中国舞蹈漫谈：舞蹈文化意识的苏醒

从80年代起，一个被称作新时期艺术的阶段，以中国共产党的十一届三中全会为时间标志，在全国范围内展开。新时期的舞蹈艺术，在以下几个方面产生了重大转变，舞风所至，波浪涌起。

1.《金山战鼓》、《水》与民族意识1980年，全国第一届舞蹈比赛在辽宁省的海滨城市大连举行。它在中国20世纪舞蹈发展史上的作用，无论怎样评价都不会过分。也可以说，小型舞蹈作品创作中的民族意识，作为新时期最早出现的舞蹈文化意识之苏醒，就由此发生。其中最先抬头的就是民族意识。

《金山战鼓》，是前进歌舞团庞志阳、门文元等人创作的一个令人叫绝的三人舞作品。宋代著名巾帼英雄梁红玉击鼓退金兵之事，被编导们处理得颇为惊心动魄。大幕拉开之时，金兵已经攻在眼前，梁红玉挥动鼓棰，奋勇助威，初战告捷，笑谈败兵；鏖战再起，身中敌箭，拔箭盟誓，视死如归；鼓声激越，终退顽敌。《金山战鼓》是一个非常富于戏曲艺术之美，在强烈的戏剧冲突中抒写了人物情感的优秀作品。作品里创造了“前空翻下鼓”、“串翻身击鼓”等新颖的技巧动作，梁红玉和她两个女儿的舞蹈韵律协调，错落有致，情感交融，将生活之美和艺术之美天衣无缝地结合起来。

该作在观众心中唤醒的，有历史故事的亲切，有对于舞蹈表现力的惊叹，有传统样式的翻新之趣。更重要的，是作品中那强烈的民族感情。这一感情，对于即将鼓起的华夏民族大船之帆来说，可谓一种历史的契合。

杨桂珍编导、刀美兰表演的独舞《水》，是在傣族传统舞蹈的基础上提炼后创作的。与传统民间舞蹈的不同，主要在于作品着力于人物形象的创造，精美的、符合人物身份与情感的动作语言，以及看似平淡而寓意颇深的舞蹈结构，还有那在水中旋转同时盘头的点睛之笔，都使作品有了某种艺术品位。舞蹈风格清新自然，虽不以夸饰夺人眼目，却也让人过目难忘。

民族意识的增强，促使一大批优秀的少数民族舞蹈作品出现。它们或歌颂本民族的勇敢善良，或赞美家乡的田野风光，或传导出风情歌舞的自然质朴，在小型作品的天地里与大型舞剧作品相互呼应，蔚为大观。

2.《踏着硝烟的男儿女儿》、《残春》与人性意识1986年，全国第二届舞蹈比赛在北京举行。如果说新时期舞蹈艺术的脚步在大连首届比赛时是走向鼓涨涨的民族感情之地的话，那么，这时的舞蹈家们已经多少开始沉下心来，让舞蹈之履走向人的内心世界。

由“前线歌舞团”杨小玲、张震军创作的《踏着硝烟的男儿女儿》，表现战场上一个身负重伤的小战士和奋勇救护他的女护士之间的高尚感情。炮火中共同度过的几个小时，成为他们永别之前唯一的回忆。临分别时一瞬间的眷恋，使得男战士产生了亲吻女护士之手的意念。但是军人的天职召唤战士冲锋赴死，美好的瞬间即成永恒。作品没有着笔于战争炮火的渲染，没有在军事化动作上挖掘勇武的动作技巧，而是下功夫开掘人物的心理，开掘战争中迎着炮火绽放的人性的美好之花。作品演出后好评如潮。

当然，对于人性的揭示可以在具有社会性的矛盾冲突中完成，也可以在人与自然的搏斗中完成。由孙龙奎编导的三人舞《海歌》，碰触到朝鲜民族人性的深处。三个男人，出海打鱼，海浪滔天，他们镇定自若。朝鲜族舞蹈的上下呼吸韵律，舞蹈时双腿的上下起伏动态，恰与出海人的自然形体体态紧密相应，丝丝合扣。海，起伏波荡；人，命运沉浮。对于人来说，海当然是严酷的，无情的，但对于勇者来说，它又是人的生存之所依赖。海动就是人心之动，大海的歌其实就是人之本性的勇敢歌唱。这个作品把朝鲜族舞蹈的韵律极好地融合在艺术形象上。它没有仅仅停留在对于朝鲜族舞蹈的风格化展览上，其意义在于给出了一条展示人性深邃境界的探索之路！

