琴乐在文化转型中的重要地位

从汉初黄老思想的无为而治，琴乐沿着先秦的道路发展，主要是修身自娱，尤其在文人士大夫阶层琴乐较为普遍。随着汉代社会的发展琴乐开始与民间音乐结缘，形成了多元的发展格局，主要体现为以雅入俗、以俗入雅和雅俗一体等状况。

所谓以雅入俗，就是作为上古先秦雅乐代表的古琴，在春秋战国及两汉的俗乐大潮中，由弹奏雅乐的身份，逐步进入民间转型到弹奏民间俗乐地步。这些表现主要体现在以下几方面。

1．古琴弹奏新声

古琴自上古以来就是身份高贵的象征。如上古时期，琴被用作通天应地的法器神器，是人神天地交通的重要载体。曾经的朱襄氏以五弦之琴瑟，沟通天地祈来风雨以泽大地万民；阴康氏也以琴瑟为法器祈祀天地，以求阳光普照大地。而伏羲氏则上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，将琴作为效法天地礼法，治考乱定群生的重要工具。八音之中，琴德最优，古者圣贤以玩琴乐心。殷商之时，虽进入早期文明时期，但殷商巫风烂漫、神人一体，巫师琴的传统依然强大。西周建立之初，周王制礼作乐，虽然敬鬼神而远之，但琴特有的底蕴神圣性得到重视。故在西周的礼乐制度，琴成为周室雅乐中的重要一员，成为教育胄子的重要工具。春秋战国，礼崩乐坏，乐师四散入海进入民间。琴由此进入民间开始与民间音乐交集。但是在那个混乱的时期，琴乐依然有着深厚的底蕴及高贵的血统，当时会弹一手好琴，会被看作风雅之士和修养高的象征，也是地位较高的体现。犹如前文所述，邹忌就是以弹一首好琴而得到齐王重用的。

西汉建立之初，琴乐的状态依然延续了春秋战国时期的状况。其神秘性、高贵性、依然是琴不可或缺的重要气质之一。但是，汉代特有的大一统及发达的经济环境又为琴乐的再次发展奠定了非常好的客观环境。同时，汉初统治阶层的草根身份以及春秋战国数百年的俗乐兴起，使得汉初的乐舞的境况几乎是春秋战国的翻版。也就是说，汉代是一个俗乐异常突出的时代。而古琴弹奏新声自春秋战国就已成风。礼崩乐坏后，琴师乐师四散入海进入民间，琴开始与民间音乐结缘。于是，民间琴乐逐步繁荣，也出现了大量的古琴爱好者及琴师。当时琴乐中的琴歌就属于利用古琴来弹奏民间新声的，孔子的三百篇就是最好的注脚。汉代稳定的政治经济环境，为民间琴乐的发展打下了坚实的基础。于是琴在汉代这个俗乐大兴的环境中，开始成为民间新声俗乐的演奏主体之一。地处西南的川蜀巴渝，琴乐也异常繁荣，著名的司马相如就是其中的代表。在此影响下，民间琴乐繁荣，在出土的汉代画像石砖中弹琴的图像占了不少；在出土的陶俑当中，琴俑也占了较大的比重。在东南地域的淮南邳地等地，民间琴乐更是繁荣，不但出现了大量的民间弹琴好手，如师中、龙德、赵定等，这里也是武帝之时琴待诏的策源地。这些事例均说明，当时当地民间琴乐的繁荣发展。

在地处礼乐腹地，统治阶层统治的核心区域、文化底蕴深厚的中原地域，琴乐更是异常的繁荣。借着先秦的遗韵，凭着优越的地理位置，琴与民间音乐的结缘，在中原地区遍地开花。中原出土的汉画像石砖中，弹琴娱乐的图像也占了较大的比重；在河南的南阳地区，画像中弹琴的画面更是数不胜数。如南阳西郊乐舞画像石（图7-1），图中弹琴者，动作狂放节奏激越，颇具民间之风。⁽¹⁾

