抗战重庆：作曲家的共性与个性

在人类文化历史发展长河中，每一个时代都显现出在政治、经济等条件制约下形成的各具特色的阶段性、地域性、阶层性、民族性等社会共性，以及与之相结合的艺术家个性。这种共性与个性的辩证关系，是人们能否正确认识文化历史发展的重要关键。^[1]我们在审视文化历史发展的过程中，音乐艺术作品通常被认为是音乐家受当时社会环境、个人意愿（包括政治立场和见解）影响，创作含有更多个人思想感情和审美情趣的自我抒发的艺术产品。我们可以从音乐艺术作品中看出不同阶段社会政治历史的复杂性，文化历史发展必然性，具体感受“时代的脉搏”，看到“历史的主潮”和“民族的、大众的艺术审美要求”的共性需求，还可以去窥探作曲家的思想、立场、见解等多方面的个性展现。

（一）抗战救国的历史主潮共性与浪漫倾诉的艺术个性

“五四”以来的中国新文化，在其不同发展阶段，先后成就了北平（北京）、上海、重庆等文化中心。这些中心的文化意识均为启蒙与救亡，但是各自的表现却有不同：五四时期的北平文化中心表现为科学精神与民主意识。20世纪20年代末30年代前半期的上海文化中心表现为阶级意识与人文主义。20世纪30年代末至40年代中期的重庆文化中心表现为坚持抗战、民族解放为内核的爱国主义。这既是中国现代文化意识在抗日民族统一战线大背景下的发展，也是重庆文化的思想特质、价值取向与审美意识的灵魂。^[2]音乐家作为中国知识分子群体的一部分，他们将民族解放、抗战救国的爱国主义意识融入到自己创作的音乐中，在救亡歌咏运动的宣传契机下进一步传达给听众，唤醒民众救亡意识、团结全民统一抗战的社会效应。

抗日救亡为主题的群众歌曲就是在这样的文化历史发展背景下勃兴起来。同时，这一时期的歌曲创作也是我国蓬勃发展的第一个高峰期^[3]，大量反映抗战内容的音乐作品，形式也具有多样性：有独唱、齐唱^[4]、简单二部合唱、混声合唱、四部合唱的歌曲^[5]，还有抒情歌曲和电影、话剧插曲等^[6]。有些作品是喊口号式的，鼓动性极强，如《打回东北去》《我也去杀日本兵》《当兵好》《我们不流眼泪》《抗战必胜》《还我山河歌》《当兵去》《爱护伤兵歌》等等，仅仅从曲名上，我们就可以感受到作曲家想要表达的强烈意愿，铿锵有力的音乐节奏让人热血沸腾，白话般推心置腹的词句抓准人心，听上去振奋精神，十分具有感染力。有些作品是悲哀、哀怨的，如《流亡之歌》《汨罗江上》《国殇》《江边洗衣的姑娘》《流亡妇女之歌》等，歌词多以“妻离子散”“家破人亡”“泪满襟”“浪迹天涯”“惨目心伤”“流亡”“幽怨”来表现人物的悲剧性色彩，作曲家将诉苦式的歌词用旋律下行为主，缓慢的速度勾勒出国破家亡、四处流浪的凄惨生活与悲凉。这种“皮之不存，毛将焉附”的哭诉，更能直击人心，与其他抗战歌曲一样，都有着救亡图存的共同要求。作曲家将自己的命运与国家、民族、人民的命运紧密联系起来，创作唱出民众的心声，在民众中产生共鸣、共情，满足人民群众精神生活的需要。

