汉画中的古琴研究：探索琴乐的包容性

汉画中的古琴图像，内容多元，题材多样，涉及方方面面，呈现出包容万象的特征。这些特征主要体现在雅俗性、华夷性和礼俗性等诸多方面。

两汉思想开放开拓，汉初，前秦灭亡的教训时刻警醒着汉初的君臣们。为了统治稳定的需要，统治阶层时刻调整着统治文化，其统治思想是霸王道而杂之。凡能为我所用的皆可融而杂之，在琴乐领域依然也体现了这些特征。琴的包容性首先体现在雅俗性。

1．琴是雅乐

雅乐是上古先秦时期代表王朝京畿的音乐，是国家阶级意识形态的象征。雅乐一般包括继承而来的音乐，也包括本朝创作的音乐。雅乐一般有雅乐器来操奏，主要是用金石之器为核心和琴瑟鼓吹之器等来演奏。

两汉的雅乐主要有两部分，一部分是继承于上古先秦时期的古乐，包括六代乐舞以及周秦时期的音乐。这些音乐以歌颂统治者的文治武功为其主要特色，是阶级意识的强烈体现。另一部分，是两汉时期统治阶层重建乐府和太乐后，采诗民谣以及李延年、司马相如等音乐家重新再创作后的音乐作品。包括历代皇帝们喜欢的乐歌、琴歌以及乐舞等。在这两部分国家雅乐中，琴都是其中重要的组成部分。琴在这里既是雅器又是雅乐的有机组成部分。

先秦礼崩乐坏，以金石重器为中心的雅乐崩坏，以轻巧抒情为主的丝竹乐兴起。此时的琴不但继承了先秦雅乐的神韵雅韵，也同时具备了演奏世俗音乐的大众属性。所谓神韵，就是其从上古时期继承而来的礼器法器神器的影响和作用。何以如此？就是因为琴具备上古西周时期的神韵。这种作用融娱神娱人为一体，西周时期琴由此成为宫中雅乐的组成部分，琴是雅乐一员。同时，琴的丰富表现，以及其轻巧易携，符合大众之心理，成为丝竹中重要的一员。琴可谓是古今一体，上下一心。

两汉继承了战国末期民间俗乐兴盛的局面。一方面，琴以其特有的神韵走入上层社会，成为身份高贵雅致的象征。如琴所包含的修身养性等信息，使其成为士人阶层的雅器，同时，汉代帝王妃后们喜欢琴乐，成为身份高贵修身之道的象征，琴在宫廷的地位极大提高。武帝重建乐府时，大力采集民间俗乐，这些被改良过的民间歌辞，及新创编的乐歌乐舞进入宫廷，逐步成为汉廷的宫中之乐，也成为国家之雅乐典乐。另一方面，汉代流行的丝竹乐队中，琴的作用巨大，被汉儒们推举为“众器之首”。在《乐府诗集》记载的汉乐府相和歌辞中，这里面就有大量的琴歌弦歌等。东汉之时，此种力度非常巨大，《风俗通义》将琴定位为“乐之统也”。⁽⁴⁵⁾大儒刘向、琴家桓谭，又将弹琴的地位上升到“道”高度。由此，这一系列的变化和发展，使得琴的地位飙升，成为雅器的体现。琴乐又是雅乐的体现。

琴同时还是汉代丝竹乐队的重要组成部分。武帝重建乐府后，大量新创编的乐歌乐舞成为宫廷雅乐。在《乐府诗集》中所记载的诸多雅歌雅舞中，琴的作用不可小觑。故，在汉代的宫廷音乐中琴俨然是雅乐的一种体现。

2．琴是俗乐

琴的包容性，还体现在琴在某种程度上是俗乐。在汉代社会，琴几乎参与了大量民间的乐舞活动。汉代特有的环境继承了这种做法。自先秦礼崩乐坏琴师入海以来，琴进入民间，与广大民间音乐结缘。在以上汉画中的琴乐中，琴的作用可谓是涉及颇多，无论是歌舞还是百戏乃至宴宾等，皆有涉及。

