汉画中的古琴涉及方方面面，其突破了众多的束缚，完全以多样的新的面孔出现在世人面前。其在一定程度上，体现了汉代民间古琴之乐的创新性。
1．不泥古融新乐
春秋时期，伶州鸠、单穆公规定作乐必须“咏之以中音”“大不出均”，以后儒家据此提出“中和”的审美准则，不仅肯定宫、商、角、徵、羽五声，否定变宫、变徵，而且规定节奏只能迟缓、不能疾速，音调只能平直、不能委婉，技巧只能简洁不能繁复，情味只能清淡、不能浓郁，规定只能守旧、不能变革，只能听古乐、不能好新声。但是，随着社会的进一步发展，这个时期礼崩乐坏，原有的体制逐步崩盘。琴乐走入了民间，与民间开始结缘，在一些领域琴开始突破伶州鸠的观点。如著名的郑卫之音就是民间新声的代表。琴乐也不例外，春秋时期，民间琴家开始用新的观念来丰富琴乐，如用民间歌曲编纂琴歌弦歌，孔子的弦诗三百就是非常好的例证。
汉代社会在先秦的基础上，开辟了另一番的天地。其观念开放超前，在以往的基础上，又向前迈了一大步。在民间，其不单单是参与民歌的演奏演唱，或改良民歌为琴歌，凡涉及礼乐之事或者娱乐之事几乎都有古琴的伴奏和奏。而这些在当今出土的汉画砖石上有大量的展示。也就是说，琴在汉代不单单与民歌结缘，同时也与百戏结缘，与舞蹈结缘。在上文所论述的诸多汉画中琴的表现形式方面，琴可谓是大出风头，几乎参与了汉代社会的方方面面的演出。
而在社会上层礼乐方面，琴并未丢弃先秦以来的礼乐精神和黄老之道。在继承的基础上，依然顺着两条线索在发展。如一方面是通天应地的神器法器功能，在祭祀之乐中大显身手；另一方面又是儒家礼乐思想的步道推广。这些内容在出土的画像上均有大量的反映。如在各地出土的陶楼上，就有乐舞俑楼上弹奏琴乐，其功能和目的就是沟通天地，得道成仙。而在各类画像砖石中，也有刻画有弹琴娱乐以及羽化升仙等图像，这一系列均是道家思想的反映。而在一些刻画有大户人家的庭院中，有众人矜持而立或正襟危坐，围坐一弹琴者听乐。这明显就是贯穿有礼乐教化思想在其中。画像中类似的内容题材还有很多。这说明，琴在汉代社会，无论是上层还是下层，都融入了新生之乐的观念。
2．融变化求发展
汉画古琴的另一特征就是融变化求发展。汉画琴乐以民俗性见长。汉画中琴的诸多变现形式，揭示了汉代民间琴乐的变化特征。那就是，崇尚变化并在此基础上有新的发展。在上文中，汉画中的琴不但和乐民歌、俗舞、相和歌，还可以和乐百戏，伴奏百戏等；同时琴乐还具备礼俗功能，充当礼乐教化乃至通神祭祀的法器。琴可谓是在两汉功能齐全且丰富多彩。
为何汉代琴乐是这样？原因有三。一是汉代社会的统一稳定经济的富庶、文化的繁荣为乐舞艺术的繁荣奠定了基础。尤其武帝以后汉代社会崇尚乐舞的风气十分浓厚，宫廷不但有乐府和太乐演奏新乐，也有司马相如、李延年等一帮乐官在编创新曲。汉代贵族们也是蓄养家班女乐，当时此种风气遍布贵族圈内。平阳公主家中有卫子夫、阳阿公主家有赵飞燕；而其他贵族家也是俳优歌者满门。
二是这些乐舞的繁荣也促使乐舞的这个行当兴旺发达。乐舞的水准不断提高，迫使乐舞的升级也在所难免，谁能在竞争激烈的社会中提高自己的竞技水准，谁能提高竞技水平，谁就能在豪门当中博得富贵，谁就能在社会获得认可，由此可以博得富贵。故该行当竞争非常激烈，汉代社会中的卫子夫、李延年、李夫人、赵飞燕、王翁须乃至其他的民间女子男子，均是靠着一手好手艺博得富贵的。
三是社会发展的需要。汉代继承了春秋战国以来的遗风遗俗，乐舞以民间音乐为主。汉代社会的一统，人口的增加使得原有的乐舞，已经难以适应社会发展的需要。春秋战国时，乐舞艺术是各据一片，彼此间的交流不是很频繁。汉代社会一统，各区域方国间的交流不断增强。原有的乐舞艺术已经远远不能适应社会的发展。随着政治的稳定和社会的一统，人口的增加以及相互间交流的日益频繁，迫切需要新的乐舞品种的出现来丰富社会生活。而武帝重立郊祀之乐，以及让李延年和司马相如改编张骞从西域带回来的《摩诃都乐》就是很好的例证。
挺居潮头有着众器之首，众乐之统领的琴乐自然而然要走到这个潮流的前面。由此，在以上汉画中，琴的表现涉及方方面面，也正印证了其在观念上的创新。故，汉画中琴的多方表现正是这个潮流发展所带来的必然结果。