然而，文化艺术创作毕竟是艺术家的个人劳动和思想情感的抒发，在顾及当时群众欣赏能力与接受水平的同时，往往也有着艺术家个性的追求。在重庆时期，“国难”题材的作品开始进入艺术歌曲创作领域，个别作曲家突破浪漫主义音乐的格局，用战斗性和浪漫性相结合、新的创作技法等方式来追求其内心强烈的艺术表达。这方面的代表作有贺绿汀的《嘉陵江上》和邓尔敬的《负重行》。《嘉陵江上》的歌词由端木蕻良以诗句形式创作，该歌词的长短不一，意境不断回响与现实之间交替转换。诗歌情感跌宕起伏，都为歌曲创作增加了难度。贺绿汀六易其稿^[7]，才决定用朗诵式的音调将第一句“那一天”的歌词融入在抒情旋律中。根据汉语吟唱式谱写音调，用西洋歌剧中“宣叙调”的写法来抒发对故土的思念和对收复失地的渴望。全曲在伤痛与愤慨的陈述中，贯穿着铿锵的信念和坚强的意志。《打回老家去》的决心和宣扬，与《松花江上》相比所表达的情感更加慷慨激昂，反映了当时中国人民不屈不挠、誓死反抗侵略者的精神，使这首歌曲成为中国音乐史上独树一帜的中国抗战艺术歌曲，迅速传播开来，一直传唱至今。

（二）反战的时代脉搏共性与借古讽今的艺术两面性

“音乐是一面非常好的镜子，它能够把当时的社会、民众的要求一点不改地反映出来……这面镜子不是普通的镜子，是多面的，你从它可以看出大多数人的政治要求和对于一般生活的态度，也可以从它看出大多数人底艺术倾向和大多数人对于音乐艺术之特质的理解。”^[8]全民族抗战时期，“反抗敌人的侵略”“反抗法西斯战争”是各界的共同目的，反对战争的时代共性不言而喻。时逢戏剧界开展“雾季公演”的话剧运动，将重庆话剧带入了中国话剧史的黄金时代，大量反映大众需要的现实主义题材和具有时代性的剧目出现，并以此影响着音乐界。重庆的作曲家们也在思考如何创作具有中国特色的作品，反映当下时代的需要。第一次借鉴西洋歌剧创作手法写作的歌剧《秋子》^[9]就在这样的背景下酝酿产生。该剧根据真实故事改编，内容紧扣人们强烈反对日本帝国主义侵华战争的主题，由陈定编剧，李嘉和臧云远作词，黄源洛作曲完成，全剧共二幕五场，43首分曲。王沛纶、吴晓邦、陈鲤庭、史东山、谢绍曾等我国40年代最具影响力的音乐家、话剧家、电影名家、舞蹈家组成了强大的导演、编排阵容，演出顾问为司徒雷登、李抱忱、马思聪、黄友葵、郭沫若、杨仲子、阳翰笙、罗学濂。在文艺界、戏剧界和音乐界的齐心协力下，1942年1月31日至2月6日，《秋子》在重庆国泰大戏院首演并获得了极大轰动。周恩来、郭沫若等知名人士亲临观看，重庆《新华日报》特辟“关于新歌剧问题研究专号”，文艺界众多人士积极参与讨论。《中央日报》、香港《大公报》、美国《舞台艺术》等主流媒体纷纷发表评论，对该剧的创演予以高度评价。^[10]有人在1942年2月首次观剧后做了如下描绘：“我走进国泰的大门，黑压压的，连走道上都站满了人，场内灯光渐渐的暗下，序曲开始了，日阀的铁蹄，海浪的激涌，扬州的风物，秋子的申诉，思乡寻夫的幻灭……最后，是中国胜利的号声，一重重，开朗了，全剧的印象，都从序曲里告诉了大家。”^[11]由此可见，该剧在重庆的影响之大，受欢迎程度可见一斑。1943年至1944年，该剧又先后在成都国民大戏院以及昆明、遵义、南充等地演出。四年间，《秋子》一共演出52场，每到一处都引起媒体的热烈反响，“大后方”政界、文艺界众多名流也均给以热情的欢迎和高度赞赏。作为反战题材的歌剧《秋子》，是中国艺术家结合时代需要、借用现实主义题材、运用西方传统大歌剧模式所创造的新型中国歌剧，传达出音乐家对时代的理解和看法，引起了社会的关注，担当起推动社会前进的责任，是战时文艺工作者的历史使命。

