1994年版，第436页。
[46]杨定抒、唐守荣：《国统区抗战音乐史略》，西南师范大学出版社1996年版，第164页。
[47]杨定抒、唐守荣：《国统区抗战音乐史略》，西南师范大学出版社1996年版，第163页。
[48]晋瑾：《沧海遗珠蓝田埋玉——张定和重庆时期音乐作品史料梳理》，《天津音乐学院学报》2016年第1期，第37页。
[49]见陈敦秀：《重庆市九龙坡区举办抗战胜利70周年纪念会》，写于2015年10月16日，来源于http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4757fe370102whlb.html，引用日期：2021年1月23日。
[50]李淑琴：《马思聪创作道路的确立及相关背景》，《中央音乐学院学报》2000年第2期。
[51]梁茂春：《马思聪的小提琴组曲〈西藏音诗〉》，《中央音乐学院学报》1986年第4期。
[52]《西藏音诗》，见《新华日报》1944年7月2日第3版。
[53]分别见：《喇嘛寺院》，《音乐艺术》第2卷第1期，1945年3月；《剑舞》，《音乐艺术》第2卷第2期；《述异》，《音乐艺术》第2卷第3期。
[54]《西藏音诗》，《音乐导报》第3期，1943年12月。
[55]为纪念张自忠将军，于1940—1941年创作。
[56]王震亚：《郑志声传略》，《中国音乐学》1990年第1期。
[57]许文霞：《我的父亲许如辉与重庆“大同乐会”》，《音乐探索》2001年第4期。
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