从两宋到明清的转型与衰微

宋代以降，随着政权的逐渐统一，文化上的发展更加细致精密，如果说唐代文化是气势恢宏、波澜壮阔，那么宋代则是秀美柔婉、风流蕴藉，这不仅表现于节律规整的诗歌为音调缠绵婉转的词曲所逐渐取代，也不仅表现于文人画风格的细腻和意蕴上向人内心的拓展，也不仅表现在唐代丰满腴硕的人体审美观为这一时期清癯秀朗的观念所取代，在舞蹈中，也出现了较大的转变。这当然首先表现在“队舞”的规范化。一般来说，宋代宫廷的队舞为承袭唐代乐舞而来，但它与唐时的同名舞蹈却有很大的区别。首先是表演场地的固定，唐时一般是在内宫、贵族厅堂或民间，而宋代则一般固定在皇宫举行大宴时演出。其次是表演人数上，这时将唐代的独舞、双人舞等皆变为多人舞，如“小儿队”就有七十二人表演，而“女弟子队”则有一百五十三人表演。这种演出的盛况，在《宗史·乐志》中有较细的记述：

每上元观灯，楼前设露台，台上奏教坊乐、舞小儿队。台南设灯山，灯山前陈百戏，山棚上用散乐、女弟子舞。

这种舞蹈形式，不仅场面宏大、气势恢宏，而且舞者更众，程式严格。严格程式的确定，一方面是舞者众多时安排场面的客观需要，另一方面也是舞蹈艺术发展到一定阶段时自身艺术规律的要求，无论是从表演形式、表意内容上，舞蹈艺术要走向成熟，必须要求有严格的形式和规整的程式，而队舞这种特征的出现，也就标志了舞蹈的进一步繁荣和完善。

宋代舞蹈的第二个特点，是出现了多种元素综合化的倾向。这主要表现为由唐代大型歌舞套曲“大曲”向音乐、说唱、舞蹈三者综合的方向发展。唐代乐舞大部分是抒情性或某种风格的纯音乐舞蹈表演，到了宋代，则一部分仍是较为单纯的乐、舞、歌的表演，另一部分则是以音乐舞蹈叙述或表演一定的人物情节，这在以后的岁月的发展中，逐渐地成为了戏曲艺术孕育萌芽的肥沃土壤。在《剑舞》中，就已有将歌舞和朗诵相结合表现乐舞内容的形式，而舞蹈和朗诵是整个表演中的主要组成部分。《南吕薄媚舞》表现了郑六遇艳狐的故事。舞蹈中穷书生郑六遇到狐女任氏而无法保护她，于是任氏感叹地说：“郑六六尺之躯而不能庇一妇人”，直接以念白表达自己的复杂心情。宋代这种唱、念、乐、舞综合的艺术形式，可以使舞者边歌边舞、边诵边舞，这就极大的丰富了舞蹈的表现内容、拓展了舞蹈的造型空间。但这种形式上新的综合，也就为舞蹈逐渐失去了其纯粹的艺术个性，并进而为戏剧所取代埋下了隐性因子。

宋代舞蹈的另一个特点，是市井民间舞蹈的兴盛。首先是随着城市商业贸易的高度发达，都市消费增加，新兴的市民商贾阶层迫切需要有自己享乐游娱的各种形式，而这些新兴阶层的审美观，决定了其对歌舞这种艺术形式的重视。适应这种要求与变革，这一时期出现了大量的“瓦子”（或称“瓦舍”）和“勾栏”等营业性娱乐场所，这不仅为职业乐舞演艺人员提供了较为固定的演出场地，而且为舞蹈艺人之间的相互学习、竞争，以及各类表演艺术门类之间相互吸收融合，进而推动民间乐舞艺术的发展，起到了很大促进作用。如据《东京梦华录》记载，北宋仅汴梁一地，就有“勾栏”五十余座，大者可纳千人。而《西湖老人繁胜录》中载南宋临安城内外有瓦子三十多个，北瓦有“勾栏”十三座，可以同时演出。演出场所如此众多，必然就为许多形式各异、内容丰富、风格不同的歌舞提供了充分的表演场地。与此同时，充满生机的民间舞也蓬勃发展，如至今仍在各地流行的“秧歌”，在宋时已产生，而《村田乐》成为了当时盛及一时的民间歌舞。清人李调元在《弄谱》中说：“秧歌，本馌妇所唱。《武林旧事》元夕舞队《村田乐》即此”，秧歌最初是给田中劳作的农民送饭的农妇所唱，发展到后来，这种歌舞形式越来越丰富。清代吴锡麒在《新年杂咏钞》中说：“秧歌，南宋灯霄霄，《村田乐》也，所扮耍和尚，安公子，打花鼓，拉花姐，田公，渔妇人装扮新郎，杂沓。灯街，以博观众之笑”。可见当时作为民间歌舞的秧歌，内容已十分丰富多样。