然而，在抗战相持阶段，重庆作为战时首都，由于其政治、文化的重要地位，国民政府通过一系列政策妄图维护稳固其统治，使重庆文化艺术事业的发展（包括文艺作品的产生）常常在其影响下艰难生存。重庆报纸文艺副刊既是全民族抗战时期文人活动的重要舞台，也是国共两党极力抢夺的舆论阵地之一。^[12]《乐风》期刊的停刊风波，就是当时显著的例子。面对文艺压制，处于阶级社会的艺术家既是一定历史阶段社会阶级的一分子，又是人民群众的一分子，必然带有“两面性”。这种两面性不是平均的，也不是固定不变的，而是随着社会环境的影响和个人政治立场的选择而变化的。^[13]重庆时期的作曲家就是在如此艰难复杂的环境下进行创作，用“借古讽今”的手法进行着抗争，首屈一指的当属为话剧《屈原》配插曲。皖南事变后，国共合作濒临破裂，合作局面维持相当困难，政治部第三厅被迫解散。面对国民党蓄意破坏抗日团结的丑恶嘴脸，郭沫若愤慨不已，“我是（正月）二号开始写的，写到十一号的夜半完毕。综计共十天……”^[14]，短短10天，投入巨大热情，创作了民族抗战的绝响、历史剧《屈原》。周恩来明确表示：“屈原这个题材好”“写这个戏很有意义”^[15]。当刘雪庵接到潘孑农（1909—1993）通知为该剧配乐时，面对日益复杂化和尖锐化的国共斗争局面，早已对国民党统治下阴暗的社会现实不满的他，“义不容辞地接受这个极其光荣的任务”^[16]，仅用3个昼夜，就完成了全剧的配乐和插曲《橘颂》《礼魂》《渔父吟》《招魂》《惜诵》《雷电颂》的制谱工作。1942年4月3日，五幕史剧《屈原》在国泰戏院上演，轰动山城、反响热烈。周恩来和邓颖超不止一次地到剧场观看^[17]，《新华日报》《大公报》等报纸刊载演出公告十余次^[18]，《新华日报》特意开辟出一个专栏《屈原唱和》，供民主党派和知名人士交流^[19]。《屈原》演出后，《橘颂》《惜诵》《招魂》等插曲迅速在群众中广为传唱，展现了其较强的艺术生命力，刘雪庵的配乐为《屈原》的演出成功增辉不少。曾有评论指出：“整个山城沸腾了，无论教室内、马路上，或渡轮口、车站旁，经常可以听到《雷电颂》中的吼声”^[20]，“名歌六阕，古色古香，堪称绝唱”^[21]，就是对该剧音乐的高度评价。

此外，还有借古喻今之作，如清唱剧《河梁话别》^[22]等。总之，任何历史时期的社会生活都是充满错综复杂斗争的综合体，但是“民心所向”是社会历史前进方向的集中体现。音乐创作可以反映生活，反映民众迫切的愿望。洋溢着强烈爱国情怀的作曲家们，在重庆特殊的政治背景下，通过自己的艺术创造使他的音乐发出富于鲜明时代精神的最强音，表达着作曲家政治立场和信念，产生强烈而广泛的、推动社会向前的客观作用。

（三）民族的、大众的艺术审美要求的共性与西方技术创作的个性追求

1939年4月至1942年6月，重庆文化界、抗日民主根据地文化界及香港文化界围绕“民族形式”问题进行了热烈的讨论，强调了文艺大众化、民族化的重要性与必要性。^[23]李凌、赵沨等进步音乐家以《新音乐》杂志为阵地，开展“新音乐运动”，进一步撰文阐释中国音乐“应建立新音乐的民族形式、为广大群众服务”^[24]、音乐家应“深入生活、从现实生活中汲取创作的源泉”^[25]等理念。不少作曲家在此号召下，试图利用民歌和西方现代手法来创作中国新音乐，虽然前路迷茫，仍在摸索中缓慢前进。

