周代宫廷舞蹈的起源和发展

中国如此悠久的封建社会历史，从周代开始，一代接一代的王朝构成了中国历史的漫长画卷。穷奢极欲的统治阶级对于歌舞这样的精神享受历来是相当重视的。这样就刺激了宫廷舞蹈这么一个特殊部类的发展，在舞蹈的题材、内容、风格、舞蹈语汇等方面形成了自身的特色，在客观上也就育出了与社会生活中其他层面、其他群体中的舞蹈平行的、既有某些内在联系，又带有宫廷本身特征的这么一种审美样式。

中国宫廷舞蹈较为正式的出现是在周代。周初制定的《六大舞》和《六小舞》分别是当时宫廷内承担礼仪职责和发挥教育作用的两种舞蹈。《六大舞》原是周代建立前各民族、主要是周人祖先的传统舞蹈，具有史诗的性质。周王朝建立后，对其作为集中和整理，成为鬼神祭祀和祖先祭祀时的歌舞形式。作为一种祭祀雅乐，《六大舞》风格比较肃穆庄重，是周代统治者致力于政治统一、强化礼仪，显示君权神授和人间威严的一种精神活动，其中的政治意味和宗教意味超过了其艺术意味和审美意味。《六小舞》是一种教育舞蹈，它与当时贵族子弟必学的文学和音乐结合在一起，其目的是用富有旋律和节奏感的舞蹈形式来培养既有高雅的内心情操，又有得体优美的外在仪表和行为举止的贵族后裔。在这种舞蹈中，审美的意味既不纯正也不占重要地位，美的欣赏和美的养成都是为政治伦理服务的。

进入东周以后，西周那种“溥天之下，莫非王土”的局面已被打破，政治大一统已不复存在，实际权力已由诸侯而大夫，由大夫而陪臣。随着周王朝政治和伦理意义上的尊严日趋减弱，各国的国君、贵族乃至握有实权的家臣，为了自己的享乐，都开始把舞蹈从政治、历史、宗教、伦理、教育的束缚中解脱出来，更为注重舞蹈的艺术意味和审美作用，使得舞蹈从原来的严肃厚重风格向较为精致灵巧优美的方向发展。

先秦时期，统治者的后宫女乐就日见繁兴。舞蹈由大殿而开始移入后宫，这本身就说明它的性质和功能的微妙变化。春秋战国时，后宫女乐相当普遍，虽然一些聪明的统治者很善于用它来达到一定的政治目的，比如用它来瓦解敌国君主的斗志，或是离间其君臣关系，或是设计陷害对方忠良，但所利用的正是舞蹈在这一时期所获得的艺术美的诱惑力、吸引力。《论语》的《微子》篇中记载，当时正在鲁国从政的孔子，其政治上的作为引起了齐国的不安，为了削弱鲁国正在增长的这种势头，齐国就送给了鲁国掌权的季桓子一队女乐，结果季桓子接受了，“三日不朝”，孔子由此感觉到自己在政治上很难再有什么作为，最后就只有离开鲁国。可见，舞蹈在此时虽然也还能继续发挥那种维系原有的政治伦理的作用，但由于它的基本重心已经转移，基本风格已经变化，更多的时候倒是侵蚀、瓦解原有的政治伦理体系了。《拾遗记》中有一段关于战国时期燕国后宫女乐的记载，说是燕昭王既位二年，广延国献来了善舞者二人，一个叫旋娟，一个名提嫫，两人长得“玉质凝肤，体轻气馥，绰约而窈窕，绝古无伦”。燕昭王登上“崇霞之台”，召来二人起舞。二人徘徊翔舞，舞容冶妖，歌气轻扬，令燕王心动神移，“以缨缕拂之”。据说她们舞蹈还是首、中、尾三段，成为一个整体：“其舞一名《萦尘》，言其体轻与尘相乱；次曰《集羽》，言其婉若羽毛之从风；末曰《旋怀》，言其肢体缠蔓若入怀袖也”。可见，完全是一种人体美与动作美在轻柔婉转极致上的美妙结合，这样的舞蹈语汇纯粹是在审美的考虑中设计的。