民间俗乐主要体现以下特征。一是节奏欢快，二是抒情恣拟，三是激越狂放，四是实用性强。在这几个方面，琴均有大量的参与。在汉画中，可以直观地看到琴参与的各种娱乐活动。如体现激越奔放的建鼓舞，旁边就有古琴的烘托和乐伴奏；那么，琴在其中就是以快速激越为其主要特征。又如，抒情华丽大气的长巾舞，旁边也有古琴的伴奏烘托和乐。又如，快捷迅猛的短巾舞，以其激越快速为其主要特征；融迅捷快速华丽为一体的盘鼓舞等，其旁边也有古琴的伴奏。总之在汉代的专业性俗舞中，琴乐的伴奏和烘托也是其重要的功能。

在汉代社会性较强的大众性舞蹈中，琴的伴奏和乐也是其中重要的组成部分。如汉代社会流行以舞相属，这种舞蹈群众娱乐性较强而出名，琴在其中依然充当了重要的角色。虽然，这种烘托伴奏多以非专业性见长，但是琴在这种大众性娱乐中的作用，体现的也较为充分。在以上的文献分析当中，琴的作用可谓是丰富多彩。在先秦及两汉士人的心目中，对于弹琴是有严格规定的，如焚香沐浴，清心寡欲。弹琴的场合应该是幽静、清虚、雅致的，而非笙歌艳舞、淫声狂放、浪荡不羁的宴饮场所。但是，汉代社会中尤其是大众社会中，此种现象却比比皆是。这一切，说明琴在汉代社会中，在广大的民众中还是一种俗器和乐器，其所弹奏的音乐及用乐的场合应是广大群众热爱的喜庆场所。

琴的民俗性还体现在实用性强等方面。汉代社会宴宾乐舞的风气异常浓厚。琴在这些世俗性突出的俗乐当中依然充当了重要的角色。在汉画中几乎有宴宾的场合几乎都有琴瑟的助兴。在汉代其他的画像砖石中，此种场面比比皆是。在古琴参与的汉代乐舞中，大多都是以节奏快速、动作激越、抒情华丽等为中心的。按照先秦礼乐的标准及孔子的说法，琴声应该大不出均，温润敦厚为其主要特征。但是在汉代文献的记载中，琴的作用可谓是远远超出此标准。如节奏强烈动作狂放，在汉画中上述的舞蹈琴乐伴奏中，汉代舞蹈激越粗狂，而琴瑟却能以如此之力度来伴奏。又如左思《蜀都赋》所云：“羽爵执竞，丝竹乃发。巴姬弹弦，汉女击节。起西音于促柱，歌江上之寮厉。纡长袖而屡舞，翩跹跹裔裔。”⁽⁴⁶⁾这种西音起于促柱的弹奏法，也远远超出以上的标准。说明琴在这里已经成为一种俗乐之器，固然，琴在这里充当的仍然是俗乐的身份。

3．雅俗一体

所谓雅俗一体，也就是琴包含了以上两种音乐形式。一则庄重典雅温润敦厚；一则激越抒情、华丽奔放。两种风格迥然不同的音乐集中在一件乐器上。这依然体现出汉人及汉代古琴文化的包容性。

汉人音乐的组成。包括继承先秦以来的雅乐如六代乐舞等，这些音乐自汉成立以来在叔孙通的主持下依照先秦雅乐的模式，不断地修改增删有所损益而成的。如将《韶舞》改编为《文始舞》等，以及新创作《昭容乐》《礼容乐》等。这些乐舞基本上是按照先秦的标准来继承改良创编的。在《乐府诗集》记载中的汉代乐队中，琴瑟是弦乐中的重要组成部分。故，汉代早期的这些雅乐琴所弹奏基本上是雅乐。