而类似的陕北、徐州、山东等地的画像中，琴的图像也非常多。这些弹琴的图像，无一例外地呈现出多元的演奏状态。尤其在荆阳等这些偏僻的区域，弹琴唱歌仍是当地娱乐的重要手段，对于歌讴和鼓琴却“日给月单，朝歌暮戚”；在赵国中山等中原故地，这里人民喜好娱乐，经常是“田畴不修，男女矜饰，家无斗筲，鸣琴在室”。民间的琴乐竟是如此的繁荣繁盛。那么，这些琴弹的是什么歌呢？自然而然也就是与各地民风民俗结合的民间歌谣了。在上文的引述中，无论是贵族乡绅还是偏远乡村，对于琴的使用达到了一个新的高度。同时，在《乐府诗集》所记述的汉代丝竹乐队中，琴参与了所有的合奏。这些音乐就包含了大量的民间相和之乐和四夷少数民族音乐。古琴弹新声奏俗乐，成为这个时代特有的现象之一。

图7-1　河南南阳西郊乐舞画像石

2．古琴伴奏百戏

百戏是民间散乐的统称，包含有杂耍、杂技、幻术等。百戏是民间味十足的散乐。在汉代，古琴的另一大作用，就是伴奏百戏，为烘托、和乐、渲染戏情剧情服务，成为百戏娱乐的一组成部分。汉代百戏的表演内容十分丰富。文献记载以及前文所做的汉画像石（砖）、壁画、陶俑等的统计来看汉代百戏有：杂戏、武术、幻术类，如走索、剑丸、扛鼎、倒立等；音乐舞蹈类，如乐队、歌唱、鼓乐车、模拟鸟兽的“曼衍”之戏、盘鼓舞、长袖舞、建鼓舞等；俳优戏类，如侏儒、俳优配搭或穿插的演出。在汉代，歌、舞、百戏基本上未分离，在一些歌舞当中仍加有百戏的演出，在许多百戏的表演中也有歌舞的演出。而在这些画面中，几乎旁边都有古琴及其乐队的烘托伴奏。

对于百戏对汉代社会的影响，可谓是异常之大。西汉桓宽的《盐铁论》作为记录当时社会生活、风俗民情、乐舞百戏的重要文献，为后人全面了解百戏提供了珍贵的史料。《盐铁论·散不足》载：“今俗，因人之丧以求酒肉，幸与小坐，而责办歌舞俳优，连笑伎戏。”⁽²⁾连民间办丧事也要表演歌舞技戏，可见这些艺术形式，在当时已广为流传，成为重要的礼俗之礼和待客之礼。这种民间的兴尚，也遂上升为贵族和上层的娱乐意志，成为当时上层社会的一种礼仪。《盐铁论》又载：“夫家人有客，尚有倡优奇变之乐，而况县官乎？”⁽³⁾意指一般家中来了客人，都要以乐舞百戏娱乐宾客，至于那些官宦人家就更不用说了。

从图像来看，琴在百戏演奏中较为多样，有单独一件琴伴奏的，也有和鼓及其他丝竹乐队组合伴奏的。琴参与伴奏的乐队规模大小不等，其编制无一定之规，一般根据墓主人的身份及经济实力的不同等情况，规模有大有小，人数有多有少。乐人的演奏姿态也各具特色。有用一两件乐器的，也有十数人的较大型乐队组合。从统计的画像数据来看，琴伴奏的百戏多以综合场面居多，单项的伴奏似乎很少，这也许与琴的修身色彩及当年孔子怒斩俳优有着某种关联。

在当今出土的汉画像中，向我们呈示出了由琴参与乐队伴奏的汉代百戏的面貌。在山东微山县微山岛沟南村出土的画像中（图7-2），刻画了琴参与百戏演出的画面。⁽⁴⁾从画面看，规模较为宏大，图左左竖一建鼓，叉形鼓杆挂满饰物，羽葆左右两边飘扬，鼓两端各一人执桴击鼓，左旁有二人站立；右立三角形架，架顶上一人倒立，长袖挥舞，横木上二人亦倒立，斜杆上二人缘上，二人倒投下滑，而琴参与的箫笙乐队伴奏主要环顾在周围上下。

