中国舞蹈漫谈：发展与繁荣

从原始社会进入文明社会，随着时代的变化，舞蹈的发展表现出了新的特征。首先是舞蹈的性质由自娱性的自发行为转向了表演化的自觉活动。舞蹈从其产生的本源上看，它是人们自娱性的身心放松活动和周期性的生理节律的外在表现，但后来被运用于一定的功利性目的，如祀神、祭祖、求雨等活动，成为了某些人的特权。到了原始社会末期，舞蹈的自娱性质又有所恢复，进入到了文明社会，由于私有制的出现，统治阶级拥有无限的财富和权力，所以对其奴隶的人身自由也有权支配，这样，为了满足自己享乐的欲望，便开始组织专门的机构来组织演员、编排舞蹈，以满足一己之私欲。这样，便出现了专门用来娱人的舞蹈表演。据史书记载，当时的统治者已开始欣赏表演的舞蹈节目，如夏启即位十年出巡时，手下为他表演了《九韶》的乐舞，启兴味盎然地观看了这场表演。而墨子转述古书上记载武观叛乱之事时说：

启乃淫溢康乐，野于饮食，将将铭（铭），筦磬以方，湛浊于酒，渝食于野，万舞翼翼，章闻于天，天用弗式。^[1]

可见构成夏启淫逸享乐生活重要组成部分的乐舞，已经是经过编排整饰、场面宏伟的表演性舞蹈了。而到了桀时，已有三万多人专门为其表演乐舞。此后，到了商朝，表演性舞蹈继续向前发展。舞蹈由自娱自乐或专门的祀神祈福，表面上看来是满足统治者骄奢淫靡的享乐生活，且在乐舞的形式和内容安排上也必须按照统治者的要求进行创作和表演，不允许创作者发挥自己的主观能动性，但以艺术的发生发展规律看，舞蹈艺术的完善与成熟，在很大程度上取决于其是否经历了表演性这样的阶段，所以这个特征无论在中国舞蹈史上，还是中国文化史上，都有重要的意义。

这一时期舞蹈发展的第二个特点是专职舞蹈表演者的出现。这首先是从奴隶中产生。在社会阶层分化以后，一些奴隶为统治者提供必要的物质生活资料，而另一些人则被用以娱乐活动，如甲骨文中就有“贞归牲俘”^[2]、“贞旬来嬉”^[3]的记载，“女乐”、“嬉”即用来进行乐舞活动的女奴。到了夏代，专门从事舞蹈活动的人数已十分庞大，《管子·轻重甲》记载：

昔者桀之时，女乐三万人，晨譟于端门，乐开于三衢。

这么多的专职舞蹈表演者供统治者娱乐享受，可以说是空前规模，这些人虽然是奴隶，但可以看作是专职歌舞表演者。虽然他们生活艰辛，失却了人格的尊严，活动范围被限制在了宫廷中，但统治者享乐的要求，客观上为他们提供了一定的物质条件、相对完整集中的时间和一进宫就可受到乐舞训练的系统专业教育，这就使他们专门进行歌舞的创造，正是他们的努力，使得舞蹈摆脱了原始舞蹈的粗糙和散乱，日益变得精美、系统和完整，更富于节奏、韵律和艺术性，从而创造出了较为优秀的舞蹈艺术。而这些专职人员，也就成为了后世乐舞伎的前身。

舞蹈走向表演化、专门的舞蹈表演者的出现，都需要专门的人员和机构，所以这一时期舞蹈的第三个特点便是专司乐舞的职官的出现和专司乐舞的机构的建立。据传说早在尧时，他就曾让一名叫作质的大臣创作了乐舞《大章》，替自己的统治歌功颂德。质不仅是乐舞最早的专职创作人员，而且还是最早的专职乐舞之官。随着统治者享乐欲望的日益膨胀，乐舞规模越来越大，这就迫切需要有专门的人和机构去为统治者选拔物色、管理培训表演者，这就为乐舞机构的设置提供了必要的社会条件。到了尧的继任者舜，任命夔为“典乐宫”，夔不仅为舜创作了让孔老夫子听了后“三月不知肉味”的乐舞《大韶》，而且还担负起了乐舞教育培训工作，负责训练部落中的贵族子弟的乐舞能力。这一系列工作的展开，势必要有一定的组织机构来实施，所以当时有一定的组织形式，而这可以看作是官方乐舞机构的萌芽。到了周代，随着社会制度的改进和统治机构的完善，由官方设置的专门的乐舞机构正式建立。据《周礼·春官》记载，周朝乐府机构的官称之为“大司乐”，下辖奏乐、歌唱、舞蹈及其他人员共一千五百多人。该机构除了乐舞工作，还负责大量的礼仪性工作，乐舞工作主要包括主持和参加各种场合所需的乐舞演出和负责乐舞教育工作。值得一提的是，周王朝乐舞机构中还有“旄人”、“师”、“鞮氏”等人员，专门负责教少数民族舞蹈。专职乐舞机构的设立，就使得舞蹈的发展更加系统化、规范化和专门化，这就为舞蹈的进一步发展提供了保证。