汉代社会的另一部分雅乐是汉代王朝重新制礼作乐后，在重建乐府基础之上，在李延年和司马相如的主持下进行的增修所改而成，如《新声二十八解》等。还有一部分是汉廷帝后们自己创作的相和歌辞，如高祖的《大风歌》、武帝《宝鼎歌》《天马歌》等，以及其他帝后所创作的乐歌。这一部分乐歌经过改编成为琴歌或者相和歌辞，最终进入太乐的序列；还有一部分是根据外来的音乐进行改编创修的，如史载的张骞从西域带来的《摩诃都乐》等。古琴在这些音乐中居于非常重要的地位，在汉代风靡的丝竹乐队中，唯琴地位最高被崇尚礼乐的汉儒们推崇为“乐之统也”，在八音之中，琴德最优居于首位。故，在体现皇家天朝风范的雅乐体系中，琴在其中的地位远高于其他乐器。

但是，先秦礼乐崩坏后，琴师四散入海。古琴一部分弹奏雅乐之外，还有一支融入了民间中，以弹奏民间音乐为主体。汉初，高祖刘邦由于对于礼乐性较强的雅乐缺乏深入的认识，故认为这些乐舞毫无用处，于是就将其束之高阁。汉初的音乐基本上延续着春秋战国时的状况，就是以俗乐为主以抒情炫技为其主要特征。那么，琴在民间的这一支，就一直沿着民俗化的方向在发展。它以弹奏民间民俗音乐为其主要特征。这一支，后来在武帝重建乐府及采诗民谣的基础上，也进入宫廷。由于其作品较为民间化，故深受宫中人士的欢迎。如上文所说的地处巴渝地区的四川以及地处东南夷的东海诸郡等，均有民间弹琴的好手被诏进宫内弹奏民间新声。其中的代表人物就是司马相如、赵定、龙德等人。

故，在汉代宫中实际上存在三种古琴音乐。一种是弹奏艰涩难懂的先秦古雅乐的古琴，也包括合奏的部分。一部分是新创作的新雅乐，也就是司马相如及其后等人创作的新作；还有一部分就是汉廷帝后们喜欢的民间音乐和自己创作的相和歌辞等，这部分音乐后来也成为雅乐。那么，这样一来，汉廷上就有三种古琴音乐。这三种古琴音乐，融古雅近雅及新雅为一体。而在汉代民间，这些琴乐几乎容雅俗为一体。其中既有修身养性的士人琴乐，也有弹奏俗曲、伴奏俗乐的相和之乐。琴，在汉代社会就是融雅俗为一体的。

所谓华夷性，就是一方面琴及琴文化是华夏正声的代表，代表着古老的中华文化；另一方面，琴也包容了外域夷狄的文化，融华夷为一体。

1．琴是华夏正声

所谓华夏正声，就是以夏商周时期的中原王朝所形成的早期京畿音乐。这些音乐以体现统治者治国的功德、颂歌等礼乐文化为核心。如果梳理文献的话，可知，从上古至汉统一以前中原古王朝的代表国家意志的乐舞就是华夏正声。虽然，上古时期琴瑟虽然难辨，但是琴瑟自古一体，从不分家。而在这里面，就包括有古琴音乐。琴瑟之乐，在那个时期，就具备了通天应地的法器、神器和礼器的作用。这个作用就是浓缩了的礼法功能，这个功能就是体现统治阶级意识和国家意识的核心组成因素。西周时期，琴乐进入雅乐的序列，在西周宫廷的礼乐队当中，琴是重要的组成部分。国家还设立琴师一职修造教育古琴。而这部分音乐，也是后世所谓的华夏正声的有机组成部分。在这里，琴突出的时期文化内涵和象征作用，其文化意义大于实用意义。所以，在文献的记载中，上古先秦时期琴就是华夏正声的有机组成部分，也是华夏正声中最为纯粹的一部分。