3.张继刚和《献给俺爹娘》的寻根意识1991年，北京舞蹈学院举办的一场舞蹈晚会，在整个舞蹈界引起了极大的轰动。它来自于由张继刚所导演的《献给俺爹娘》。其中一些舞蹈作品，清晰地勾画出当代青年编导怎样感受着80年代以来中国社会的巨大变化。这变化造成了冲突，即一方面改革开放后随着经济开放而进入人们眼帘的西方文化对于发展中国家的毫无例外的冲击，另一方面则来自那些对于本民族文化非常认同因而不愿在物质文明大冲浪里丢失民族之“根”的意识。

于是，在整个文化领域的各个角落里，我们都能够听到“寻根”二字。

无论有意还是无意，张继刚是这一寻根思潮在舞蹈界的折光。

张继刚，一个与黄河文化有着血缘关系的富有才华的编导，似乎一直在心底潜藏着对黄河无尽的话语。在群舞《黄土黄》里，他通过一群打着胸鼓的儿女，烘托出一个跪捧黄土，泪洒苍天的汉子；《俺从黄河来》中，他又让一群肩背着女人向远方走去的黄河人，凸现出凝视光灿灿的地平线的目光；《一个扭秧歌的人》也成功地塑造了一个舞蹈人物，一个活生生的形象。许多当过舞蹈老师的人，在作品里读出了自己毕生从事教育事业的全部酸甜苦辣。更深一层，人们在作品中读出了一种人类的执著追求精神以及为此所付出的巨大牺牲。美好境界的单纯，与作品里所烘托的悲剧气氛恰成鲜明对比。

所以，痛哭和欢笑在作品里竟然是合二为一的！

张继刚有一种控制舞台的魔力，能够在很短的时间里，用舞蹈讲述一个动人心弦的故事。他被称为“很会用舞蹈讲故事的人”。这一点与他曾经长期深入生活、观察生活有着极为密切的关系，也与他独特的舞蹈创作手法有关。在他的作品里，可以有一个动作主题的反复叠加，可以有一种情绪的多次渲染，更可以有大段重现的舞蹈之中突然闪现的一个独特舞姿，一个妙手偶得的造型，皆如画龙点睛，寓意深刻。张继刚是一个多产的编导，从他1986年以《元宵夜》在全国一炮打响之后，在大约十年里，他创作了近160部作品。他为藏族青年舞蹈家卓玛创作的《母亲》，已不知让多少观者落泪，包括那些饱经沧桑的海外游子；他创作的另一个震撼人心的作品《解放》，在一块裹脚布下挖掘了世世代代女性的屈辱和觉醒的不易。他不但为自己赢得了称赞，也在超越舞蹈界的范围里为舞蹈界赢得了认可和光荣。他是继吴晓邦、戴爱莲、贾作光之后，惟一一位同时荣获中华民族20世纪舞蹈经典作品奖（《黄土黄》）和提名奖（《一个扭秧歌的人》）的青年编导。

张继刚，一个用舞蹈道出了多种人生滋味的人，一个不断寻根，爱根，护根，为艺术之根和生活之根而深谙民族舞蹈文化内涵的人。

当然，寻根者是一批人。1987年创作成功的大型民族歌舞晚会《黄河儿女情》，是这一寻根艺术的最早动作。该作以山西民歌、民间美术、民间小戏等为基础，表现了山西儿女们火热而质朴、纯真而憨厚的性格特色和情感世界。随后，全国各地纷纷开始了对于自身文化的寻根之举，人们在寻着黑土地文化之根、红土地文化之根、黄河文化之根、各大河流域文化之根……

从舞蹈历史的当代转变意义上看待张继刚和其他编导们的创作，我们能够发现舞蹈已经开始真正从“轻歌曼舞”、“姿色怡人”的巢臼中解脱出来，开始有了“人之舞”的意义。舞蹈，在大变化里与人心相连了。