这一时期的舞蹈，还有一个特点是道具的广泛运用。此前舞蹈中也常常用一些道具，但一般是手中拿的（如扇子、绸带等），另外的道具虽有，但不太多。然而这一时期的舞蹈、特别是说、唱、乐、舞结合的一些舞蹈中，不仅大量地运用道具，而且这些道具日益现实化、生活化。如在《献仙桃》中已有了桌子。而在“队舞”中“小儿队”中使用的道具有器仗、锡环柱杖、宝盘等，“女弟子队”中使用的道具则有绣球、牡丹花、彩船、莲花、花盘、旌节、鹤扇、球仗等。不仅如此，舞蹈中的道具还与情节相配合。如《剑舞》中，前段演“鸿门宴”故事，所以演员着汉装，桌上设有酒、果；后段演张旭观公孙氏舞《剑器》的故事，于是演员着唐装，桌上改成笔、砚、纸。这种道具的广泛使用，不仅拉近了舞蹈与现实生活之间的距离，增强了环境的真实感，也为后来戏曲中的布景打下了基础。

与宋代在时间上同时存在的辽、金、西夏等政权，由于是少数民族地区，所以其舞蹈保持了浓郁的民族特色。如辽代建国始初，就曾将开封的后晋宫女、方技、百工、石经、太常乐谱等运到北方。少数民族统治在武力上征服汉族文化的同时，随着其政权的建立，总是积极地吸收汉民族文化成果，享有现有的发达技术所带来的各种现实享受。将各种乐舞的基本组成部分运回国内，就必然地习练和观赏汉族乐舞，另一方面，作为民族习惯，契丹族还保留了四时“捺钵”的制度，如春季“捺钵”活动，以海青捕天鹅。在这些活动中，他们仍然保持了本民族鞍马射猎的习俗，并在表演时以形体动作加以再现，从而保持了其雄健尚武的精神。此外契丹族在其发祥地木叶山，每年都举行祭山仪式，这种祭祀活动中，总是伴随以各种舞蹈，这种舞蹈一般表现其祖先崇拜观念。典型地表现契丹舞蹈造型的是五代胡環的《卓歇图》，其中一个男舞者扭动身躯，舞姿粗犷雄健，是典型的契丹舞蹈。

金国的创建者女真族，从灭了北宋南侵之时，不仅带走了宋的各种文化遗存，并命令官员参照唐宋故典沿革，故其乐舞仪式中吸收了宋代不少内容及表演形式。女真族又是一个能歌善舞的民族，乐器有鼓和笛子，其歌曲《鹧鸪》流传很远。女真族歌舞早在宣和初年就已传入了汴梁。《宣政杂录》中说：“宣和初收复燕山以归朝，金民来居京师。其俗有‘臻蓬蓬歌’，每扣鼓和臻蓬蓬之音为节而舞，人无不喜闻其声而效之者”，可见当时其舞蹈和音乐已在汉族地区受到了普遍欢迎。河南焦作金邹琼墓杂剧乐舞图及山西临汾南邑金墓出土的舞伎，头戴花冠，穿长袖舞衣，下着长裙，身体扭曲出胯，舞姿具有浓郁的民族特色。

党项族建立了西夏，参用宋制改定朝仪，乐舞上废除宋的五音而定为一音，但在随后的宫廷音乐中，却大量运用汉族乐器。西夏舞蹈资料保存下来的较少。党项人笃信鬼神、崇尚巫风，遇事每每占卜决疑，故其巫术活动中常有娱神祈灵的“巫舞”。以敦煌壁画看，其服饰、动作特点不太鲜明。甘肃武威建于西夏天另民安五年（1094年）的《凉州重修护国寺感应塔碑铭》碑首左侧的舞伎，上身赤裸，头戴宝石冠，项佩璎珞，手执绸长巾，倾向而舞，体态丰腴状硕，舞姿豪放中又有妩媚，表现了少数民族舞蹈的特点，是研究西夏乐舞极为重要的实物形象资料。