图7-2　山东微山县微山岛沟南村画像

而在上文四川成都羊子山2号墓出土的画像砖上（图3-20）。乐队的组合较为简单，属于一琴和三排箫，百戏呈现出俳优、巾舞、剑舞、弄丸为一体的综合特征。在上文河南南阳市七孔桥出土的画像石（图3-24），则出现了琴与鼓的配合。画面左起二细腰女子相向倒立于樽上，中部上层一男一女跳双人舞，下有一乐人跽坐琴置膝上双手鼓奏，右旁两细腰女子各击鼓伴奏。

3．古琴伴奏俗舞

汉代俗舞就是各种场合娱乐的舞蹈。以琴作为伴奏乐器伴奏俗舞先秦亦有之，《诗经·小雅·鹿鸣》载：“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。”⁽⁵⁾《吕氏春秋·分职》：“今召客者，酒酣，歌舞鼓瑟欢竽。”⁽⁶⁾古人琴瑟一体彼此不分。从文献看，汉代延续了此种做法，《艺文类聚》：“玉樽延贵客，入门黄金堂。东厨具肴膳，槌牛烹猪羊。主人前进酒，琴瑟为清商。”⁽⁷⁾可见，两汉期间，上至宫廷贵族下至富豪庶民，都时兴这种轻盈抒情的舞风。在这种场合，乐队的伴奏和乐烘托，往往起着推波助澜的重要作用。

在汉代俗舞主要有自起舞、以舞相属、长袖舞、盘鼓舞等。在汉画中，雅琴以伴奏俗舞乐器的身份参与其中，成为汉代民间娱乐活动中的重要组成部分。琴瑟伴奏自起舞，在汉画像上也有大量刻画。在江苏邳县故子村出土的画像石中刻画有舞蹈画面（图7-3）。⁽⁸⁾此石位于墓前室北壁东部，画面分三格。上格，为一幅弥足珍贵的纺织图。中格为乐舞图：中间一人弹琴，琴置膝上，右手按抚，左手作鼓弦状。后一人吹笛，一人击节而歌。右一舞伎，高髻深衣、长袖飘逸而舞。画面上刻绘垂幔纹帐，可判断是在后堂进行的。从画面上看似乎属于家人间酒酣之时的自娱性舞蹈。

图7-3　江苏邳县故子村画像石（局部放大）

在下图四川新都出土的画像砖中，刻画了琴瑟参与以舞相属的画面（图7-4）。左为两舞者，男者头上着帻，上穿紧身衣，下身着长裤，正回首提脚举巾作舞。女者头挽高髻，身穿右衽广袖长裙，细腰束带，回首顾盼男伎，臀部后翘，举巾起舞，体态轻盈，优雅含蓄。图右二人跽坐，一人双手鼓琴瑟，同时张口歌唱。一人右手击一小鼓，左手抚耳歌唱。画面中四人服饰相同，多为宽衣博袖的汉代社会日常之服饰，席前有饮酒器物，应为自家厅堂举行的宴饮娱乐。⁽⁹⁾

图7-4　四川新都县画像自娱性舞蹈画像砖

长袖舞是汉代著名的俗舞，以其挥就长袖抒情而闻名于两汉。在两汉长袖舞遍及社会的角角落落，是汉代社会娱乐的一道风景线。而对于长袖舞的伴奏，乐队的烘托渲染也是必不可少的。尤其在丝竹乐大行其道的汉代，以琴瑟为首的伴奏乐队成为长袖舞重要的伴奏烘托对。琴瑟丝竹对长袖舞的伴奏在汉画中刻画得淋漓尽致。