汉代宫廷中对于舞蹈的重视较之先秦有过之无不及。汉朝作为一个统一的中央帝国，国势强大，物质生产和精神生产都达到了相当高的水平。汉代宫廷舞蹈在审美意味和艺术创造上的追求表现得更为自觉而又强烈。与前代相比，汉代宫廷舞蹈有三个方面的特点：一是技巧性的加强，更注重舞蹈语汇的抒情性，这是当时的《盘鼓舞》为典型代表；二是讲究趣味性和娱乐性，突出一种超越现世人生的幻想，这以“百戏”舞蹈为代表；三是现实的“人-己”意识表现，这是以“以舞相属”的形式来体现的。

《盘鼓舞》原是汉代宫廷女乐表演的舞蹈。在傅毅的《舞赋》中对此有洋洋洒洒的详尽描绘，展现了这个舞中典型表现出来的技巧性和抒情性：“罗衣从风，长袖交横”，“绰约闲靡，机迅体轻”，“浮腾累跪，跗蹋摩跌。纡形卦远，漼以摧折”，汉赋中常用的这类排比重迭的语句，虽然都有夸饰的毛病，但如果没有舞蹈本身那种令人叹为观止的优美而又是高难度的动作对作者心灵上和情绪上的强烈的审美感染力和冲击力，他也是难得有这样的创作灵感的。从这个舞蹈的抒情性上来看，傅毅也从中感受到了“游心无限，远思长想”，“在山峨峨，在水汤汤。与志迁化，容不虚生”的情致，他将这种由舞蹈语汇细腻而又鲜明表达出来的情思赞叹为“修仪操以显志”，这里所说的“志”，虽然还是此时汉民族总体审美理想中较为偏重于理性的那个层面，但毕竟已是人的精神面貌的一种展现了。

“百戏”事实并不属于我们今天严格意义上的舞蹈，它没有与杂技、幻术乃至某种戏剧因素分离开来，而是结合成了一个五光十色、令人眼花缭乱的整体。“百戏”中有一场《总会仙倡》，极富于浪漫幻想色彩。这是扮演仙人仙兽的歌舞汇演，有化了妆的仙人，有戴着面具的仙兽奏乐跳舞，表演的地点是一处仙境。在山峦起伏之间，有松柏神木，灵草丛生，果实累累。先是“戏豹”，后是“舞罴”，都是神兽拟人化的表演，并有白虎和苍龙为它们鼓瑟伴奏；接下来是两个神话中的人物娥皇和女英坐着唱歌，歌声清丽曼长，随后是古代三皇的伎人洪崖穿着羽衣，站在场中起舞。在这么一个神仙境界中，神兽和仙人相处，都陶醉在舞蹈和音乐的美妙世界中。以汉赋为典型代表的精神生产、艺术活动，一个总的特征就是气魄宏大，淋漓尽致地宣扬着人对自身的自信与自豪，表现着征服自然、征服世界的雄心大志，从“百戏”这样的舞蹈中我们也可以明显地感受到这一点。这样大气的舞蹈，具有这样大胆的幻想，染有这样丰富多彩、无拘无束的浪漫主义色彩，在一部中国舞蹈史上，惟有汉代才能出现，也只有汉代才可能出现，后来的几个兴盛朝代，即使是同样也以宫廷舞蹈著称的唐代，其精神和风格也不再是这样。