汉画中琴在诸多方面的表现，说明其已经适应了诸多乐舞品种的发展和合作，已经在技法上面有大的突破。汉代是一个标新立异、追求事功的时代，在乐舞上依然体现了这个大趋势。而作为先秦时期温润敦厚的古琴，在汉代确有一个翻天覆地的大的变化。这些变化主要体现在以下几个方面。
1．求奇
汉代古琴的技法创新一大特点就是求奇。所谓“奇”就是变幻多、变化快、技巧反复多变。《淮南子·修务训》：“今夫盲者，目不能别昼夜，分白黑，然而搏琴抚弦，参弹复徽，攫援摽拂，手若篾蒙，不失一弦。”(62)淮南子所描述的汉代盲者尚能参弹复徽，手若编席一般经纬有致分毫不差，不失一弦。可见，其手法是如何地奇异高超。而这些在汉画中也均有反映。画像虽然无声，但是从弹琴者的姿态当中仍能看出这些变化，尤其弹琴者与舞者的合作当中，在一些画像石砖中，弹琴者的姿态往往是动作与舞者的姿态相得益彰，呈现出华丽优美的变化多端的状况来。
在河南南阳崔庄一块门楣画像石上（图8-2），图中有八人，左边三人正在表演舞蹈杂技，一女子场休细腰，下着短裙宽裤，张臂扬袖，婆娑而舞，似有飘飘欲仙之感。一大汉头戴假面，赤身露体，右手前伸，臂上置一坛，似在耍坛，左臂高举播鼗，并纵身跳跃作舞。其后一伎单手倒立于地，右手端一碗状物。右边五人跽坐奏乐，一女膝上置琴，正摇头晃脑，扭身挥臂弹膝上之琴，神态甚为得意。从飞扬起的双袖来看，其演奏手法身为奇特，姿态中间一人吹埙，其两旁两人吹排箫播鼗，右边一人右手举钲，左手举椎击之。(63)
对于以上汉画中所反映的奇特弹琴手法，在文献的记载中也有反映。如汉代赋体中曾对这些演奏和演出做出了精彩的描述：“赵女抚琴，楚媛清讴，秦筝慷慨，其舞绝殊，口巧骋奇，不可胜之。”(64)可见，无论是赵女的弹琴、楚媛的高歌清讴，还是秦筝的慷慨悲歌，乃至舞姿的绝对美妙，都体现了奇异高超的难以超越的技艺。这些表演无一例外的皆以明亮声高、技巧复杂奇特为其主要特质。
2．求快
汉画中的琴在技法上讲究“快”。古琴自上古以来弹奏的节奏往往较为缓慢。西周雅乐制的影响，使得琴声也是如此，其就如上文所论述的大不出均、细声漫流、温润敦厚。汉代社会由楚人为主体的列国人民组成，整个社会追求急进、激越、好动，反映在人的性格及风俗上就是爽快粗狂，以快为其特征。受社会风俗的影响，在民俗中，古琴也以快节奏为其主要特征。如在以上很多画像石中，弹琴的动作往往夸张激越、狂放劲道，这与先秦所倡导的温润敦厚大相径庭。而结合文献的描述，这些激越狂放的动作是合乎情理的，也可以说是符合汉代人的性格的。左思《蜀都赋》所云：“羽爵执竞，丝竹乃发。巴姬弹弦，汉女击节。起西音于促柱，歌江上之寮厉。纡长袖而屡舞，翩跹跹裔裔。”(65)这种西音起于促柱的弹奏法，也远远超出以上的标准。
这些在汉画中有充分的体现和刻画。在河南南阳靳岗出土一画像石，该石为墓室之横梁（图8-4）。(66)画左刻一伎单手倒立于墩上。第二人右腿屈弓，左腿跪地，两臂张开，作耍杖之技。第三人两手执长巾，飘带曳地，低首屈身，翘首作踏鼓舞。中间四人奏乐，其中一人抚琴，一人吹埙，一人执桴击鼓。右三人站立，似为歌者。图中抚琴瑟之人，屈身低头，大力挥臂弹拨，身形摇动，动作夸张，富于激情。
图8-4 河南南阳靳岗画像石
而上图中，与古琴配合的则是舞者双手持巾躬身挥舞，耍杖俳优技艺高超杖随身飞，敲鼓人则动作夸张，激情飞扬。这些乐舞无论是何者，皆以狂放激越飞快为其中心。其因即汉代是一个急进的社会。这是一个追求事功、建功立业，以及追求快速快节奏的时代。而与此相同的则是，汉代社会其他的事象追求快马驰逐，追求腾跳激越等。
3．求情
汉画中古琴的另一创新就是声情并茂，生动感人，追求情味。汉代社会古琴与民间音乐结合密切，在民俗中，原有的温润敦厚的特征，逐步被民间华丽优美浓含情味的特征所取代。文献对此做了精彩的描述。如张衡在《西京赋》描述贵族娱乐时说：“白虎鼓瑟，苍龙吹篪，女娥坐而长歌，声清畅而婉转。”“秘舞更奏，妙材骋伎，妖盎艳夫夏姬，美声畅于虞氏。……嚼清商而却转，增婵娟以此豸。”薛综注：“清商，郑音。”(67)文中描述较《上林赋》有了更进一步的发展，如服饰更加华丽多样，演奏者戴着富有装饰效果的白虎苍龙图腾面具鼓琴瑟吹笛篪。