三代舞蹈另一个重要特点是舞蹈的社会功用上由娱神转向了育民，强调舞蹈的教化作用。舞蹈在原始社会早期主要被用来通神娱神、求神祈福，可以说是围绕神的意志、为神服务。而到了这一时期，则除了满足统治者的声色享乐外，直接为统治阶级的意志服务，这可以说是服务对象上由神转向了人。为统治者的意志服务，统治者就必须要让乐舞有利于维护自己的统治，这自然就强调乐舞的教化作用。如早在舜时，就制定了寓教于舞的原则，命令夔利用乐舞教育，将贵族子弟培养成既正直又恭顺、既宽厚又严肃、刚强而不残暴、疏简而不傲慢，既有以诗达意的文学修养，又有谐调八音、致神人以和的音乐修养的人。而到了周代建国初，即让周公旦制礼作乐，建立一整套礼乐制度以维护其统治。这一时期集中、整理、加工的《六舞》，或歌颂各氏族首领的功绩，或赞美武王伐纣的武德，甚至用来作为教育公卿士大夫子弟的重要课程，这就为社会的秩序化、规范化提供了保证。舞蹈由娱神转向娱人，这就使舞蹈更加世俗化、人间化，从而在某种程序上脱去了其神圣的光环，这就为舞蹈的创造性发展提供了前提。而强调舞蹈的政治教化作用，就更进一步强化了舞蹈的社会功能，使舞蹈作为政治教化的手段和工具而受到统治者的支持和鼓励，这客观上为舞蹈文化的发展提供了较为宽松的社会氛围。

周代末期，中国历史上波澜壮阔的春秋战国时代到来，经济发展的剧变、政治结构的调整、思想文化的活跃，必然带来艺术形式的变化。诸侯割据和新的政治势力的崛起，都迫切需要打破旧有的政治体制，百家争鸣的出现需要打破此前既定的一切思想规范。作为西周统治者自豪的“礼乐之邦”的政体受到了强烈冲击和挑战，于是自然会“礼崩乐坏”。新生的政治势力不仅想从政治上取代旧有统治，而且还从日常生活上也追求帝王之享受，并进而表达自己的生活愿望和审美观点，这就迫切需要以娱人为主的宫廷歌舞增添新的形式、注入新的内容。而乐舞不分的“乐”受到致命冲击，最终“礼崩乐坏”，那么舞蹈也就不可避免地经历了巨大变革，于是，这一时期宫廷正统舞蹈有了重大变化，舞蹈的政治教化作用便逐渐减弱。当时正统礼乐虽然还保持着“正统”地位，但已失去了其实际的控制作用，这首先便表现为一些诸侯僭越周礼，以便向皇权挑战。如《论语·八佾》中记载，鲁国大夫季氏在家庙中使用只有天子才可使用的八佾舞队，于是孔老夫子便怒火中烧，发出了“是可忍，孰不可忍”的惊呼。虽然这句慨叹在后来的两千多年里成为了中国人非常高雅的“口头禅”，但在当时却是人重言微，很快淹没在了新兴贵族的喧嚣声中。与僭越同时出现的，便是表达新的艺术观念的“郑卫之音”的兴起。“郑卫之音”即郑、卫国的女乐，它彻底消除了正统乐舞的政治教化作用，而将声色享乐作为舞蹈的惟一目的，于是，这一“新乐”迅速成为一种时尚，对传统“古乐”给予了致命打击。一般来说，每当政治体制和文化格局大变革的时代，最能赢得人们青睐的总是那些最能直接刺激人们感官的轻松愉快的艺术形式，也许这种形式能够给予缤纷多彩的变革时代惴惴不安而无所适从的人们以直接的安慰。这一时期正是如此，以声色享乐为目的，被称之为“靡靡之音”的“郑卫之声”，一夜之间受到了人们的普遍接受。《礼记·乐记》中记载魏文侯一听“古乐”就睡意浓烈，而一听“新乐”则精神振奋；《孟子·梁惠王》中则记载，孟子见梁惠王时，问他说：“听说大王您爱好乐舞，是吗？”齐宣王听后紧张得脸上色变，连忙坦白：“我喜欢的实在是流行舞乐，而不是先王之乐啊！”以喜欢新乐为时髦，以喜好古乐为羞耻，国君尚且如此，民众则可想而知。尽管孔夫子发出了“恶紫之夺朱也！恶郑声之乱雅也！”^[4]的诅咒，但仍然于事无补。可见社会变革的结果，是正统舞蹈的衰落与新兴舞蹈的兴起，而舞蹈政治教化的社会作用也失去，成为了纯粹娱乐的工具，这一特点对于舞蹈社会功用上带来什么影响还很难说清，但它却直接促成了舞蹈艺术上的进一步探索，使其摆脱了重负。虽然对其起作用的是恶与欲，但却在艺术上促成了其进一步发展。