两汉社会虽然民俗意味浓厚，但是汉代统治阶层因袭上古意识依然十分强烈，故这些所谓的代表华夏正声的六代乐舞被继承过来。古琴由此也被继承过来。但是，春秋时期，礼崩乐坏以琴为首的先秦之乐虽然走入了民间，融入了大众社会。但其作为华夏正声及中原古乐的成分依然非常浓厚。在民间，琴依然有着修身养性的士文化的特性。尤其在礼乐文化浓厚的中原地区，琴的此种特性更为突出。此特性也就是上古先秦华夏正声的核心组成部分。虽然，细化于士人们的修身之道、修身之德，但是其仍然是上古先秦通天应地治国思想的延伸和演变。而在两汉社会的上层，除了推崇琴乐的娱乐之外，其所包含的国家意识乃至治国精神的精华，也是其被推崇的原因。虽然，两汉统治阶层在感官上并不欣赏这些东西，但其象征的意味有非常强烈。故，琴在某种程度上也是华夏正声的代表。

如前所述，琴是雅器，琴是雅乐，琴是代表士人阶层及统治阶层的意志的象征之物。而在崇尚儒家治国学说的汉代，古琴所蕴含的这种礼乐精神礼乐之道，恰恰是汉代社会所推崇和亟待实施的。上文中，无论是皇家帝后，还是重臣大儒，对于琴乐大大推崇。虽然，汉初是无为而治的黄老思想，后期是有为而治的中央集权，但是古琴融儒道一体。其不但包含了上古时期的道家思想，也包含先秦两汉以来的儒家学说。无论是上古时期的娱乐还是通天之器，乃至两汉的礼乐精神，都说明琴是华夏正声的有效继承者。

2．琴是四海归一

两汉时期，随着政治的稳定、经济的发展以及疆域的大大拓展，中原礼乐文化精神和礼乐制度，开始在统一后的四夷地区蔓延普及。琴作为华夏正声的核心组成部分，免不了在其中充当重要的使节。两汉丝竹乐繁盛，琴为八音之首，承袭浓缩了金石礼制的精华。琴同时轻携易带，表现力丰富，制作又不是很复杂，故很容易在那个时期成为传播礼乐之道、礼乐之德的重要载体。如何能有效地传播国家的意志，如何能改变四夷的落后意识，恐怕也只有音乐了。因为，移风易俗莫善于乐，安上治民莫善于礼。两汉崇儒之风盛行，借助于小小的古琴，其小能伴唱伴舞，也可相和而歌，又能弹奏上古神曲，其大又可以传播讲授礼乐之精神，以及移风易俗安上治民，可谓是一举数得。综合多方考虑，在这个大环境下，谁能堪当此任，恐怕也只有琴乐了。

而这些不但在文献中有反映，在汉代画像中也有刻画。地处西南夷的巴渝川蜀之地，先秦以来偏僻阻塞，汉代之初仍懵蛮不开化。景帝时文翁治蜀开辟礼乐教化之道，选举贤良子弟到京师太学接受礼乐教化之道，回来后任职蜀地地方官员。文翁的礼乐之道，也开辟了琴乐的入蜀之路。在此影响下蜀地琴乐大增。不但出现了司马相如这样的弹琴好手，也在民间带动了一大批人好琴、尚琴、学琴。在新都、大邑、广汉、乐山等地汉墓中出土的大批抚琴俑或琴乐图及遍布蜀地各地的摩崖造像、岩画中的乐舞或琴乐图都是汉代蜀地古琴繁荣发展的最好证明。这些弹琴俑，有一部分以高鼻深目宽颜的少数民族裔面孔出现，说明古琴的普及已经在少数民族区域广泛流行。在远离成都平原的雅安，其紧邻西羌，属于蜀地较为偏僻的地区，在这里的汉阙上刻画有师旷鼓琴图。由此说明古琴的发展已经进入该地区。(www.xing528.com)