汉代统治者既对仙界的奇幻深感兴趣，更对人世间的现实生活不会错过，对神的兴趣在根本还是对现世生活的一种态度。汉代宫廷中此时也出现了“以舞相属”的风气，这正是汉代人积极品尝现实生活之美的表现。“以舞相属”是一种交谊性的舞蹈形式，这在当时出现的确是很有创新精神的。它基本是一个循环过程：先是一人自舞，然后是邀请在场的另外一人起身跳舞来替代自己，这个人在跳了一阵之后，又再邀另外的人跳舞替代，组成了一个持续的圈子。在这种舞蹈中，它的重要性在于人与人之间的联系与关系。如果在这种“以舞相属”的活动中，被属者（被邀者）没有应属者（邀者）之请而起舞，那就意识着请舞者的人际关系出了问题，或是他的个体价值没有分量。这种舞蹈的伦理意味在汉代所有舞蹈中是最为明显突出的，在这种有来有往的舞蹈方式中，每个能够发出邀请和得到回应的人都会自然得到一种社会联系的安全感和归属感，不致感到被排除在外或是孤立无援。由这种舞蹈早在汉代的出现，可以启发人们认识到舞蹈功能的多样化，尽管这多样的功能毕竟都还要通过舞蹈本身的美来实现。

魏晋南北朝时期，与战乱流离、社会灾难持续不断相伴的，一是儒家礼教观念的被冲破，知识分子心灵的解放和精神自由的追求，二是各个民族、各个层面的文化的撞击交融。这两重因素都在文艺的各个部类中反映出来。就舞蹈形式来看，某些民间舞蹈和当时的“胡乐”、“胡舞”都成为各地宫廷舞蹈的取材内容。《白舞》原是三国孙皓时吴地民间舞蹈，后进入宫廷，以其舞蹈语汇中所包含的那种人生实短促、行乐须及时的既戚恻又令人兴奋的情绪而深受当时统治阶层人士的欣赏。当时有许多以《白舞》而赋辞的诗作，如南朝刘宋汤惠休的《白舞辞》，萧梁沈约的《四时白歌》，刘宋鲍照的《白舞歌》以及晋时的《白舞歌诗》等等。从有如此之多的与它相关的诗歌来分析，《白舞》未必只是一个舞蹈，更可能是以特定的服饰（白色麻长袖舞衣）而展开的舞蹈品种，这种特定的服饰与特定的“体轻”、“云行”的舞姿显示了一种总体的意绪风格，它通常在宫廷夜宴这样的场合出现，是颇能引起观舞者们兴奋中的伤感、伤感中的兴奋的。

在《晋书·谢尚传》中有这样一个与当时一种著名舞蹈相关的故事。谢尚身为东晋高官，具有当时士流中人那种不拘小节、风度潇洒的气质，并善长音乐和舞蹈。据说有一次，他与同僚相坐，司徒王导对他说：“听说您能舞《鹤鹆舞》，凡观看的人都为之倾倒，是不是这样呢？”谢尚马上就换上了舞蹈的服饰，舞了起来。王导令在座的人都抚掌击节，谢尚则在人群之中舞姿翩翩，俯仰自如，旁若无人，极是潇洒。这种《鹤鹆舞》与《白舞》在性质不一样，这不是舞给别人看的，而是为自己而舞的，是自己想舞，一舞而快的！所以，谢尚毫不逊谢，当着众多同僚立即就跳了起来，而且跳得极是放开。这个舞蹈是通过模拟被当时高官士流视为高洁俊逸的鹤鸟的动作、神态来折射人的内在气质和精神品位的。谢尚跳这样的舞，所要表现的是他本人内在精神的自由、放达、超脱，这正是后世人盛称的“魏晋风度”在一种舞蹈中的体现。

《白舞》和《鹤鹆舞》这样的舞蹈，能够在魏晋时期的宫廷内得到广泛的欣赏和共鸣，这在中国宫廷舞蹈的历史中也是绝无仅有的。它们不带一般宫廷舞蹈的庙堂富贵气，也不带它难免的金玉脂粉气，象《鹤鹆舞》这样的舞蹈甚至还不带即使是最优秀的宫廷舞蹈都免不掉的表演性的娇揉造作味，实在是难得的。这正是当时社会氛围影响到人们、包括上层统治者在内的精神面貌所导致的独特时代的独特审美品味与艺术追求。然而，这样的舞蹈，在宫廷舞蹈这么一类中并不具备典型特征。