春秋战国时期“礼崩乐坏”，一方面导致了新的舞蹈的出现，另一方面正统乐舞的衰落，必然导致民间乐舞的复兴。所以这一时期民间舞蹈进一步形成和兴盛：

周室大坏，诸侯恣行，设两观，乘大路，陪臣管仲、季氏之属，三归雍彻，八佾舞廷。制度遂坏……桑间濮上，郑、卫、宋、赵之声并出……^[5]

正因为统治阶级正统礼乐崩溃，所以桑间濮上的民间乐舞才更为兴盛。在此之前虽然也有民间乐舞流行，但其只是一种民间的娱乐方式，此一时期，它便由民间走向官府，由底层冲到上层，乘“礼崩乐坏”之机向主流艺术发起冲击，于是民间乐舞便蓬勃发展。不仅如此，在民间乐舞基础上发展起来的女乐、倡优风靡一时，不仅成为下层人民日常生活中不可缺少的娱乐形式，而且还进入了主流社会，受到了统治阶级的积极首肯和热烈欢迎。如作为各地民间舞蹈歌词的“风”，堂而皇之地进入了第一部古典诗歌总集的殿堂，并成为了其重要内容之一。而其中部分诗歌，则直接描述了当时民间歌舞的活动，在《陈风·东门之枌》中，人们可以放下手中的活去跳舞，娱乐压倒了工作，而《陈风·宛丘》中人们则头戴或手执羽饰，在振奋人心的鼓声和击缶声中，战胜了夏日的酷暑和冬日的严寒，尽情地舞蹈。而民间歌舞兴盛的另一个表现是民间风俗祭祀舞大为兴盛，如屈原的《九歌》，就是在楚地乐神歌舞的基础上创作而成的，其中一部分内容反映了楚地礼神歌舞的场景。这种看似祀神的歌舞，在当时更多地已注入了民间娱乐的成份，成为了后世民间众多节日歌舞的起源。

随着社会的剧变和政权的更替，政治斗争日趋尖锐、各集团利益之间的矛盾日益复杂，这样，势必使舞蹈成为统治者政治斗争的工具。尖锐复杂的政治斗争的激流浊浪将舞蹈常常地卷入了其漩涡，使得刚脱离娱神工具、功利性目的逐渐衰弱的艺术又被绑上了政治的战车；这不可避免地使其染上了浓郁的政治色彩。这时，或以向对方赠送美丽舞女以麻痹对方意志，并乘机消灭对方，或使对方整天不理朝政、纵情声色；^[6]或使舞者借理表演之机向统治进谏，甚至直接参予政治阴谋和夺权斗争；^[7]；或借乐舞刺探虚实、威慑对方。^[8]虽然这些记载是那样零散和间接，但从中我们仍然可以感受到统治者意志的无孔不入。随着统治者政治斗争的白热化，失去的不仅仅是缺乏人身自由的舞蹈者的生命，更可惜的是从此舞蹈便失去了其非功利的独立自由的艺术精神，这无论是对当时的社会，还是此后舞蹈作为一种文化现象的发展，其打击都造成了致命性的“内伤”，从而决定了中国舞蹈艺术在此后漫长发展过程中不可克服的悲剧性特征。当然，这也是不可避免的，惟其不可避免，才显示出了这一悲剧的可怕。