在汉代画像中，虽然难以言说，但是画面的表现确非常迎合这种推测。如在河南南阳市军帐营画像石（图3-6）。该石为墓前室西横梁。右起二人相向端坐，似在奏乐或说唱，第三人吹竽，第四人抚琴。左起三女子站立，似在歌唱，中间四人皆跽坐，似在和而歌之。(68)尤其中右弹琴者膝上置琴，弹琴者摇头晃脑，姿态随着优美的音乐而甚为自得，而其身后的吹竽者，更是昂首捧竽，身体也随着优美的音乐节奏而舞动。左边的七位歌者也身体微倾似在配合。
此种讲情味的演奏也在汉代社会风靡。《上林赋》描述西汉统治者娱乐时说：“荆吴郑卫之声，韶濩武象之乐，阴淫案衍之音，鄢郢缤纷，激楚结风，俳优侏儒，狄鞮之倡。”(69)首先，这些宫廷乐舞可谓包罗万象，既有民间的荆楚郑卫之音，又有古老的六代乐舞，还有当时流行的俳优滑稽戏，以及四周少数民族的乐舞，足足满满的一场古今中外乐舞盛宴。其次，这些乐舞是辉煌华丽、内容更奏变化无穷，不但有韶濩武乐的大气磅礴厚重雍容；也有荆吴郑卫的柔美艳丽、浓郁芬芳；又有汉代百戏俳优各种高超离奇的技艺表演；更有四周少数民族音乐令人眼花缭乱的马术、幻术等，可谓是靡丽烂漫于前，靡曼美色于后。而汉代贵族对于这种新声的崇尚，更是陈酒行殇夜以继日。在广大民间，也是激楚阵阵，郑声频频，百姓沉溺于其中而不能自拔。
两汉的古琴理论创新主要集中在士人阶层。汉代民间琴乐的繁荣，为琴乐理论的发展奠定了深厚的基础。琴的普及和推广，在民间十分兴旺。民间琴家不断脱颖而出，其中的一些佼佼者，成为时代的楷模。这些人在琴学的创新方面走到了时代的前面。
汉初，偏居西南夷的司马相如凭借着弹得一手好琴，成为梁王的座上客。随后又受到汉武帝的重用。司马相如弹琴手法新颖独特，深得世人的好评。借助这个优势，司马相如并未停止在弹琴的层次上，还对弹琴的方法进行了总结。如其在《长门赋》中，对这些手法进行了描述：“授雅琴以变调兮，奏愁思之不可长；案流徽以却转兮，声幼妙而复扬，贯历览其中操兮，意慷慨而自昂。”(70)意思是利用左手“案（按）”的手法和右手“却转”的指法，奏出音乐“流徽”，音乐由弱变强，从“奏愁思”到“意慷慨”等。
类似的还有东南民间的龙德。他也是一位弹琴好手，同时也是宫中的琴待诏。其不但佳作丰富，也对弹琴的经验理论进行了充分的总结，写出了《诸琴杂事》一书。书中对当时的弹琴的诸多事相进行了总结论述。上文所述，汉代大儒刘向也是一位著名的琴家，他的著述《琴说》，对弹琴总结，即：明道德、感鬼神、美风俗、妙心察、制声调、流文雅、善传授等。在其中，美风俗、妙心察、制声调等，无疑是创新之举。因为，移风易俗莫善于乐，刘向将古琴的作用又向前推了一步；而妙心察，不仅在弹琴中了解人的心理变化，也在可查阅中体现人性之美；而制声调又为古琴的创新发展融入了新的内容。因为，融入新曲、创编新调一直是汉代民间琴乐所追求和倡导的。刘向的这些理论创新，在一定程度上正是对民间琴乐的深入了解的结果。
东汉的桓谭也是一位著名的琴家，对古琴深有研究。他在音乐方面也深有造诣，对于形式重于内容的雅乐，主张在音乐上有所创新。他公开承认：“余颇离雅操而更为新弄。”(71)桓谭在古琴方面的创新就集中在融会贯通新乐方面。在琴论方面，其一方面主张琴可通万物，禁止淫邪，据“八音”之首，其思想仍然主张将琴比作上古的圣物；另一方面，主张琴曲创作要融入新声，他经常给光武帝弹奏民间新曲。另外，在其著述《琴道》中，介绍了七首作品，分别涉及《尧畅》《舜操》《文王操》等。从作品的名字来看，桓谭的琴论思想趋向于古典保守与创新发展的矛盾性。
蔡邕是汉末的一位琴家，其在理论方面主张吸收民间音乐、民间新声作为创作的素材。其创作了著名的作品《蔡氏五弄》，这里面的五首作品，均是吸收汉代民间谣俗之歌创作而成。另，蔡邕也写下了著名的《琴赋》，赋中的十首作品大部分与汉代民歌有着紧密的关联。说明，汉代琴歌大多来自汉代的相和歌和民间歌谣。蔡邕还撰写了《琴操》，是一本介绍琴曲的著述，里面包括数首琴歌、九引、十二操以及二十多篇的民间杂歌等。《琴操》中的五十多首作品也大部分是与民间歌曲紧密联系的。