南北朝时期，宫廷中流行的就不再是那种折射着一种时代悲哀与个人痛楚的《白舞》和《鹤鹆舞》这样的艺术了，统治者已经不再具备那样的雅致和超脱，狂放的舞蹈，急速的旋律，妖娆的舞姿，成为流行的口味，一种物质的、肉欲的、沉浸在行乐及时中的现实快感，在“西域”、“胡人”与内地汉人交流中带进来的音乐与舞蹈中找到了最适宜的形式。“天竺乐”、“龟兹乐”、“疏勒乐”、“安国乐”、“高丽乐”、“康国乐”、“高昌乐”等等陆继传入中原，最初难免有猎奇心理的作用，但之所以能够迅速地、大规模地普及，受到宫廷内的推崇青睐，就完全是有着适宜它的精神土壤了。据《北齐书》、《隋书》、《陈书》等史书记载，喜爱“胡乐”、“胡舞”的南北朝各国君主甚多，北齐后主高纬“唯赏胡戎乐，耽爱无己，于是繁年淫声，争新衰怨”；北齐武成帝高湛“于后园使人弹琵琶，和士开胡舞，各赏物百段”；梁元帝萧绎有《夕出通波阁下观妓》诗，中云：“蛾月渐成光，燕姬戏小堂，胡舞开春阁，铃盘出步廊”，也全是深深有会于心的欣赏之意。

“胡舞”当然不是民族本土文化的产物，虽然它也有诸如“筋骨柔”、“腰身软”、“体轻似无骨”的一些各民族舞蹈都会具备的舞蹈本身的基本特征，但真正使它得以在汉民族文化环境中受到欣赏的却正好不是这些共性的东西，而是它本身的个性，是它粗犷、豪放、迅急、纵情的总体风格。这些对于鲜卑民族等少数民族来说是自然生成的东西，因而也是朴素的东西，在当时宫廷中人看来，品来，就有了一种格外的艺术创作的味道，有一种格外的带刺激性的美的诱惑。宫廷之内的精神活动在本质上总是既要精致化又要新鲜感的，精致化是讲究和奢侈的产物，新鲜感则是讲究和奢侈过度之后的补救，两者相比，倒往往是新鲜感的选择在先，新鲜感比精致化更能对宫廷的口味，尤其是在南北朝这么一个也不怎么容得清秀和娴静的时代之中。

魏晋南北朝时的宫廷舞蹈，一是要表现、要宣泄上层人士个人的情感，二是因社会生活本身的动荡变化，各种文化的融合刺激也培育了人们对新鲜因素的欲望和胃口，这么一个特定时期内这种极为外在化的表现方式在其后的中国宫廷舞蹈历史中没有再次出现，但它所体现出来的某种内在艺术规律的作用则在后来的唐宋元明清历朝历代的宫廷中若隐若现。(www.xing528.com)

如同汉代一样，以经历了分裂和战乱之后建立起来的大唐帝国，也呈现了极为强盛的国势。极盛时期的唐王朝，其势力范围东北至朝鲜半岛，西北至葱岭以西的中亚，北至蒙古，南至印度支那；在国内，城市的空前繁荣更是标志着当时封建经济的高度发展水平。唐代首都长安，周围约有35公里，全城人口共30多万户，为当时世界所少见。唐代国内各民族关系经过长时间的冲撞磨合后，已经达到融洽的境界，中外文化的交流，也比过去更为活跃。汉民族传统的音乐、舞蹈、绘画、雕塑乃至日常生活的饮食、服饰都受到其他民族文化的影响而有重要的发展。音乐和舞蹈方面，建立了燕乐、清乐、西凉、高昌等十部乐曲；舞蹈则有剑器舞、胡旋舞等来自西域的新的形式。