随着秦始皇统一大业的完成，各种诸侯的你争我夺、明争暗斗暂时平息。政治上一元化格局的形成使得意识形态中喧嚣而繁杂的争议暂归平静。随着武功的树立和新政权的构建，文化上也要求有与之相应的规范，显示出横扫六合、一统中原的龙虎气魄。在这一过程中，秦始皇不仅遍搜天下奇珍，且将各诸侯国之宫人，女乐尽数网罗，一时间：

关中离宫三百所，并外四百所，皆有钟磬、帷帐、妇人、优倡……，妇女倡优，数巨万人，钟鼓之乐，流漫无穷。^[9](www.xing528.com)

于是，“歌台暖响，春光融融；舞殿冷袖，风雨凄凄”。这些舞女倡优，同为秦囚的命运遭遇和以身娱人的职业悲剧，使得他们共弃前嫌，同声相应，同病相怜，在共同的舞蹈表演中互相交流、互相吸收，从而促进了舞蹈从内容到形式的丰富和融合，这就为随之而起的汉代舞蹈艺术的繁荣和兴盛创造了极为重要的条件。

继之而起的汉代舞蹈，可以说是中国舞蹈艺术史上的一个巨大发展和空前繁荣的艺术创造。这一时期的舞蹈艺术发展的特点，首先表现为舞蹈意识的日渐强化和成熟。不可否认，随着舞蹈作为一种独立的艺术形式的出现，人们就有了关于舞蹈的意识和观念，但这种意识和观念，总是随着舞蹈艺术的日益成熟而不断得到强化的。在汉代以前，舞蹈基本上或重在记述统治者的文治武功，或强调宗教娱神功能，或宣扬政治教化作用，至于舞蹈艺术本身，则侧重于对舞蹈演出场面的外在描述，而这些描写又往往显得笼统含混，表现出了人们对舞蹈形态把握的模糊性。^[10]如《诗经》中记述舞蹈的仅为“婆娑其下”、“万舞有奕”、“坎坎鼓我”、“蹲蹲舞我”、“万舞洋洋”等词句。而在屈原表现舞蹈艺术的典范性作品《招魂》中，也主要关注舞蹈者的容貌、衣着和神态。而到了汉代，这种情况则大为改观。张衡的《观舞赋》中，作为舞蹈这一人体艺术形式核心的舞蹈家的姿态动作受到了高度重视，这可以看作是舞蹈意识的强化。而到了傅毅的《舞赋》，则更进一步注意到了舞蹈自身艺术要素的特点。它强调舞蹈艺术不仅要表现舞蹈者的“心志”，而且注意到了舞蹈作为人体艺术的媒介特征，即舞蹈的“显志”要通过人体各种各样的动作姿态来完成，这可以说是抓住了舞蹈这一艺术形式的本质特征，在这一前提下，作者认为舞蹈是通过人体动作来表现情感的艺术形式，所以舞蹈要想达到其“显志”的目的，就必须首先掌握人体动作姿态的艺术规律。这种观点标志着对舞蹈这一艺术形式新的本质的理解，在中国舞蹈批评史上具有重大意义，这不仅是研究中国舞蹈美学的重要文献，且通过作者关于舞蹈审美的哲学思想和对舞蹈功能的观念，反映了汉代舞蹈在中国古代舞蹈文化中的重要地位。