画像有形无声，但通过文献的描述可窥一斑。如左思《蜀都赋》所云：“羽爵执竞，丝竹乃发。巴姬弹弦，汉女击节。起西音于促柱，歌江上之寮厉。纡长袖而屡舞，翩跹跹裔裔。”⁽¹⁰⁾

在四川内江出土的画像石图中，也有一幅琴与其他乐器伴奏的长袖舞图（图7-5）。位于墓室后壁中部，为孤面浅浮雕。图左四人奏乐，左起第一人吹箫，第二人吹笙，第三人弹琴，第四人击鼓。图右右起第一人飞剑，第二人高举两条特长的帛袖翩翩起舞；第三为大腹凸出的俳优做戏；第四人跳丸；第五人反弓侧立。⁽¹¹⁾类似画像还有很多，在其他区域也有大面积的刻画。

图7-5　四川内江乐舞画像石

建鼓舞是汉代另一著名的舞蹈。建鼓舞舞者主要是男子，风格以粗狂、勇猛、健硕、激越闻名于世。然而这种风格的舞蹈，却也常常与琴瑟丝竹等形成组合，深受大族豪绅和士庶的热衷。建鼓激越狂放，丝竹琴瑟优雅含蓄与之配合，形成了时而粗犷，时而柔婉的效果。

《淮南子·原道训》描述贵族们奢侈享乐时云：“夫建钟鼓，列管弦，席旃茵，傅旄象，且听朝歌北鄙之乐，齐靡曼之色，陈酒行觞，夜以继日。”⁽¹²⁾文中，钟鼓的震撼恢弘与丝竹琴瑟的抒情优美结合一体，相得益彰，成为贵族乡绅们娱乐的重要题材。建鼓舞的此种风格也深受民间乡社的欢迎。《淮南子·精神训》云：“今夫穷鄙之社也，叩盆拊瓴，相和而歌，自以为乐矣；尝试为之击建鼓，撞巨钟。”⁽¹³⁾平常较为偏僻简陋的民间乡社，也时不时地尝试一下击建鼓娱乐的状况。

建鼓舞与琴瑟丝竹乐相互结合的画面，在画像中有大量的刻画。在河南南阳、山东、江苏徐州等地均有不少的刻画。如在安徽灵璧县出土的一画像石上（图4-12），庭院内有乐舞表演，中树建鼓，上饰羽葆，两人弓步侧击鼓舞，动作激越奔放。两侧有琴与笙、箫等演奏者组成乐队伴奏和乐，主宾厅内观看，众人在两廊陪同观看，该图像为典型的家庭娱乐。⁽¹⁴⁾

在河南南阳市出土的画像石（图7-6），则刻画了跽坐击建鼓而舞与琴瑟丝竹乐结合的画面。⁽¹⁵⁾该石长154 cm，宽36 cm，中置建鼓，上饰羽葆，二人自两侧跽坐且击且舞；右起第一人吹埙，第二、三人边吹排箫边摇鼗鼓。左起一人似吹管状乐器，第二人抚琴。

图7-6　河南南阳市出土画像石

巾舞是汉代又一著名的俗舞。巾舞以手持长巾舞蹈而闻名。通过伎乐人员的腾跳、手腕的翻转以及双臂的挥舞进行舞蹈抒情。巾舞舞者主要是女子，其风格华丽优美大气，富于抒情气息，在两汉广受欢迎。巾舞风格与琴瑟丝竹之乐有相似之处，二者都以优美抒情婉转为其主要特征。故琴瑟的伴奏也是巾舞画面中常见的现象。这些画面在两汉的画像石上，均有大量的刻画。

