海顿是弦乐四重奏的鼻祖，他用毕生的经历书写了弦乐四重奏的开篇。他确立了“谈话原则”。在这个原则中，小提琴好比主人，处于主导地位，抛出观点；第二小提琴随声附和；中提琴则显得比较碎碎叨叨，以轻声细语来追随二者；大提琴好比一个具备无穷智慧的长者，有自己的见解，但说话甚少。在这个规则中，还是可以看到复调思维，它是18世纪弦乐四重奏需要突破的地方。
但是，谈话原则也有它自身的价值，也就是每个乐器都有演奏旋律的机会，打破了伴奏和旋律的固定性。伴奏音型在悄然之间成了主要旋律，这在海顿的20号作品中有显著的体现。中提琴、大提琴在伴奏中，默默地演奏出一条旋律，并在小提琴上以迅雷不及掩耳之势表现了出来。因此，将室内通奏低音和旋律乐器分得十分清楚的写法已经没落。
尽管如此，海顿的作品中还是有很多传统的程式化的织体写法。但是从33号作品开始，声部的技法得以革新。在每个乐句的结束，作曲家都有暗示，预示着下一句音乐的走向。尤其是在开篇，乐章就有把控全曲的力量。
莫扎特继承了海顿的艺术成果，他的6首献给海顿的四重奏是他的最高成就。由于莫扎特的弦乐五重奏在艺术造诣上很高，已经完全盖住了弦乐四重奏的风采，所以莫扎特的6首弦乐四重奏就显得不那么具有神来之笔了。(www.xing528.com)
贝多芬在晚年创作的六首弦乐四重奏是他个人弦乐四重奏中艺术成就也非常高，然而这6首曲子却没有成为引领弦乐四重奏的主流曲目。这些四重奏在艺术上的革新也是显而易见的。他追求的是大胆的突破、极其丰富的乐思，追求创作手法上的自由，不受传统形式的束缚。比如，在乐章方面，可以是赋格曲，也可以只有一个乐章；在材料方面，追求一种极致的凝练。这6首弦乐四重奏都是同一组四音列，或者是四音列基础上的改变：对其做平移或翻转。过于精细甚至是隐秘的处理，这些曲子显得细碎，往往让人不好把握。贝多芬的这6首曲子都将他要表现的思想主旨放在最后。在他的131号作品中，可以看到最后的一章他才开始使用奏鸣曲，对于弦乐四重奏来说，本应该第一章就启用。他的第一章却是出奇的静止感，到最后一章又特别热烈，超乎寻常。升c小调经过漫长的沉寂，最后道路第七章才升C大调。然而让人意想不到的远不是这些，而是最后再现部的表现。在最后几小节中，作品峰回路转到达了D大调。在一波三折中，可以看到一个独特的、漫长的升C到D的变化过程。
由此可见，由于贝多芬的这些曲子的风格不像他最典型的个人风格，也是一种无法被归类的风格。这是因为在生命的最后阶段，他丧失听觉之后所作的独一无二、难以模仿与再现的经典。由此可以看出，之所以最后6首曲子难以在主流曲子中对后世产生影响，主要是由于这些曲子的风格决定。这些曲子无法被模仿，也就无法被超越。
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