贺绿汀的《垦春泥》^[26]在这一方面做了全新的尝试。这首歌曲采用了民间湖南花鼓戏音调，在d羽调式上用（1—#2—3—#5—6）的特殊五声音列作为旋律发展，产生极具民族特色的和声调性效果，音乐色调明朗。歌词朴实、略带口语化，伴唱衬词多用“嘿哟”等劳动号子，放射出一股浓烈的民族风味和乡土气息。作曲家采用包含复调因素，却又以主调为主体的无伴奏混声四部合唱，是合唱作品之精品。^[27]但是，面对复杂的调式调性要做到合唱四个声部的平衡协和，无疑具有一定难度，加之演唱的无伴奏性，更是对演唱者音乐综合素养水平提出了较高要求和挑战。当时整个大众文化程度普遍不高，对歌曲而言也仅仅是能跟着教唱者歌唱，整体音乐水平更是有限。尽管作曲家采用民族调式进行创作，在选择创作的题材上真实地反映生活，但是过于追求西方作曲技法和演唱的高难度技术技巧，这样的作品一度无法真正走进大众的生活中去。

马思聪回国后，谨记其作曲老师毕能蓬“应向过去的作品学习许多东西”“向前一时代的艺术精华学习”“求真”的告诫，广泛接触了民间民族音乐，确立了“利用民歌来创作”的目标，“获得了处理民歌的经验”。^[28]他的小提琴组曲《西藏音诗》就是根据西藏音乐素材来创作的。全曲分为《述异》《喇嘛寺院》《剑舞》3个部分。《述异》的第一主题音乐来自西藏民间歌曲，小提琴用快速地跳弓演奏，以强烈的切分节奏，在钢琴伴奏下刻画了淳朴粗犷的藏民形象。马思聪在《创作的经验》一文曾对《喇嘛寺院》的创作有这样的描述：“《喇嘛寺院》的旋律是一首具有极大的特性的西藏民歌，印度的影响是必然的，为这旋律，我许久想不出适当的和声去配合，最后才用一些减七和弦与一些不协和和弦去解决此旋律的和声上的要求。在伴奏里，我用一个鼓，代表木鱼，敲着一串不变的节奏，又用一个大钟与一个锣，敲着一个空洞的四度。我想这是我所作的曲子中最悲哀的一首了。”^[29]整首曲子，马思聪运用了音区变换和固定音型的手法。《剑舞》是由西藏剑舞为创作灵感，用快速的音符相连、小提琴和钢琴节奏交互、主部主题“无穷动”等创作形式和手法完成。^[30]这部作品的成功，让我们也看到：作曲家运用中国民歌进行创作的过程中，需要进一步加深对民间音乐的认识，大规模地采集民间音乐素材，不能只是单纯地将民间因素融入其中，而是明白尊重保留、强调民间音乐特性，再利用技法创作各自不同的新音乐风格。马思聪对民间音乐的创作，在观念上具有启发意义，在创作上也提供了借鉴的技法。