东南夷的渤海、东海诸郡及淮南夷诸地，也属于较为偏远的地区。春秋战国时，当时善弹古琴的邹忌，受齐威王重用，被封在邳地做官，在邹忌的影响下，原本偏僻的这里，古琴开始兴盛。至汉代时，这里已是一片繁荣。师中是武帝时下邳人，也是当地的民间弹琴高手。在他的影响下，邳地有很多人在弹琴。一百多年后，刘向在其《别录》中还说：“至今邳俗犹多好琴。”⁽⁴⁷⁾可见，其风俗依然，已经形成深厚的积淀了。又如，赵定是渤海人，其人善弹琴，手法高妙，当他弹琴时，听之者“多为之涕泣”。⁽⁴⁸⁾龙德是梁国人，也非常善弹琴，他和赵定都是宣帝时被封的可以进宫献艺的琴待诏。师中、龙德、赵定不但琴弹的好，而且都有古琴著述作品。据《汉书·艺文志》记载：“师氏七篇，赵氏十篇，龙氏九十九篇。”⁽⁴⁹⁾而类似在当江苏今徐州、山东等东海渤海之郡的旧地，依然出土了大量的画像石砖，在这些画像中，弹琴的画面可谓是比比皆是。这从另一个侧面，反映了这些地方民间琴乐的繁荣局面。而类似的陕北画像中的弹琴图，内蒙和林格尔壁画的弹琴图等均说明，在这些边缘区域，琴乐已经渗透其中。琴乐已经体现了四海归一。

也许从雄才大略的武帝所实行的举措上，可看得更为清晰。“武帝定郊祀之礼。……乃立乐府，采诗夜诵。有赵、代、秦、楚之讴，……用事甘泉圜丘，使童男童女七十人俱歌，昏祀至明。”用赵代秦楚之讴创编体现国家意志的郊祀之乐，说明中原文化的一统，也属此类。而（武帝）“设酒池肉林以飨四夷之客，作巴渝都户、海中《砀极》曼衍鱼龙、角抵之戏，以观视之。”⁽⁵⁰⁾用巴渝角抵等四夷之乐来招待异国君长，则进一步说明四海的统一。以此类推，以琴乐教化其中、温润其中，在易风易俗中来体现国家的统一，这正是琴乐的高妙之处。有德之君，以乐乐民，无德之君，以乐乐身。实现了自己雄才大略的武帝，为了体现与民同乐和有德之君，“元封三年春，作角抵戏，三百里内皆来观。”⁽⁵¹⁾这些皆从礼乐制的角度体现了王制的回归和礼制的恢复，是王朝统一强大的象征。琴乐，何尝不是这样呢！

3．华夷一体

既然四海归一了，那么在开放包容博大的汉王朝中，四夷之乐也随着进入中原，成为汉代君民们享受的对象。

就乐舞方面来说，《西京杂记》卷三曾载，汉高祖时宫中“至七月七日临百子池；作《于阗乐》”。⁽⁵²⁾《于阗乐》是西域古乐，在今之新疆和田。说明西域之乐已经通过民间渠道传入宫中。而东南越地的乐舞也传入内地，如先秦时越地著名的行船歌《櫂歌》，西汉时期，传至京师，为皇室贵族所喜爱，武帝在昆明池舟楫娱乐时就喜好唱这支歌。武帝时，又将张骞通西域时带回的《摩诃兜勒》等引入宫廷，经李延年的改编成为后来著名的《横吹曲》。西南少数民族的乐舞也传入中原，在司马相如的《子虚赋》就曾记述了《文成颠歌》，“颠”同“滇”，即今云南等地。东汉时，“灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之。”⁽⁵³⁾类似的还有东北高丽国的《箜篌引》等。这一系列的举措，使得这些乐舞艺术在汉代朝野上下刮起了巨大的旋风。