图7-7　湖北当阳乐舞画像砖

湖北当阳出土的一方形青灰色浅浮雕画像砖上，则刻画了一幅在厅堂宴饮中，弹琴伴奏持巾独舞的画面（图7-7）。⁽¹⁶⁾图上部，二人头戴进贤冠，身着宽袖袍，为宾主跽坐对弈。下部为巾舞表演，地上置覆盘、鼓各二，樽、壶各一，樽上置一勺；舞者柳腰轻盈，一足踏鼓，甩长巾而舞；两侧各一人跽坐，左下一仰面挥手击鼓，右下一人跽坐双膝置琴，双臂展开抚琴伴奏。图中，对弈的宾主聚精会神，举棋不定，下方长巾飘飘，琴声悠然。厅堂酒饮之器散乱，似为酒足饭饱后的休闲娱乐。

而汉画中刻画的各色弹琴画像尤其是集体众人娱乐的画像、宴饮娱乐的画像，以及配合以百戏舞蹈的画面，皆是汉代古琴转型俗乐的一面镜子。

以上古琴的以雅入俗的图像，更多地体现在古琴以集体成员之一的身份加入其中。说明，汉代古琴已经完全融入民俗浓厚的民间新声中，成为其中有机的组成部分。古琴的这种以雅入俗的表现还体现在其他乐器上。如先秦时期，铜钟为雅乐器的组成部分。八音之中，金石为贵，雅乐之中金石为先。在那时，以铜钟编磬为代表的金石之乐是统治阶级地位的象征。但在俗乐繁荣的汉代，其身份也发生了转换，有着高贵身份的铜钟，也开始在汉代民间使用。《淮南子·原道训》描述乡绅贵族们享乐奢侈中说：“夫建钟鼓，列管弦，席旃茵，傅旄象，且听朝歌北鄙之乐，齐靡曼之色，陈酒行觞，夜以继日。”⁽¹⁷⁾乡绅贵族们不但钟鼓管弦齐鸣，演奏着迷人烂漫的北鄙之乐，且陈酒行觞、夜以继日。《盐铁论·散不足》记述乡绅们娱乐时道：“今富者，钟鼓舞乐，歌儿数曹；中者鸣竽调瑟，郑舞赵讴。”⁽¹⁸⁾穷鄙之社也可叩盆拊瓴，击建鼓，撞巨钟，相和而歌，礼制化身的铜钟成了百姓家的娱乐工具。

这在民俗色彩浓厚的汉画像中，也清晰地留下了印记。1936年在河南南阳市草店出土一包含有铜钟的西汉奏乐画像石（图7-8）。⁽¹⁹⁾该石为墓室中门楣石。画中树建鼓，上饰羽葆，鼓座作连尾兽形，鼓旁各有一人，双手执鼓桴，张臂跨步奋力击鼓。在该图的右方一单个大甬钟悬挂于簴架上，钟的右旁一人跽坐，右手扶簴，左手执长杖撞钟。另一人拱手似吹排箫。左起三人皆跽坐，前一人执桴击小鼓，后二人似在吹埙。

图7-8　河南南阳市草店画像石

1973年，在河南南阳县王寨出土了一东汉早期汉代乐舞画像石（图7-9）。⁽²⁰⁾一后室门楣左一石，右起一钟悬挂在簨簴上，两旁各有一人，均以一手扶簨，一手执杖撞钟。左起一人吹埙，一人左手播鼗，右手抛十二丸；一男子跽坐，作口吐火焰的幻术，一女子单手倒立于樽上，另一手托一盘，一俳优大步疾走，作滑稽表演。整个画面是一个大型乐舞百戏场面的浓缩。

图7-9　河南南阳县王寨画像石

1994年，在河南南阳市七里园出土一包含铜钟的东汉乐舞画像石（图7-10）。⁽²¹⁾此石位于东主室门楣石下面，上有帷幔，画面展示钟鼓乐队奏乐场面。右置建鼓，上饰羽葆，两侧各有一乐伎，张臂跨步，且鼓且舞。第三人跽坐击钟，第四人盘坐吹排箫播鼗，第五人跽坐吹笙，第六人双手捧埙吹奏，第七人吹排箫播鼗，第八人似吹横笛，第九人似在击节。

图7-10　河南南阳市七里园画像石(www.xing528.com)