4.《希望》、《潮汐》与中国现代舞的东方意识中国现代舞的起步，可以追溯到吴晓邦之学习德国表现主义舞蹈，可以追溯到戴爱莲学习拉班的现代舞体系。但是，50年代以后，由于受到苏联意识形态理论的影响，西方现代舞被视为“洪水猛兽”而遭到禁止。

1980年，既是新时期艺术的开端，也可以看作是中国现代舞的又一次起步。它的标志是一个独舞《希望》的问世。《希望》，是“前线“歌舞团带有先锋意义的作品，王天保、华超创作。

一个赤裸着身躯的男子，青春力量急欲喷发而出，却时时受到外界莫名的控制和压抑。他向高天伸出双臂，向田野探出赤裸的脚掌，向地平线投去渴望的目光。虽蜷缩起身体，但仍然不能忘却心的召唤，聆听着心底里那冲动不安的希望的呐喊！他一次次高高地跳起，又一次次跌落在地，希望是那样诱人，也更以加倍的失望的痛苦来考验人。男子独舞《希望》在舞蹈比赛中引起了众人的瞩目，不仅因为在舞蹈动作的世界里人们看到了一个出色的演员华超，不仅被他的几乎全身赤裸的男子的肌肉线条所震撼，更为舞蹈中那充沛的感情、可贵的努力以及动作力度的变化、幅度的起落所深深打动。

1990年中国第一个现代舞团在广州成立。它的前身是广东舞蹈学校现代舞实验班。该班曾经请到一批美国现代舞专家和教员，为中国青年舞者们传授真正的美国现代舞理念、动作方法、艺术趣味和审美标准。随后，从广州现代舞团毕业的王玫回到北京舞蹈学院，与曾经在香港学习过现代舞的张守和开办了现代舞专业课程。北京现代舞团《半梦》等剧目的上演，表明经过多年的反复之后，西方现代舞开始在小范围内出现在中国的剧场。随着中国对外改革开放步伐的加快，西方舞蹈文化开始走入中国。

王玫最先引起瞩目的作品是《潮汐》，一个把名义上的水的柔弱和层层累积的冲刷之力，变成编导者内心的有棱有角的视觉形象的女子群舞。当《潮汐》在1988年创作成功并在1989年文化部直属院团舞蹈比赛中大出风头时，人们惊奇了，被感动了。《潮汐》里，王玫并不是真的要去表现那海水的波涛，她所看重的是人体运动变化里所无意流露出来的奇妙韵律，是人的动作在跑、跳、转和一组舞动中人体之间所能产生的构图效果。舞蹈动作的主导动机是不停地运转，女演员们的基本舞姿是平视前方，快速地移动、奔跑，交叉换位，在舞台上基本形成满幅的圆转之圈，或者转落为一条条平行交错的横断面。

《潮汐》之舞的奥妙，就在最单纯的动作转变里呈现。所以，如果说舞蹈《潮汐》是对大自然阴晴圆缺的物理现象的理性模仿，还不如说它是一个女性编导内心所体验到的“心之潮汐”；如果说《潮汐》是对中国当代社会特别是80年代中期社会变革的艺术性反映，还不如说这是一个深刻体验着社会躁动并在自己作品里表达着自己内心折射的作品。只不过这个作品在纯动作意义上的探索，被其本身所象征的社会内容所遮蔽了。

王玫在后来的艺术创作里，在一个时期内，几乎成为中国当代青年编导中艺术智慧和动作敏锐感觉的代名词。她的《我心中的钗头凤》、《旧夜》、《似水流年》等作品，都毫无疑问地将舞蹈的视点指向人体动作无穷的变化与人之深刻复杂的内心世界之间的对照。

现代舞的创作理念和手法，也对其他各个舞种的创作和表演产生了很大影响。尽管中外舞蹈文化的巨大差距使得普通人在接受现代舞时有一定隔阂，但是这种文化的交流却带来了艺术的生机。

5.新时期舞者的表演创造意识改革开放新时期里，舞蹈艺术的一大成就，是培养了属于自己时代的一批青年舞蹈家。他们像刀美兰、陈爱莲等前辈舞蹈家一样，精通舞蹈业务，有极好的艺术表现力，同时也带有一个新时代的特点。