四夷之乐的进入，也逐步融入汉廷的大舞台上，汉廷乐舞也就实现了华夷一体。所谓华夷一体，就是少数民族和中原音乐同台演出，相互融合。这在汉画中不但有体现，在文献中也有明确的描述。司马相如在描述西汉帝王上林苑赏百戏时说：“荆吴郑卫之声，韶濩武象之乐，阴淫案衍之音，鄢郢缤纷，激楚结风，俳优侏儒，狄鞮之倡，所以娱耳目，乐心意者，丽靡烂漫于前。”⁽⁵⁴⁾表演四夷之乐的“狄鞮之倡”与中原民间音乐“郑卫之音等”乐者及演奏中原古雅乐“韶濩武象之乐”等乐者济济一堂，融洽无比。东汉，班固《东都赋》描写了东汉朝会盛况：“尔乃食举《雍》彻，太师奏乐。陈金石，布丝竹。……歌九功，舞八佾，《韶》《武》备，太古毕。四夷间奏，德广所及。《僸》《佅》《兜》《离》，罔不聚集。万乐备，百礼暨，皇欢浃，群臣醉。……然后撞钟告罢，百寮遂退。”⁽⁵⁵⁾班固的《东都赋》中，不但有中原太古的《韶》《武》等乐舞，也有四夷的《僸》《佅》《兜》等，这里四夷之乐与中原古乐相得益彰，已成为汉廷在重大礼仪宴宾场合有机的组成部分了。

司马相如的《上林赋》，文中描述了汉天子举行盛大宴宾乐舞的盛大状况：“置酒乎颢天之台，张乐乎膠葛之宇，撞千石之钟，立万石之虡，建翠华之旗，树灵鼍之鼓。奏陶唐氏之舞，听葛天氏之歌，千人唱，万人和。山陵为之震动，川谷为之荡波。”⁽⁵⁶⁾而文献对此也有详尽的记述。如张衡《西京赋》曾详细地记载了平乐观舞戏杂陈的演出盛况：“临迥望之广场，程角觝之妙戏。乌获扛鼎，都卢寻撞。冲狭鷰濯，胸突铦锋。跳丸剑之挥霍，走索上而相逢。……总会仙倡，戏豹舞罴。白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清畅而委蛇。洪涯立而指麾，被毛羽之襳襹。”⁽⁵⁷⁾

在以上这些音乐演奏中，作为众器之首、乐之统领的古琴，自然是其重要的组成部分。在司马相如的描述中，不但琴瑟弹得好，还得带上华丽的代表少数民族的图腾面具（白虎苍龙等）。可见，琴乐已经与少数民族的音乐融为一体了。而汉画中，大量的弹琴图像，以及四川出土的高鼻深目、宽颜环眼的胡人弹琴乐舞俑的图像虽然简略，但却实实在在地反映了民族融合之风，在民间普及的基本状况，是我们窥视华夷一体之风在汉代社会的弥漫的重要窗口。

汉画中的古琴，在某种意义上具有一定的礼俗性。所谓礼俗性，就是一定程度上具有礼仪之乐和礼俗之乐的功能和特征。

1．琴是礼乐

两汉礼复乐兴，金石之乐的实用性消失，代之而起的是丝竹之乐的兴起。但是，能将金石的功能移植下来的恐怕只有丝竹中的琴瑟之器了。上文将琴的礼器功能、法器功能以及雅器功能等进行了梳理和论述。这就是琴所具备的礼器特质。同时，琴又具备丝竹乐的功能属性，如轻携易带表现力丰富等。

从文献的描述以及汉画像中的刻画来看，琴的这种功能，并没有因为汉代俗乐的兴盛而逐步消失，而是在此基础上沿着两条路线的发展。礼乐这条线路仍在进行。如在汉代民间的时刻上，刻画有聂政刺韩王的惩恶扬善的故事，又如，在许多画像刻画的深宅大院中，很多画像就是反映家教娱乐的，其中就有许多是众人矜持站立，围绕着一老者在弹琴。画面内容虽然简单，但是其包含的礼教内容却非常能容易看出来。汉代琴家的作品搜集当中，仍然存在诸如《微子操》《舜畅》《文王操》等歌颂圣贤先王的作品。这说明，汉代古琴礼乐教化的思想仍然在民间盛行，其所主张的学说和贤雅精神仍然在左右着汉代主体教育的思想。