正因为有如此深刻的舞蹈意识和观念，所以汉代舞蹈形成了自己独特的创造，这就是舞蹈艺术形式的翻新和舞蹈本体语汇的丰富，这一特点主要表现在两个方面。一方面随着汉代同西域的交通，当时的角抵、杂技、幻术等传入中原，这对传统舞蹈产生了影响，当时的舞蹈家们从异域艺术中广收博采、融会贯通，从现今保存下来的汉代画像砖中，我们可看出当时舞蹈已从杂技、武术中吸收了倒立、腾跳、折腰、翻滚等动作姿态，这就极大的丰富了舞蹈的艺术语汇和开拓了舞蹈的空间表现力。另一方面，汉代舞蹈在继承前代舞蹈的优良传统和异域歌舞的新鲜因素的基础上，通过大力的融汇和综合，使此前创立的长袖舞得到了更进一步的完善和规范。战国时就有“长袖善舞”的民谚，从考古看，舞蹈就已和衣袖紧密地结合了起来。汉代舞蹈，可以说是将衣袖用到了出神入化的地步，如汉高祖的宠姬戚夫人就善于楚地“翘袖折腰之舞”。从汉代画像砖上，这种舞蹈比比皆是，如河南南阳汉画像上，右方有两个细腰舞妇并列折腰翘袖而舞，另外有许多图画，或手持丈余长巾上下舞动，或手执长久缭绕空际，舞巾形成的圈纹和波纹形成强烈的流动感。特别典型的是《巾舞》和《翘袖折腰舞》。《巾舞》中舞者运用两丈余长的舞巾，以手臂、手腕力量的变化，带动长巾创造出变化莫测的无数流动空间。作为人体艺术的舞蹈中运用长袖和舞巾，就延长了人的肢体，更加丰富了人体的表现力，带来了独特的美感。

对杂技技巧的吸收和长袖（巾）舞的创造，就极大地强化了舞蹈的空间意识。从某种意义上说，舞蹈是空间创造的艺术，因为世界上并不存在自然空间，所有空间都是以人的身体作为参照系的。舞蹈作为人体的艺术，是以人的肢体的运动为特征的，所以舞蹈通过人体不同的运动，创造出不同的空间。汉代对杂技等技巧的吸收，可以说极大地拓展和丰富了舞蹈的空间创造功能，也丰富了形体语汇；而长袖舞的完善和定型，则创造出了不断流动变化的空间，使其更具有生动活泼性。这对舞蹈艺术的发展来说可以说是革命性的变化，因为舞蹈从其本质上来说是一种通过人体媒介的瞬时性空间创造的艺术，而长袖（巾）舞则极大的扩大了中国舞蹈艺术的空间张力，在时间的变化中创造出流动的空间，从而为人们丰富的心灵创造了一处栖息之所，这无论在中国或世界舞蹈史上，都是影响巨大、意义深远的。

汉代舞蹈的另一特色，即出现了一大批专职舞蹈家，这些人不仅以舞蹈为生，而且还借此爬向了社会顶层，此前也有许多专门从事舞蹈活动的人，但多是失去人身自由的人。到了汉代，一些人自觉地去习舞，将舞蹈作为一种谋生的手段或职业。这一方面比较典型的是汉宣帝的母亲王翁须。据《前汉书·外戚列传》记载，翁须八、九岁时便被寄养在刘仲卿家，学习歌舞，后被卖到邯郸贾长儿家，后成为长安卫太子的家伎，并同太子之子刘询生有一子，即后来的宣帝。翁须一身的命运、悲苦荣辱，可以说完全同舞蹈结合在了一起。这类人物见之于史书的很多，如善为翘袖折腰之舞的高祖宠姬戚夫人；身轻若燕、能作掌上之舞而以之得名的武帝后赵飞燕及宠爱李夫人；燕刺王的华容夫人；汉少帝妻唐姬等，皆以善舞而位列后妃。而另一些则被达官贵人纳为姬妾，或嫁给贵族子弟以度晚年，再次一些的便到各大都市的皇门贵室去做专职舞蹈演员。虽然这些人个人遭遇一般比较悲惨，但她们所得到的社会生活条件，还是当时社会上大多数人所羡慕和渴求的，这种现象，一方面促使大批的人们去习舞练艺，以便将来能出人头地，另一方面客观上也就促进了舞蹈艺术的繁荣和发展。