蒙古族建立的元朝，疆域广大、交通发达，经济繁荣，这就为舞蹈艺术的发展提供了条件，元代文化经济中心大都，当时街衢纵横，贾商云集，乐户教坊遍布京城，乐工舞女数以万计。元朝舞蹈主要表现在宫廷宴乐舞蹈、民间舞蹈和杂剧中的舞蹈三个方面。

元代入主中都，祭祀朝会仪节和宫廷宴享娱乐的舞蹈在继承了宋代的遗制的基础上，结合蒙古族生活习俗、宗教信仰和能歌善舞的性格特征，加以融汇贯通，形成了其独具风格的宫廷乐舞。这一时期的宫廷乐舞，有元旦用的乐音王队、天寿节用的寿星队、朝会用的礼乐队及说法队等。所有这些“乐队”（即“队舞”）都拥有特定的人员、服饰、舞具、乐器、曲名舞蹈、地位调度，队式等乐舞制度，以保证乐舞百戏的演出。蒙古族由于信仰“萨满教”，所以巫舞很为流行。随着喇嘛教的传入，又盛行“跳神”，一般有四大类：“大场舞”、“庙院舞”、“殿堂舞”、“弥勒佛传舞”，人数最多的达一百二十人。除此之外，宫廷中还流行宴享娱乐的舞蹈，这些舞蹈吸收和融汇了中原乐舞的成份，其中最负盛名的是《十六天魔舞》。此舞本为宫中赞佛之乐舞，表演时由十六个美丽的宫女头梳辫发，戴象牙佛冠，盛饰珠缨，扮成佛菩萨之样。明代叶子奇在其《草木子》中对此舞作过描述：(www.xing528.com)

元有十六天魔舞，盖以珠缨盛饰美女十六人，为佛菩萨相而舞，手里拿着昙花等物翩翩起舞。队形变化由出场分列两行而变成圆圈，有背翻莲掌，灵巧旋转的舞姿，特别以轻、盈见长，象行云流水，又似乘风归去。

舞曲为河西走廊一带的佛曲，由十一人组成的乐队伴奏；乐器有龙笛、头管、小鼓、仱、筝、琵琶、笙、胡琴、响板、拍板等，以及法铃和金刚杵等。由这个舞的阵容、场面、演出规模和人员，可以看出当时舞蹈之盛。

元代的民间舞蹈，主要是在原始部落集体舞基础上形成的《踏歌》，始初是绕树踏歌而舞，后来在城市流行，故当时有“蹋歌共抉携”“顿足复分曹”的诗句。而且在宫廷中也曾流行过踏歌起舞的形式，且一直流传到了今天。另一个在民间广为流传的舞蹈是《倒喇》，舞名是又歌又舞之意。舞时表演者双手合握一对酒盅，头上顶着一个瓷碗，酒盅相碰发出清脆的声音。清人吴长元在《宸坦识余钞》中用一首《满庭芳》对这种歌舞进行了声情并茂的形象描述：

左抱琵琶，右持琥珀，胡琴中倚秦筝，水弦忽奏，玉指一时鸣。唱到繁音入破龟兹曲，尽作边声。倾耳际，忽悲忽喜忽又恨难平。舞人矜舞态，双瓯分顶，顶上燃灯。更口噙湘竹击节堪听。旋复回风滚雪，摇绛蜡，故使人惊哀艳极，色艺心诚，四座不胜情。

可见这种舞蹈除动作优美动人外，还有头上顶灯、口吹横笛的特技表演。

元代舞蹈还表现在元杂剧中。元杂剧是中国戏曲史的顶峰，从形式上说，元曲到了元杂剧已开始具备了完整的艺术形式。元杂剧虽以唱为主，但也夹杂了舞蹈动作。戏曲吸收了歌舞，为进一步表达主题、刻划人物起到了很大的作用。中国戏曲的主要特征为其叙事性，其基本形式要素是唱、念、做、打，而“做”和“打”都包含着鲜明的舞蹈意味，所以在戏曲中，舞蹈是一种重要的因素，戏曲中融入舞蹈，则保存下来了许多优秀的舞蹈传统和动作。然而戏曲既然是叙事为主，所以舞蹈进入戏曲，一是不能被完整地保存下来，故被“解构”了，另一方面，保留下来的动作，也是为了剧情发展的需要，其首要功能在于表现人物动作，进而为戏曲化地塑造人物性格服务，所以舞蹈也就无法依据人体艺术独特的规律去展示独立于戏曲结构之外的丰富内蕴。这样，舞蹈作为一种活动于戏曲结构中的重要元素还存在着，而作为一种独立存在的艺术形式，则早已不复存在了。正是在这一意义上，舞蹈已失去了其独立的艺术个性，成为了戏曲的附庸。