青年舞蹈家中成名最早、获得荣誉最多而又在舞台上坚持最久的是刘敏（1958-）。她是全国舞蹈比赛、全军舞蹈比赛、全国桃李杯舞蹈比赛的“三连冠”获得者。其代表作有双人舞《刑场上的婚礼》、独舞《割不断的琴弦》、《昭君出塞》、《祥林嫂》、舞剧《无字碑》、《骄杨颂》等。她有极好的基本功，技巧娴熟自如，身体艺术表现力强，善于刻画带有悲剧性的女性人物，而又长于塑造端庄大方的抒情性形象。刘敏在艺术表演中提出了“舞我合一”的最高境界理念，认为能够在舞蹈艺术表演中做到超越模仿、超越理性的刻意控制而使自我与所表演的对象完全合一是一个舞蹈家一生的追求。

杨丽萍（1959-）可以说是当代青年舞蹈家中的家喻户晓之人。她身为白族，却因为生于傣族聚集地西双版纳而善跳傣族舞蹈。19岁主演大型舞剧《雀之灵》使其闻名海内外。代表作有《猎中情》、《火》、《雨丝》、《两颗树》等。她的舞蹈大多取材于自然万物，生发于她敏锐而多才的艺术灵感，作品多自编自演，完成后形象气质独特。她的表演清新而有奇绝的处理，形象易于为广大观众所接受，同时不失艺术水准。由于杨丽萍的表演及其编舞多由自己完成，所以就带有强烈的自主意识。

沈培艺（1966-）是中国古典舞在新时期里的代表性表演者之一。她的代表作有《新婚别》、《蛇舞》、《鬼妹》、《丽人行》等。沈培艺的表演以细腻、委婉、简约为特色。她在《新婚别》中所创造的那个感情丰富的靓丽新人，给观众留下了很深的印象。她的表演追求一种与众不同的风格，飘逸而又带有抑郁的味道。这一点使得她的古典舞表演有别于前辈舞蹈家。

演出了《一个扭秧歌的人》后，于晓雪成为当代青年舞者中引人注目的明星。他善于通过刻苦习舞而达到编导所要求的水准，甚至有所超出。他的本质上的朴素给他的舞蹈抹上了一层特殊的色彩，那是朴素的灰色与生命中最灿烂的七彩融合为一的、最自然的颜色。(www.xing528.com)

赵明自编自演的《囚歌》，表现了一位革命者身陷囹圄而意志不改。该作品构思巧妙，将柔韧的橡皮条搭构成“监狱”的景象，在有韧性而又不会减损舞蹈动作的“软栏杆”中突出革命先烈的内心世界。赵明是从优秀的表演者走上编导之路的，这样的经历给了他构思舞蹈作品的基础，表现在其作品上，是那种只有演员才能体会到的、惟独在动作运动过程里才能感受到的舞之“疯狂”！

卓玛、黄豆豆、刘晶……在当代舞蹈史上，新一代人正在以前所未有的速度成长起来。

新一代青年舞蹈家们，用“舞者”自称，体现了他们对于舞之本体的高度重视。他们认为，不用说其他任何的话，只用舞蹈动作，就能传导出自己内心想说的一切。另外，从舞蹈表演意识上看，他们更加趋向于表达真实的感情。

【注释】

[1]《墨子·非乐》

[2]《殷墟书契前编》卷三、卷七。

[3]《殷墟书契前编》卷三、卷七。

[4]《论语·阳货》

[5]《汉书·礼乐志》

[6]见《史记·秦本纪》、《史纪·孔子世家》

[7]见《晏子春秋·外篇第七》、《国语·晋语》

[8]见《晏子春秋》

[9]《说苑》

[10]参谢长、葛岩《人体文化》四川人民出版社，1987年，第35页。

[11]《魏志·武帝纪》注引《曹瞒传》

[12]《魏书·齐王芳纪》

[13]《旧唐书·音乐志》

[14]《旧唐书·音乐志》

[15]《南史·循吏列传》

[16]《宋书·乐志》

[17]《南齐书·高帝上》

[18]《晋书·谢尚传》

[19]《晋书·桓宣传附桓伊传》

[20]《南齐书·王俭传》

[21]《旧唐书·杨贵妃传》

[22]《杨太真外传》

[23]以上所列各种舞蹈种类名目，皆参自王克芬《中国舞蹈发展史》上海人民出版社，1989年，第194—208页。

[24]见朱狄《艺术的起源》中国社会科学出版社，1982年，第176页

[25]《旧唐书·音乐志》