汉画像中，诸多弹琴的图像，涉及方方面面，无论是歌舞还是琴歌乃至百戏，都说明汉代是对琴使用达到一个很高地步的时代。而以上民间琴论的创新大都说明了琴在民间的普及才推动了琴论的大力创新。在这方面，汉画中的琴，就是一个很好的窗口。
(1) 恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》，人民出版社，1972年，第21页。
(2) 费正刚、胡双宝、宗明华辑校：《全汉赋》，北京大学出版社，1993年，第287页。
(3) 杨天宇撰：《礼记注译》，上海古籍出版社，1997年，第537页。
(4) 程俊英撰：《诗经译注》，上海古籍出版社，2004年，第245、3、250页。
(5) 文化部艺术研究院音乐研究所编：《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版社，1981年，第92页。
(6) 郭庆藩撰，王孝渔点校：《庄子集释·大宗师》，中华书局，1961年，第266页。
(7) 王符撰，汪继培笺、彭铎校正：《潜伏论校正·浮侈篇》，中华书局1985年，第125页。
(8) 班固：《汉书·礼乐志》，中华书局，1962年，第1045页。
(9) 同上书，第1073页。
(10) 严可均：《全后汉文》（卷十五），商务印书馆，1999年，第136页。
(11) 严福昌、肖宗弟主编：《中国音乐文物大系·四川卷》：图2·3·14，大象出版社，1996年，第77页。
(12) 《中国画像石全集7》，图149，河南美术出版社，2000年，第116页。
(13) 何宁撰，高诱注：《淮南子集释》，中书书局，1998年，第541页。
(14) 蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社，2004年，第389页。
(15) 张玉春等译注：《吕氏春秋·适音篇》，黑龙江人民出版社，2003年，第115页。
(16) 陈立撰，吴则虞点校：《白虎通疏证·礼乐》，中华书局，1994年，第92页。
(17) 李学勤主编：《十三经注疏》·《论语注疏·泰伯》，北京大学出版社，1999年，第104页。
(18) 《左传集解》，上海人民出版社，1977年，第909页。
(19) 李学勤主编：《十三经注疏》·《论语注疏·泰伯》，北京大学出版社，1999年，第1201页。
(20) 陈立撰，吴则虞点校：《白虎通疏证·礼乐》，中华书局，1994年，第125页。
(21) 杨天宇撰：《礼记译注》，上海古籍出版社，1997年，第53页。(www.xing528.com)
(22) 《左传集解》，上海人民出版社，1977年，第1201页。
(23) 蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社，2004年，第346页。
(24) 同上书，第276页。
(25) 文化部艺术研究院音乐研究所编：《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版社，1981年，第92页。
(26) 蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社，2004年，第388页。
(27) 费振刚、胡双宝、宋明华辑校：《全汉赋》，北京大学出版社，1993年，第66页。
(28) 同上书，第460页。
(29) 欧阳询撰，汪绍楹校：《艺文类聚·卷七四》，上海古籍出版社，1985年，第1279页。
(30) 萧统撰，李善注：《文选》，岳麓书社，2002年，第133页。
(31) 严福昌、肖宗弟主编：《中国音乐文物大系·四川卷》，图2·3·4，大象出版社，1996年，第168页。
(32) 同上书，图2·3·1，第167页。
(33) 《南阳汉画馆资料集》，资图1270，第8页。
(34) 《中国画像石全集4》，图155，山东美术出版社，2000年，第114页。