1942年5月，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，随后解放区开展了新秧歌运动，大量真正具有中国风格、中国气派的音乐作品、秧歌剧，如《翻身道情》《咱们工人有力量》《兄妹开荒》《白毛女》《翻身秧歌》《打花鼓》《龙灯》等一出现就得到工农兵群众的热烈追捧，标志着新音乐与工农兵群众相结合的文艺新时期的开始，这些作品所反映现实的深度、广度与多样化方面都达到了新的水平，也重新审视对民族化、大众化的审美需要。1944年底，重庆《新华日报》为纪念创刊7周年举行庆祝会，延安的剧团演出了秧歌舞和《兄妹开荒》等秧歌剧。延安新秧歌剧的繁荣和如火如荼的新秧歌运动，给了重庆的进步青年极大的鼓舞，产生了积极的影响和启发。1945年3月，青木关国立音乐院作曲理论1947级学生集体编印刊行了《中国民歌》。与延安的民歌研究不同，此书收集、改编了如《战歌》《蒙古抗战进行曲》《抗敌歌》等蒙古、绥远、新疆、青海地区的124首民歌。^[31]其目的是用“原来的民歌曲调，配和新的和声”来“改造民歌”“研究民歌的旋律节奏和调式的规律，并且从旋律中去寻求一些可能的和谐体系”来“创造新民族音乐”，他们强调用民族音乐元素去“创造真正反映人民生活的音乐”，“以为只有从这个基础之上，才可以寻找到一条创作真正民族音乐的道路”。^[32]此歌集的出版，得到校内师生强烈支持：杨荫浏为歌集作序，陈田鹤记录并编配钢琴伴奏《在那遥远的地方》，江定仙改编钢琴四手联弹《西康民歌》等作品以支持这些学生“山歌社”运动。青木关国立音乐院师生的这次民歌改编，为中西音乐文化找到了一个交汇点，^[33]不仅拉近与大众的距离、贴近民族化艺术审美需要，也通过西方创作手法建立艺术化的中国民歌，“达到建立民族音乐之目的”^[34]，为中国民歌未来走向开辟了一条新的道路。

[1]汪毓和、胡天虹编著：《中国近现代音乐史（1901—1949）》，人民音乐出版社2006年版，第27—29页。

[2]苏光文：《大轰炸中的重庆陪都文化》，中国文联出版社2016年版，第35—36页。

[3]戴鹏海：《从体裁的嬗变消长看20世纪上半叶中国歌曲创作的发展》，《艺术探索》1995年第3期，第9页。

[4]齐唱歌曲如沙梅的《打回东北去》、胡然的《抗战必胜》、贺绿汀的《上战场》《变啊变》《我们是抗战的孩子》、陈田鹤的《还我山河歌》、李抱忱的《出征歌》、刘雪庵的《国家总动员》、张定和的《当兵去》《还我河山》《爱护伤兵歌》《老窝瓜》《从军乐》《募寒衣》等具有代表性。

[5]如张定和的《去吧，兄弟啊》《我们的敌人》《艺术战壕颂》《神圣的抗战》《青年中国》《反攻》。

[6]代表作有张文纲的《牧羊女》、刘雪庵的《孤岛天堂》、沙梅的《祖国之恋》、盛家伦的《牧羊女儿歌》、张定和的《凤凰城之歌》《明月何皎皎》《别母已三年》《求你晚一点动手》等。

[7]戴鹏海：《六易其稿终成佳作——贺绿汀的〈嘉陵江上〉》，《音乐世界》1989年第5期。

[8]穆华：《歌曲是一面社会的镜子》，《生活知识》第2卷第1期，1936年5月。参见汪毓和、胡天虹编：《中国近现代音乐史（1901—1949）》，人民音乐出版社2006年版，第151—152页。

[9]刘再生：《歌剧〈秋子〉文本分析及其他》，《音乐研究》2010年第2期。

[10]钱庆利：《侵略战争摧残下的人性悲歌——对两版歌剧〈秋子〉的比较研究》，《中国音乐学》2017年第4期。

[11]学鸳：《歌剧〈秋子〉第一次演出》，《青年音乐》第1卷第1期，1942年3月。(www.xing528.com)

[12]周毅：《抗战时期文艺政策研究》，四川大学出版社2013年版，第40页。

[13]汪毓和、胡天虹：《中国近现代音乐史（1901—1949）》，人民音乐出版社2006年版，第28页。

[14]郭沫若：《我怎样写五幕史剧〈屈原〉》，《郭沫若全集•文学编》第六卷，郭沫若著作编辑出版委员会编，人民文学出版社1982年版，第399—400页。参见游歆睿：《刘雪庵〈屈原〉插曲初稿研究》，硕士学位论文，中国音乐学院，2010年6月，第9页。

