西方弦乐室内乐在我国教学与实践的研究成果

长期以来，我国的音乐教育的侧重点都是个人演奏技能的培养。比如，在国际上，我国的弦乐水平已经取得了世界的认可：技术非常好。在1980年到2003年的23年之间，我国参加国际比赛并获得奖项的人数达到了103人次。这样的耀眼成绩与弦乐室内乐的成绩形成鲜明的对比。从1960年我国弦乐四重奏在国际上获奖以来，到2003年，仅仅有7个重奏比赛获得国际赛事奖项。这就表现出我国在音乐教育上只是对个人演奏技能的重视，而忽视了对音乐关系的关注。因此，在弦乐室内乐的教育过程中就会存在极大的问题。大家对弦乐室内乐的认识没有达到一定的水平，对于合奏的方式也不够重视。在音乐教学上，教师重视对演唱、某些乐器的独奏教学。由于一直以来只是重视独奏，很多学校在弦乐室内乐教学资料方面也是欠缺的。比如师资力量、乐器等，学生的专业也与之不符。由于在配备方面的不足，学校没有办法组建弦乐室内乐团队，这就造成我国在弦乐室内乐的发展过程中处于比较慢的状态。

弦乐室内乐在我国发展的时间较晚，发展也比较缓慢。在二十世纪初，随着西洋乐器在我国的兴起，弦乐室内乐开始得到了我国作曲家的喜爱，但在这个时期，主要是以改编弦乐室内乐为主。他们主要开始了弦乐室内乐的古典派风格的探索，在这些弦乐室内乐曲目中融入了我们民族自身的音乐思想。在1916年到1948年期间，我国的弦乐室内乐还处在探索阶段，诞生了一些传世的经典音乐作品。但是在弦乐室内乐的教育领域，我们还只能看到一批大师们在努力，作为弦乐室内乐的传承者则寥寥无几，尤其是弦乐室内乐的教育体系的建设上还没有得到重视。

在1949年到1965年，由于我国政治、经济等各方面的因素，导致在我国的文化领域也出现了不利于弦乐室内乐发展的因素。主要有以下两点。

第一，重视民族音乐而一味地轻视西方音乐的政治、文化观念。

在新中国成立之后的近20年，我国的政治环境相对稳定，国内上下齐心。在新中国成立初的关键时期，人们在思想上保持了极高的警惕，在党和国家的指挥下谨慎前行。在这样的环境中，国家大力号召对中国民族音乐进行研究、挖掘、保护等。在音乐教育工作方面也是如此。音乐院校对民族特色的歌曲创作、歌剧舞剧的创作、民族乐器的独奏与合奏、民族音乐理论的研究等方面都做了大量工作，并取得大量的成绩。在这一时期，只要是西洋的乐器，已经被人们都遗忘了，弦乐室内乐也是这样。

第二，不少的民族音乐家对弦乐室内乐的认识还存在误解，或者比较片面。

以“五四”新文化运动的口号：中体西用，成为一部分文艺工作者十分肯定的文艺创作理念；但是，与之相对的还有“全盘西化”这个观点。这两个观点之间的争斗持续了很长一段时间。在当时我们国家的文化氛围还比较保守的情况下，很多的艺术家们为了避开那些观念上的争执，他们表现出对弦乐室内乐的极度冷淡。他们误解了这种西洋艺术形式应有的价值，认为他们不可能被当时的人们所接受；而且由于政治方面的因素，他们认为弦乐室内乐源于西方资产阶级贵族的宫廷之上，这与我们的社会主义国家是格格不入的。所以，在以上观点的影响下，弦乐室内乐在我国建国17年的发展中处于基本停滞的状态。

在这一阶段，为我国弦乐室内乐赢得曙光的一件大事源于教育界。1960年，上海音乐学院女子弦乐四重奏在柏林获奖。这是享誉世界的第二届舒曼国际弦乐四重奏比赛，我国弦乐四重奏演奏第一次在国际上得到了认可，这对我国音乐界人士来说是一大鼓励，对音乐教育界来说更是一件喜事。在新中国环境下，新青年作曲家正悄无声息地成长，也为我国弦乐室内乐的教育增加了储备人才。然而，总体来说，我国在相当长一段时期内都没有重视弦乐室内乐的人才建设，因此弦乐室内乐的教育也得不到应有的重视。(www.xing528.com)