唐代宫廷舞蹈的来源比较丰富，大致有这么四个方面：

一是对前代宫廷舞蹈的直接继承。《隋书·音乐志》记载，隋代开皇初年，统治者正式置定了“七部乐”，这包括“国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎”，可说是综合了汉族传统的、兄弟民族的、外国传入的各种乐舞，体现了历代统治者“功成作乐”的自觉意识。隋代因此也开创了历史上的宫廷宴享典礼中使用成套乐舞的先例。唐代全盘接受了由“七部乐”增加而成的“九部乐”，并最终发展为“十部乐”。很明显，这种舞乐是建立王朝强大、四方归服的政治意义上的，所以，如同周代的那种庙堂歌舞，“九部乐”或“十部乐”只能用于朝会大典、宫廷大宴或皇帝恩准的特殊场合。它的主要目的不是为了松驰人的身心的欣赏和审美愉悦，而是为了激发人的政治意识与伦理观念，拜服于皇朝的赫赫威势之下，它通过各个乐部完整有序、气氛庄严的串演来达到这种目的。

二是对民间乐舞的采编。在宫廷场合中演出的教坊乐舞中，“健舞”和“软舞”两大类的节目，大都来自民间歌舞，再经提炼润色的精致化，而成为宫廷内声色享乐的极好内容。当时的著名舞蹈《剑器》就源于民间武术；唐宴会中的一种交谊性乐舞《回波乐》也来自民间，原是风俗歌舞；皇帝宴集、宫廷举行各种娱乐活动时由教坊上演的《踏谣娘》也是地道的民间歌舞戏。民间歌舞的清新活泼、富有生活气息、人生情趣，对于深宫内院中的皇族，无疑是很有吸引力。

三是对兄弟民族与外国乐舞的吸收。这可以说是当时舞蹈这个艺术门类中最有促进作用的激活因素，对舞蹈的题材、风格、语汇都产生了巨大的影响。从外国和少数民族地区传入的乐舞很多，被运用得最广泛的是《龟兹乐》。《旧唐书·音乐志》记载，在当时的各种宫廷燕乐中，都采用了它：“自周、隋以来，……鼓舞曲多用龟兹乐”；“自《破阵舞》以下皆擂大鼓，杂以龟兹之乐”；“自《长寿乐》以下皆用龟兹乐”，等等。龟兹舞乐既不同于那种典型的庙堂舞乐，也不同于汉民族民间的一般乐舞，当时这种种不同的舞乐之所以采纳它，主要的就是它那种欢快、热烈、激动人心的因素。杜佑在《通典》中描写了龟兹乐舞的这种特点：“胡舞铿锵，洪心骇耳。……皆初声颇复闲缓，度曲转急躁，按此音乐所由源出西域诸天诸佛。……或踊或跃，乍动乍息，跷脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止”。对照新疆克孜尔千佛洞和敦煌壁画的部分舞乐形象，可以一并看出龟兹乐舞的主要特征是：劲健挺秀、柔和流畅的出胯、拧腰的形体曲线；腾踏跳跃、迅疾敏捷、令人目眩的高难度动作；大量的手和手指的“展”、“弹”的夸张动作，加之“撼头弄目”的头部面部表情渲染；此外就是多以乐器为道具，边歌边奏边舞，歌舞乐在运动的旋律中融为一体，所有这些特点合成一体，很有一种大胆挑逗、展现人体曲线之美和生命活力的魔力，在唐代这个因其国力强盛而胸襟开阔的时代，不但不犯忌，反是迎合从一般民众到宫廷的欣赏趣味的。