[15]黄中模：《雷电的光辉》，《红岩》1979年第1期。参见周毅：《抗战时期文艺政策研究》，四川大学出版社2013年版，第95页。

[16]刘雪庵：《〈流亡三部曲〉与〈屈原〉的音乐写作》，《四川大学学报丛刊》1982年第13辑。转载自游歆睿：《刘雪庵〈屈原〉插曲初稿研究》，硕士学位论文，中国音乐学院，2010年6月，第13页。

[17]游歆睿：《刘雪庵〈屈原〉插曲初稿研究》，硕士学位论文，中国音乐学院，2010年6月，第17页。

[18]重庆《新华日报》刊登十次，分别是：1942年4月2日，第1版；1942年4月3日，第1版；1942年4月5日，第1版；1942年4月7日，第1版；1942年4月9日，1942年4月13日，1942年4月14日；1942年4月15日，第1版；1942年5月11日，第1版；1942年5月12日，第1版。《大公报》上的演出公告，分别刊登于1942年4月2日，第4版；1942年4月3日，第1版；1942年4月5日，第4版；1942年4月7日，第1版；1942年4月10日，中缝处；1942年4月12日，中缝处；1942年4月13日，中缝处；1942年4月14日，中缝处；1942年4月15日，中缝处；1942年5月11日，第1版。参见游歆睿，《刘雪庵〈屈原〉插曲初稿研究》，硕士学位论文，中国音乐学院，2010年6月，第14页。

[19]赵之声、冼济华：《话剧皇帝金山传》，中国文联出版公司，1998年2月第2版。参见游歆睿：《刘雪庵〈屈原〉插曲初稿研究》，硕士学位论文，中国音乐学院，2010年6月，第17页。又见苏光文：《大轰炸中的重庆陪都文化》，中国文联出版社2016年版，第131—144页。

[20]潘孑农：《〈屈原〉的演出及其它》，《四川大学学报丛刊》1982年第13辑。游歆睿：《刘雪庵〈屈原〉插曲初稿研究》，硕士学位论文，中国音乐学院，2010年6月，第17页。

[21]参见短讯《〈屈原〉昨日在国泰上演》，《新华日报》1942年4月4日，第3版。

[22]由陈田鹤谱曲、卢前作词。

[23]苏光文：《大轰炸中的重庆陪都文化》，中国文联出版社2016年版，第113—114页。

[24]李绿永：《略论新音乐》，《新音乐》第1卷第3期，1940年3月。

[25]赵沨：《中国新音乐运动史的考察》，《新音乐》第1卷第3期，1940年3月。

[26]原为影片《胜利进行曲》的插曲，作于1940年重庆，田汉作词。

[27]龙旭开：《贺绿汀抗战时期声乐作品演绎研究》，硕士学位论文，湖南师范大学，2016年5月，第27页。

[28]马思聪：《创作的经验》，《新音乐》第5卷第1期，1942年11月。

[29]马思聪：《创作的经验》，《新音乐》第5卷第1期，1942年11月。

[30]梁茂春：《马思聪的小提琴组曲〈西藏音诗〉》，《中央音乐学院学报》1986年第4期。

[31]青木关国立音乐院理论作曲组（1947级）：《中国民歌》，重庆青木关国立音乐院1945年版，第3—8页。

[32]青木关国立音乐院理论作曲组（1947级）：《自序》，《中国民歌》，重庆青木关国立音乐院，1945年版，第6—7页。

[33]汤斯惟：《战时首都重庆出版音乐书籍探析》，《图书馆杂志》2019年第1期。

[34]中国人民政治协商会议重庆市委员会文史资料委员会编：《重庆文史资料》（第三十九辑），西南师范大学出版社1993年版，第8—13页。