魏晋南北朝时期的舞蹈，是汉代舞蹈的继承和发展。曹魏时期，舞蹈上最主要的特色是设立了称之为“清商署”的女乐管理机构，所以女乐表演的乐舞也就称之为《清商乐》。正如一般情况下所表现出的一种普遍现象一样，任何个人一旦成为政权的统治者，他的享乐侈欲的本能就会急剧膨胀，而他所拥有的至高无上的权力更会助长这种欲望的增长。曹魏时期也不例外，当时的几个帝王无一例外地痴迷于清商歌舞，曹操“为人佻易无威重，好音乐，倡优在侧，常以日达夕”。^[11]而其子曹丕，自设立“清商署”之后，“每见九亲妇女有美色，或留以付清商”。^[12]甚至在生命即将走向尽头之时，曹操仍不忘享受，遗令其婕妤伎人居于铜雀台，每月初一、十五日，从早至午向帐中进行舞蹈表演。总之，这一时期基本上是继承了汉代舞蹈的传统，其内容和形式上创新不多。

两晋南北朝，舞蹈艺术有了很大的发展，这首先表现在中外舞蹈艺术的交流促进了其发展。早在汉代，张骞出使西域，在交流物质文明的同时，也带来了西域的音乐、歌舞、杂技等艺术，对中原文化起到了影响。自从西晋政权建立后十多年，便暴发了“八王之乱”，西北少数民族中的匈奴、羯、鲜卑、氐、羌等族纷纷内迁，割据中国北方地区，混战达一百多年，并先后建立了许多国家，史称“五胡十六国”，这一时期传统乐舞衰落而少数民族乐舞较盛。后鲜卑族拓跋部统一了中国北方北魏，后又分裂为东、西魏，再建北齐、北周，总称北朝，这一时期，各少数民族舞蹈和外国乐舞传入了中国内地。少数民族长年居住于北方草原地区或西部沙漠戈壁之中，过着逐水草而居的游牧生活。生活环境的博大开阔，养成了其开朗外向的活泼性格，常年的漂泊不定的游牧生活，总使他们不断地寻找自我娱乐和放松的形式，大自然的磨砺，使其具备了强健的体魄，而常年以肉和奶制品为主的饮食生活，又为其提供了无尽而旺盛的精力，所有这些，都使他们的乐舞异乎寻常地发达，并表现出骠悍、强劲的特点。这一时期先后传入中原的少数民族乐舞有天竺乐、龟兹乐、西凉乐、悦般国鼓舞、安国乐、疏勒乐、高丽乐、高昌乐、康国乐等。传入的乐器仅用于《天竺乐》的就有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜拔、贝等。北魏太武帝拓跋焘平凉州，不仅掠回了那里的乐舞艺人、乐器和服饰，而且还得到了当地盛传的《西凉乐》。此乐原为融合西域龟兹乐舞和中原传统乐舞基础上形成。这种由“凉人所传中国旧乐，而杂以羌胡之声”^[13]的乐舞从南北朝到隋唐盛行不衰，“自周、隋以来管弦杂曲数百曲，多用西凉乐”。^[14]而河南安阳出土的北齐瓷壶，向我们展示了当时“胡舞”的场面：五个乐舞人，均为西域人像，中一男舞者正做耸肩、抬臂、踏舞之姿；而另一传世北齐瓷壶中的男舞者，衣翻领窄袖胡装，在六个乐人伴奏下作奔驰腾跃的舞姿。从中可见出民族舞蹈交流之盛事。随之还出现了一批以善舞名闻一时的舞蹈者，如北魏美姬艳姿，善舞《火凤》舞；北齐后主的宠妃冯小怜，善舞《工歌舞》等。

与此同时，南朝宋、齐、梁、陈等汉人建立的政权，“西曲”、“吴歌”等民间歌舞特别兴盛：

都邑之盛，士女昌逸，歌声舞节，祛服华妆，桃花绿水之间，秋月春风之下，无往非适。^[15]