四是唐代宫廷吸收了前朝、民间和异族异域的艺术营养所创作的许多新乐舞。这里面最为典型的应该是《霓裳羽衣》大曲。这是一种多段体的乐舞套曲，其格局严谨、变化丰富。唐代大诗人白居易的名作《霓裳羽衣舞歌》用美妙的诗句展现了这个舞的过程：音乐初起时以磬、萧、筝、角参差交错地奏出悠扬、自由的前序，使乐舞一开始就提供一个含蓄朦胧的诗化意境，让人们在音乐的时间流程中展开空间的想象，接着，慢拍子的中序引出了翩翩舞人，观众从听觉的遐想转向视觉的审美，只见舞人时而急速旋转，时而如弱柳拂风，时而如蛟龙戏水，娴静时是低眉垂手，急促时则裙裾缭起，随着音乐节奏的加快，舞蹈激烈到了“跳珠撼玉”的兴奋程度，正当观众情绪达及高潮之时，音乐却出人意外的嘎然而止，接着却又在一片静寂中“长引一声”，在人们审美感受的凝聚中结束全舞。

唐代宫廷歌舞的兴盛给人们留下了如此深刻的印象，以至当人们检讨这么一个大唐帝国何以会盛极而衰时，甚至将歌舞作为一个起了消极作用的因素，辉煌的大型歌舞《霓裳羽衣》，那位杰出的舞蹈家杨玉环，都被史家或诗人既带欣赏又带惋惜的评说过。《旧唐书、音乐志》中有：“妃醉中舞‘霓裳羽衣’一曲，天颜大悦，方知回云流风，可以回天转地”的记载；白居易的《长恨歌》中则有“春宵苦短日高起，从此君王不早期”的批评。然而，纵观唐代的宫廷歌舞，它整体上的丰富丰满、丰韵丰姿，毕竟给人以难以再现的审美享受。它不是那种拘紧守旧的宫廷老套，也不是那种显得病态的柔美，或是显得尚未成熟的野性粗犷。它新鲜但不欠生，成熟但不过熟，在内容的丰富、神韵的丰满上都与大唐这么一个延续近三百年，盛期也长达百余年的时代相吻合。

经历了五代十国的战乱之后，唐代的盛极一时的宫廷舞蹈只有一部分流传下来，经过改编而纳入宋代宫廷舞蹈——“队舞”的体系中。“队舞”是宋宫廷和官府典礼饮宴时的乐舞，它的气魄的宏大和情绪的热烈抒发上已不可能再具有唐代的那种力度和浓度，但它也有自己更为世俗化、更讲究趣味性的一面。宋代的这种“队舞”以“大曲”为基础结构，配以诗歌、道白，掺入一定的故事内容，成为一种多场歌舞表演形式。“队舞”有“小儿队”和“女弟子队”，每队各包括十队节目，演出时以数十人乃至上百人的队列来表演，分出场次，什么舞就称作什么队。如唐代的《柘枝舞》到了宋代就成为《柘枝队》，唐时的单人独舞此时成了上百人的“队舞”表演。人数的众多，烘托的是一种热闹的生活氛围，它不象独舞那样将人带到出神忘我的情绪状态，观众始终会意识到它的表演性质，更以一种观赏的心态来赏玩。

宋代的“队舞”还有意加入了故事情节的因素。比如，唐代《剑器舞》基本上单纯表现舞本身之美的，宋代的《剑器队》则却增加了“鸿门宴”上项庄舞剑的故事和张旭、杜甫观舞的情节，甚至最后还运用了一点“荒诞手法”，让项伯与公孙对舞起来，这所产生的仍然是一种“间离”效果。由“情绪”向“情节”转化，但“情节”并不意在要取代戏剧，仍是舞乐的观赏。

元代宫廷乐舞承袭宋代遗制，与宋“队舞”相类，称之为“乐队”，规模较宋代小。它在总体上有较浓的宗教色彩，多表现崇佛意识，或是释道合一。另外，它的某些舞蹈语汇还带有游牧民族的文化特征，如《寿星队》中的“为乌鸦之像，作飞舞之态”，就遗留着狩猎和游牧生活的痕迹。题材与内容上的本民族特色，但在形式上采用的却是宋代的东西，这说明蒙古统治者对汉族文化、尤其是宫廷礼仪的仰慕。已经失传的《十六天魔舞》是当时著名的舞蹈，这原是一个从西域传来的礼佛舞蹈，其中大量运用了“手印”来传达思想感情。“手印”是印度佛教做佛事时所用的专门手势语言，每一手势都有其固定的含义，印度古典舞最突出的特征就是繁复精美的手姿动作。据《元史·顺帝传》记载，这个舞蹈在元顺帝时产生，由美貌宫女十六人扮演，而且“宫官受秘密戒者得入，余不得预”，颇有一点神秘色彩。