明、清时期，封建社会已进入末期。特别是明代中叶以后，资本主义萌芽逐渐孕育，随着城市商业文明的发达，一些商人迅速崛起。新兴社会阶层的崛起，势必要寻找到适合于自己审美观念的娱乐形式。所以这一时期戏曲、小说、说唱及民间歌舞等通俗化、程式化而又富有深刻社会生活内容的艺术形式便大为兴盛。首先是宋、元以后兴起的戏曲艺术，在明、清时有了很大的发展和提高，戏曲在不断地继承前代多种艺术形式的基础上，广泛地综合了文学、参军戏、音乐、舞蹈、杂技、武术、美术等特色，以之展现复杂曲折的故事情节、刻划不同身份人物的多种性格，从而展现出丰富多姿的社会生活的广阔场面。作为戏曲的重要内容的舞蹈，元代是已开始走向衰落，到了这一时期，则更为衰落，当时社会上已基本上没有专业的舞蹈表演团体，也极少有专业的舞蹈艺人。而在整个社会阶层的主要娱乐形式中，隋、唐时代盛极一时的歌舞艺术，此时已完全被戏曲艺术所取代。但是就戏曲中的舞蹈看，这一时期得到了高度发展、取得了很大成就，形成了一套完整的表演方法和训练体系。这一时期，戏曲演员的先决条件是首先学会音乐歌舞。戏曲表演中吸收的舞蹈成份更多，如演员的举手、抬足、开门、关门、上楼、下楼、走路、爬山、过桥、涉河、骑马、坐车等生活动作，以及表现人物的喜怒哀乐、恨爱愁恼等表情动作，都具有舞蹈的美感和韵律。但无论如何，这时舞蹈已完全地失却了其艺术个性，无论如何完美、流畅，它只是舞蹈艺术的附庸，如果离开了具体的戏剧情节和环境气氛，这些舞蹈都很难组成独立的艺术形式表现完整的生活内容。

于正统舞蹈艺术日渐衰微之时，民间舞蹈却大为兴盛。也许在文化史的发展中，某种暂时失去了个性的文化形式，在被占统治地位的主流思想排挤出社会上层后，它又会在民间找到其繁衍和滋生的肥沃土壤；也许中国舞蹈艺术始初就起源于民间，后来被统治者出于享乐的目的而加以改造和利用，它的根却一直扎于民间，总之，与正统歌舞衰落相反的是，明、清时期的民间舞蹈却如火如荼地发展了起来。这一方面表现为其对戏曲的渗透，如清代京剧中最著名的《打花鼓》、《小放牛》、《打连湘》等，就直接地移植于民间歌舞的剧目，而在戏曲的影响下，民间歌舞由最初纯粹的歌发展为歌舞，然后又为以歌舞唱述故事，最后成为以歌舞扮演故事的民间歌舞小戏，如东北流行的“二人台”、“二人转”，两湖、皖、苏及南方各地流行的“花部”（亦称“乱弹”）等。

另一个方面，民间歌舞在这一时期表现形式多种多样。如清代流行的被称之为“走会”或“花会”的综合性游行表演队伍、流行于汉族地区的《秧歌》、舞者手执团扇形鼓起舞的《太平鼓》等。不仅形式多样，而且内容丰富多彩，如“走会”舞蹈中有《地秧歌》、《高跷》、《狮子舞》、《小车》、《旱船》、《花钹》等，也可单独表演。表演风格上也随地域的变化而各有不同，如同为《秧歌》，陕北的豪迈骄健、山东的韧中有刚、东北的欢快红火，河北的健朗风趣。所有这些风格各异的表演，构成了这一时期民间歌舞的强烈感染力。正是这种丰富多彩的民间舞，一直流传到了今天。解放后挖掘自来的民间舞，无论从表演形式、还是表演内容上，都与明、清两代关于民间舞的记载大同小异，可见经过几百年漫长岁月、经历了无数战乱与变革，民间舞蹈仍保持了其本来面目，由此可见其具有强大的生命力。

总之，明、清时期，作为一种重要的文化现象和艺术形式，中国古典舞蹈尤如文化史中的两条河流，一条被滚滚而下的戏剧艺术所淹没，迅速地融为了一体，另一条则流向民间，经过广泛的兼容并蓄，获得了强烈的艺术感染力和奔放豪迈的生命力，成为了中国文化的重要内容之一。