弦乐室内乐从传入我国以来，在很长一段时间内一直没有得到应有的重视。如在1979年，中央音乐学院迎来了世界级的小提琴大师—伊扎克·斯特恩。他致力于建立一个小提琴演奏大师班。闻讯而来的学生达到了3000多人，远远超过音乐厅1800人的容纳量，可见学生对于小提琴的热爱程度。与之形成鲜明对比的是20年后的弦乐室内乐大师班的报名的冷清场面。同样是伊扎克·斯特恩，同样是中央音乐学院，愿意参加弦乐室内乐大师班辅导的学生屈指可数。这一鲜明的对比可以得出我国的学生对弦乐室内乐的重视程度之低，令人感觉不可思议。

我国出现对弦乐室内乐不够重视的情况的本质原因，可以从西方音乐教育与我国音乐教育之间的各自侧重点中去发掘出来。以德国与我国的音乐为例。德国的吕贝克音乐学院每年都举办音乐节，在这个音乐节中，学生们对弦乐室内乐的热情被激发。无论是教师还是学生在弦乐室内乐的演奏水平上都得到了大家的一致认可，而且他们也表现出了弦乐室内乐方面不俗的综合素质。与此同时，在师资这块，他们还特别重视名家的授课，从海外请来全世界顶级的弦乐室内乐演奏家来学校，这使得越来越多的学生重视弦乐室内乐的学习。在德国诸多的音乐学院，都有弦乐室内乐必须课程。由此可见，德国对弦乐室内乐的投资和建设的力度是巨大的，他们对弦乐室内乐给予了足够的重视。

但是由于我国对学生的培养侧重在独奏上，这是因为我国音乐院校体制、教学风气形成的一种独特的培养模式。比如著名的小提琴大师胡迪·梅纽因就曾经提醒过我们，中央音乐学院和上海音乐学院的学生在小提琴演奏上的水平异常高，但是在我们的小提琴教学中还存在两种隐患：其一，因个人独特技巧的偏重而忽视了弦乐室内乐演奏上的合作训练；其二，急于培养出名声大噪的世界级音乐人才而误入歧途。他认为中国在音乐上就像体育界一样，力求培养出能够显示中国实力的国际性演奏名家，而忽视其在音乐上的其他能力的培养。从教育者的教育目标来说，一些教师培养学生的目的就是要让他个人在国际获大奖。一个人的精力有限，既然一个学生在对其专业器材的学习上投入过多，也就很少有时间和精力去学习弦乐室内乐。不少家长也在自己的孩子身上倾注更多的功利因素，让孩子学琴、学音乐是为了拿个人大奖，成为某种乐器的音乐知名人士。在这样的价值观的导向下，很多的学生都专注于自己的乐器的学习，而很少关注弦乐室内乐。

因为弦乐室内乐除了专注自己的乐器外，还需要与他人合作。要在国际上拿到大奖，所要牵扯的因素很多，因此很多学生不愿意从事弦乐室内乐，教师也不愿意在此花太多时间和精力，家长也往往忽视这种音乐形式。由此可见，音乐的教学目的在这种情形下发生了巨大的偏移。也是基于此，中国重奏人才的培养难上加难。学生可以在音乐器材上获得较大的发展，但往往在音乐的团队合作方面却存在着较大问题。

我国的社会音乐教育也是围绕着家长们、学生们的音乐学习目的来运转的。业余考级主要是为了帮助被培训者提升自己的演奏水平和综合能力。在这样的考试中，重奏能力的考察还是比较弱。以中英小提琴考级的内容来做对比，可以看出我国社会音乐教育对重奏的忽视。虽然英国的小提琴考级的难度比中国低，但是他们对学生综合素质、合作能力的考量是非常充分的。比如，他们的考级曲目中有大量的奏鸣曲，这就要求学生在考试中能够展示重奏方面的技能。他们还被要求必须要带伴奏演奏，这就体现了小提琴音乐考级对学生的全面要求。英国的小提琴演奏对的重奏能力的重视，甚至高于对个人演奏技巧的考核；而我国的小提琴考级在专业的技能方面受到了较高的重视，但在重奏上却没有引起应有的重视。

此外，我国在弦乐室内乐音乐教学上的投入力度还比较欠缺。我国的教育资源一直存在不平衡的情况。在发达地区的学校中，音乐教学的投入相对较多；然而，在不发达地区，音乐教学的投入相对薄弱。弦乐室内乐是一个对教学投入要求较高的学科。如果没有基本的教学资源的投入，也很难将其发展起来。值得欣慰的是，我国在培养新时代音乐人才的道路上越来越重视弦乐室内乐人才的培养。弦乐室内乐人才培养逐步向社会型、综合型音乐人才培养迈进。在这种现代化的、前瞻性的音乐教育价值的引导下，学校、教师、家长、学生对弦乐室内乐教学的观念都在进一步改善，对弦乐室内乐的重视程度也随之提升。