明代宫廷舞蹈比起元代，同样地是不景气。这是因为统治者将宫廷舞的主要功用视为礼仪性的，据《明史·乐志》中的记载，当时宫廷乐舞完全是在礼仪的制约下相当机械性的搬演一成不变的程序，庞大而又死板，繁复而又琐碎，基本上已失去了欣赏和娱乐的功能。之所以如此，一个重要的原因就是，由元代兴起呈兴盛，至明代仍是势头不减的戏剧，在某种意义上取代了舞蹈的地位。当时社会上尚好戏剧，城市经济的发展，商业的繁荣，市民审美趣味的世俗性质使得民间舞蹈日趋萎缩，宫廷舞蹈无法从活泼清新的民间汲取营养，大胆从异域异族舞蹈“拿来”的胸襟和气度在“严海禁”的明代更是不可想象的。所以，宫廷舞蹈既无从获得新变，客观上它所承担的审美、娱乐的功能也有了戏剧这类样式替代，戏剧在宫廷的演出已是相当普遍，宫廷舞蹈存在的价值和理由也就只能是体现皇权、演习礼仪、装点门面了。

清代的宫廷乐舞较之明代有所发展，据《清史稿·乐志》记载，宴乐一共有九类：一曰《队舞乐》，二曰《瓦尔喀部乐》，三曰《朝鲜乐》，四曰《蒙古乐》，五曰《回部乐》，六曰《番子乐》，七曰《廓尔喀部乐》，八曰《缅甸国乐》，九曰《安南国乐》。可以看出，外国少数民族的乐舞又占到了相当大的比重。这些都是清朝大力开辟疆域、增强与四方往来的结果。这些乐舞的设立，与唐代的情况还有所不同，主要的意图不是用异族异域的舞蹈语汇来发展丰富汉民族的舞蹈，增加其新鲜的艺术魅力和美感，而是为了炫耀本朝的功业，也含有以示亲和，巩固与这些少数民族和外国联系的意味在内。清代的皇帝在承德避暑山庄用这些舞蹈来招待前来觐见的外国使节和少数民族领袖时，清代宫廷舞蹈的这种功能就充分显示出来了。在清代的“队舞”中有一种很有满族特点的“扬烈舞”，《清史稿·乐志》中是这样记载的：“扬烈舞用戴面具三十二人，衣黄画布者半，衣黑羊皮者半。跳跃倒掷，象异兽。骑禺马者八人，介胄弓矢，分两翼上，北面一叩，兴，周旋驰逐，象八旗。一兽受矢，群兽慑伏，象武成。”这个舞蹈的模拟象征意味是很深的，它也意不在审美或艺术，而是对满族的游牧、狩猎和战争生活的追忆、纪念，同时也是对祖先所建功业的赞扬称颂，政治、民族、伦理的内涵使得这样的舞蹈得以产生和得到传承。

在中国历史上的宫廷舞蹈发展演变中，我们可以看出，宫廷舞蹈既由于其特殊的性质而必然承担非审美的功能，在某些特定的时期，这还是它主要的存在理由；另一方面，舞蹈的艺术本质和审美功能，又有利于它进入宫廷。来自民间的或外国的舞蹈，进入宫廷后，往往成为宫廷舞蹈重新获得生命力的契机。所以，宫廷舞蹈的性质与功能常常呈现出复杂的情况，宫廷舞蹈的美学价值与它的政治意义也是不能作简单结论的。