这不单单在民间画像上有所反映，在记录汉代的文献上也有反映。如在《史记》中，对于琴的定位依然是通天教化之器。

凡音由于人心，天之与人有以相通……故舜弹五弦之琴，歌《南风》之诗而天下治；纣为朝歌北鄙之音，身死国亡。舜之道何弘也？纣之道何隘也？夫《南风》之诗者，生长之音也，舜乐好之，乐与天地同意，得万国之欢心，故天下治也。夫朝歌者不时也，北者败也，鄙者陋也，纣乐好之，与万国殊心，诸侯不附，百姓不亲，天下畔之，故身死国亡。……琴长八尺一寸，正度也。弦大者为宫而居中央，君也。商张右傍，其余大小相次，不失其次序，则君臣之位正矣。……夫礼由外入，乐自内出。故君子不可须臾离礼，须臾离礼则暴慢之行穷外，不可须臾离乐，须臾离乐则奸邪之行穷内。故乐音者，君子之所养义也。夫古者天子诸侯听钟磬未尝离于庭，卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也。⁽⁵⁸⁾

在《史记》中，琴不但是上古贤王沟通天地的法器，也是治理国家教化天下的工具，将古琴和治国紧密相联，认为琴音调和就会天下大治，就会万民欢心；并将琴弦的顺序与君臣的次序相联系，认为不能失其顺序，如有违背，君臣之位就会颠倒，国家就会混乱，而秩序井然的琴弦更是明顺君臣关系、稳定国家秩序的重要象征。

同时，《史记》将这种治国的功用，并未停滞于架构上层意识中，而进一步深入细化到士人中，成为士人修身养性的手段。并指出：“君子不可须臾离礼，须臾离礼则暴慢之行穷外；不可须臾离乐，须臾离乐则奸邪之行穷内。故乐音者，君子之所养义也。”同时认为，琴乐不但是君子道德修养的重要组成部分，也是礼的体现，且时刻不能离身。琴以反映汉代官方的《白虎通义》中，对琴的记述是：“琴者，禁也。”也就是让人向善，禁止淫邪之意。《史记》与《白虎通》中，琴均是通天礼乐教化之器。

2．琴是民间的玩器

琴除了以上的特性外，琴还是汉代社会的民间玩器。汉代俗乐发达，丝竹乐繁盛，以琴为龙头的丝竹乐成为时代的佳音。在民间，琴的作用更多体现在娱乐上。在上文中，大量的琴的各种表现形式，使得琴的作用大大提高。而作为民间的娱乐之器和玩器，琴更多地是出现在宴饮娱乐场所。这在汉代画像有大量的刻画。

在以上的论述中，几乎有琴弹奏的场合，都有酒器、酒具等器皿出现。另外，在汉代的巾舞、盘舞以及袖舞的表现当中，琴充当了娱乐之器。同时，在汉代民间，琴乐依然有着繁盛的特质，这些特质大部分是以娱乐玩赏为其主要特征的。民间琴乐在两汉时期也达到了一个繁盛的顶峰，哀帝罢乐府后，大量宫廷乐人回流民间，对汉代民间琴乐的提高和普及，起到了很大的作用。风靡一时的相和歌就不乏琴乐的和奏，如张永的《伎录》的说法，相和歌的伴奏乐器就是琴、瑟、筝、笙、筑、琵琶等。而在《乐府诗集》所记载的琴歌中有很大一部分就是民间俗要的基础上改编的，对此，桓谭的著述也有解释和介绍。说明，琴在其中就是民众的合奏和乐之器。

《淮南子·修务训》描述一位民间盲人弹琴的情景：“搏琴抚弦，参弹复徽，攫援摽拂，手若篾蒙，不失一弦。”⁽⁵⁹⁾说明两汉琴艺已十分高超表现丰富。在民间，作为玩器乐器的古琴，已具备攫援摽拂四种鼓琴手法。而这些手法，均是在汉代俗乐繁盛的大潮下，古琴与民间俗乐相互结合、相互融合的结果。如果缺乏民间音乐的滋润，不可能迫使古琴做出改变，也不可能让过去的礼乐之器成为演奏俗乐的高手。类似的还有《盐铁论》中对民间古琴繁盛的描述，如在荆阳这个偏僻的地方，虽然住得简陋，但是对于歌讴和鼓琴却“日给月单，朝歌暮戚”。这也说明，琴乐和弹琴和乐歌唱，已经成为汉代社会生活的一部分，偏远地区尚且如此，那么，其他发达地区就更不言而喻，琴乐已经推广到汉代社会的角角落落。