(35) 桓宽撰，王利器校注：《盐铁论校注》，中华书局，1992年，第35页。
(36) 桓宽撰，王利器校注：《盐铁论校注》，中华书局1992年，第40—41页。
(37) 《中国画像石全集1》，图203，河南美术出版社，2000年，第152页。
(38) 蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社，2004年，第345页。
(39) 同上书，第276页。
(40) 文化部艺术研究院音乐研究所编：《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版社，1981年，第96页。
(41) 司马迁：《史记》，中华书局，1959年，第1179页。
(42) 费振刚、胡双宝、宗明华辑校：《全汉赋》，北京大学出版社，1993年，第153页。
(43) 文化部艺术研究院音乐研究所编：《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版社，1981年，第92页。
(44) 应劭撰，王利器校注：《风俗通义》，中华书局，1981年，第350页。
(45) 应劭撰，王利器校注：《风俗通义》，中华书局，1981年，第293页。
(46) 萧统撰，李善注：《文选》，岳麓书社，2002年，第133页。
(47) 许健：《琴史初编》，人民音乐出版社，1982年，第12页。
(48) 范晔：《后汉书·刘昆传》，中华书局，1965年，第2549页。
(49) 班固：《汉书》，中华书局，1962年，第1711页。
(50) 同上书，第3928页。
(51) 班固：《汉书·武帝纪》，中华书局，1962年，第193页。
(52) 葛洪撰，周天游校注：《西京杂记》，三秦出版社，2006年，第147页。
(53) 班固：《后汉书·五行志一》，中华书局，1999年，第2226页。
(54) 费振刚、胡双宝、宗明华辑校：《全汉赋》，北京大学出版社，1993年，第66页。
(55) 葛洪撰，周天游校注：《西京杂记》，三秦出版社，2006年，第330页。
(56) 费振刚、胡双宝、宗明华辑校：《全汉赋》，北京大学出版社，1993年，第66页。
(57) 同上书，第419页。
(58) 蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社，2004年，第345页。
(59) 冯逸、乔华点校：《淮南鸿烈集释》，中华书局，1989年，第647页。
(60) 班固：《汉书·地理志》，中华书局，1962年，第1655页。
(61) 陈槃：《春秋列国风俗考论》，载《史语所集刊》，47本4分册，1976年12月，第538页。
(62) 冯逸、乔华点校：《淮南鸿烈集释》，中华书局，1989年，第647页。
(63) 河南省博物馆：《南阳汉画像石墓概述》，《文物》，1973年，第6期。
(64) 严可均：《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局，1958年，第1223页。
(65) 萧统撰，李善注：《文选》，岳麓书社，2002年，第133页。
(66) 赵世纲主编：《中国音乐文物大系·河南卷》，图2·3·27，大象出版社，1996年，第181页。
(67) 费振刚、胡双宝、宗明华辑校：《全汉赋》，北京大学出版社，1993年，第419—420页。
(68) 南阳市博物馆：《河南南阳军帐营汉画像石墓》，《考古与文物》，1982年，第1期。
(69) 费振刚、胡双宝、宗明华辑校：《全汉赋》，北京大学出版社，1993年，第66页。
(70) 费振刚、胡双宝、宗明华辑校：《全汉赋》，北京大学出版社，1993年，第100页。
(71) 范晔：《后汉书·桓谭传》，中华书局，1965年，第639页。
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