与此民间游乐歌舞活动同时流行的，便是“胡乐”、“胡舞”。如刘宋时就有“西、伧、羌、胡诸杂舞，”^[16]齐时“羌胡伎乐”十分流行，齐高帝萧道成即帝位前，“与左右作‘羌胡伎’为乐”^[17]东昏侯萧宝卷的仪仗队中，就有“羌胡乐”，及至梁代，胡舞仍流行于南朝。而陈后主陈叔宝为了欣赏到正宗的北方音乐，还遣宫女往北方去“留学”，学习箫鼓等器锭演奏技巧和方法。总之，随着北方各少数民族的南迁及北朝在中原地区的建立，中原与西域的文化交流日益深入，于是便出现了西曲、吴歌遍响于中原，沙锣、羯鼓声扬于华夏的局面，在这两种文化的融合和交汇中，音乐、舞蹈艺术获益匪浅，不仅从少数民族异域歌舞中吸收了优美的内容、改造了众多的形式和技巧，而且更为可贵的是，少数民族歌舞为中国传统舞蹈注入了一种纯朴自然、骄健有力的艺术精神，从而使中国舞蹈艺术充满了新的活力，在其后的发展中能够充满绵绵不绝的艺术生机，直至隋朝都城的元宵歌舞之夜中，还有“羌笛陇头吟，胡舞龟兹曲”的盛大场面。

这一时期在具体的舞蹈形式上，产生于汉代的“以舞相属”更加系统化和规范化，从而发展为一种礼节性舞蹈。早在《后汉书·蔡邕传》中就曾记载过，当举行宴会时，宴会主人首先欣然起舞，舞罢后“以舞相属”于宾客，即邀请客人们共舞，于是客人们便依次起舞。直到魏晋，这种舞蹈还兴盛不衰。史书记载，晋代谢安曾起舞邀请桓嗣。如果先邀者到面前，被邀者不回礼起舞，被认为是很不礼貌的。如《三国志·魏书·陶谦传》中说，吴人张盘在宴会中曾以舞属陶谦，陶谦始拒之，后在盘力邀下，他才起舞，但又舞而不转，为此事而导致两人不和。《宋书·乐志》中说：“魏晋以来尤重以舞相属……近世以来，此风绝矣。”可见这一舞风盛于魏晋，衰于南朝各代。“以舞相属”无疑是属于礼节性交谊舞的性质，同时也带有自娱性即兴舞的性质，如晋人谢尚，曾在王导的家宴上应邀表现了《鸲鹆舞》；^[18]桓伊曾在晋孝武帝举行的宴会上借即兴表演而进谏；^[19]而齐高帝在与群臣华林集宴时，令臣下各尽所能，表演助兴，于是在场的褚参回弹琵琶，王僧虔、柳世隆弹琴，沈文季唱《子夜来》，张敬儿舞蹈，王俭诵读《封禅书》，而王敬则脱衣解带、赤膊露体，以红绸带束发髻，边挥动双臂“拍张”击打身体各处，边大声喊叫。^[20]

这些例子充分地说明，这一时期无论是一般贵族家庭，还是皇帝重臣，都有相当的舞蹈修养和技能，他们既可在任何宴会上随意起舞，“以舞相属”于客人，表演礼节性舞蹈，又可在各种场合自娱自乐，即兴表演舞蹈。这种现象的出现，首先说明舞蹈表演者身份的变化，由以前出身贫寒、地位低下的歌舞伎人变为社会中不同阶层的成员，由以前的表演娱人变为即兴自娱自乐。这种身份角色的变化，说明在当时人们的观念中，舞蹈这一艺术形式不仅仅是表演娱人的工具，而且还成为了当时人们，特别是上层贵族必修的一门人身与形体的修养课程，这样，舞蹈就在当时的整个社会生活中具有了普遍性，这势必为其繁荣兴盛创造前提条件。其次舞蹈作为人生的基本修养和素质的表现，不仅吸引一大批人广泛参予，而且即兴式的表演形式，又可以充分发挥舞者的主观能动性和极大的精神自由，这就为舞蹈艺术的进一步发展，注入了非功利的创造活力，使舞蹈真正成为了人心灵自由活动的外在表征。此外，“以舞相属”于宾客的礼节性交谊舞蹈的性质，在充分发挥每个人自由创造精神的前提条件下，经过长期的发展如参与者约定俗成的努力，逐渐就形成了比较规范一致的动作和程序，这种舞蹈的规范化、程式化，使其更具有自身的艺术规律，起到了很大的作用。

魏晋南北朝社会的动乱孕育着观念的变革，民族文化的交流意味着艺术的相互借鉴与融合，虽然舞蹈种类较少，但它却在为后世积蓄着能量，如果没有这一期的积累，也就不会有隋唐舞蹈黄金时代的到来。