在《淮南子》《盐铁论》中，琴只是一个普通民间娱乐的乐器，其并未有什么神圣的光环，与民众的生活娱乐息息相关。又如，在汉代文献中也零零散散记载过，在赵国中山故地，这里人民喜好娱乐，经常是“田畴不修，男女矜饰，家无斗筲，鸣琴在室”，古琴在这里或民间，也只是一件普通的乐器玩器而已，其民间形象朴实生动。同时，赵国中山等地的会弹琴的姑娘们，在两汉也是炙手可热经常是不远千里到京师等繁华之地。为何呢？就是因为民间琴乐的繁荣，使得弹琴成为汉代社会较为热门的职业。这些所谓的热门就是琴作为娱乐玩赏之器，演奏俗乐所产生的巨大影响。当时这些高手弹琴女子可谓是“弹弦跕屣，游媚富贵，遍诸侯之后宫”。⁽⁶⁰⁾琴，在这里同样是供民间大众玩赏娱乐的一件玩器和俗器而已。

3．琴融礼俗一体

所谓的琴融礼俗为一体，就是琴在参与民间的祭祀礼乐之会，同时也具备修身养性的功能。如桓谭《琴道》中，一边主张琴乐要创新，要多从民间汲取营养，一方面仍要保持一部分雅乐礼乐的属性。他一边讨厌雅乐的虚有形式，一边又主张琴乐的民间作娱乐之器的同时，琴及琴乐还具备以上礼乐与俗乐为一体的功能作用。在民间，琴又被视为礼乐之器，贤雅之乐。

“礼是成文的，经过国家制定的，期于能使上下共同奉行先贤神器的象征。他一边在下面大量弹奏民间新声，而另一方面又在整理《微子操》《尧畅》《文王操》等的，而俗则是一般的习惯，不知其所以然而然的。大致说来，礼，是规范人心，引导大众为善的；而俗则是有善的，有不善的。”“礼被公认为合情合理，有范围人心和维持、安定国家社会稳的效用，而且易于施行，于由政府采用，或者更加以斟酌的损益，著之文书藏之官府。”⁽⁶¹⁾礼是向善的，俗不一定都是善的，也有恶的。

那么，在汉代雅乐虽过于古涩也缺乏实质的变革，但是就像上述所说的，雅乐具有修身之作用，对于社会的稳定和统一，礼乐具有重要的政治象征意义。另外，也就如上文所说的，俗乐不一定都是向善的。雅乐礼乐在一定程度上能够保持社会的稳定和秩序。同时，雅乐对俗乐中的不良部分，还可以起到抑制的作用。这也许就是两汉琴乐既矛盾又统一的地方。除了桓谭外，其他民间琴家所弹奏的和所论述的也几乎与桓谭一致。如龙德、赵定等人在西汉之时，就一边弹民间俗乐，一边推崇古琴的修身养性的作用。而在汉代的士人当中，也几乎呈现出这样的情况。

而与此适应的，在两汉的大潮中，作为国家社会顶端朝堂之乐，也依然呈现出这样的特征。在上文众多的文献引述中，无论是西汉社会的“千人唱万人和”，还是东汉中汉乐四品之一的“鼓吹乐”，这些汉朝当代的音乐与上古先秦之时的圣贤之乐融为一体，在两汉的朝堂上大放异彩。而在汉画像之中，这些画面也依然存在，一方面是正襟危坐的听琴图，另一方面是鼓声阵阵长巾飞舞节奏激越的乐舞宴饮之图。琴，在这里面就是礼俗一体。