而在以上三图当中，铜钟属于单个体型巨大的甬钟而非成编的甬钟或钮钟，印证了铜钟已经不再是演奏主旋律的乐器，而是在乐队中处于演奏低音或者处于色彩性的伴奏地位，其功能作用已经发生了变化。汉画中所刻画的数幅铜钟演奏画面则从另一方面反映出这种状况的变迁。

所谓以俗入雅，就是俗乐逐步成为汉代雅乐的有机组成部分。这在汉代古琴方面也有体现。琴师自先秦进入民间以来，身份逐步下移，与民间的俗乐相互结合，创新发展成新的琴乐，其民俗味浓厚。与此同时，汉代随着国力的强大以及礼制的重新确立，这些与民间俗乐逐步融为一体的琴乐还逐步上升为雅乐，成为汉廷新的宫廷音乐之一。

这种以俗入雅的体例非常多。如高祖刘邦与家乡子弟唱和的著名的《大风歌》，就是由刘邦根据家乡民谣即兴创作乐歌。在刘邦登基后，这些乐歌不但进入雅乐序列，让人世世代代演唱，最后还被编纂成琴歌进入成为宫廷雅乐。而刘邦时期的以俗入雅还不仅仅局限于琴乐，还包括其他乐舞，如著名的巴渝舞，由于其英勇猛锐也被收入汉廷的雅乐序列。武帝时，其大力扩充乐府，民间音乐大举进入宫廷之中。武帝特别喜欢琴乐，为此设立琴员工一职，诏进民间的制琴修琴艺人进宫修造古琴。同时，让民间琴家好手司马相如进宫，专职负责歌辞的创作，创作了不少的琴歌作品。武帝还下诏让民间琴乐高手到宫中献艺，为了能长久听到这些音乐，特意设了“琴待诏”一职，为民间琴家进入宫廷设立绿色通道。

武帝有喜欢琴乐新辞的嗜好，不但促进了琴歌琴舞的新辞创作，也影响到了以后的汉代皇帝。由此，琴歌成为汉代帝王们争相垂爱的艺术门类。而新辞的创作不断翻新，不断变化，当国家每遇到大事好事吉祥之事，汉帝们几乎都要乘兴而起即兴作琴歌辞赋，随后就被乐府的文人艺人们谱成琴歌，在宫中吟唱弹奏。如汉宣帝神爵、五凤年间，国家政通人和、富庶强盛，多次出现祥瑞。宣帝大为高兴，就以此为题作成歌徘之辞，想进一步谱成琴歌传唱。但自司马相如等之后不知谁琴歌创作的好，这时丞相魏相说：“知音善鼓雅琴者渤海赵定，梁国龙德，皆召见待诏。”⁽²²⁾渤海郡的赵定、梁国龙德等人，他们善弹雅琴，琴歌创作也较好。于是宣帝就封他们为“琴待诏”，宣帝作品就由他们负责谱成琴歌，这些乐歌随后也成为雅乐。

汉元帝也是一位善弹古琴及创作琴歌的好手。《汉书·元帝纪》记载，元帝不但善史书，而且还精通琴瑟和洞箫，同时还会创作琴歌徘辞。他经常是自己一边创作歌辞，一边自己吟唱拿捏，分寸节度掌握的极为精妙。而这些新创作的琴歌，随后都被收入进宫廷雅乐之中，成为雅乐的组成部分。汉帝喜欢琴乐琴歌的传统一直延续到东汉。东汉光武帝也喜欢琴乐，他每次举行宴会，几乎都会让当时的著名琴家掌乐大夫琴家桓谭进行弹奏。而桓谭则经常将民间的新声融合进琴乐中让光武帝欣赏，光武对此也甚为赞赏。后期的桓帝与灵帝也与其他汉皇一样嗜好音乐喜欢古琴。这些汉皇，不但习尚琴乐，而且还亲自演奏。如《后汉书·桓帝纪》载，桓帝不但喜好音乐，而且特别善弹古琴和吹奏排笙，在当时传为佳话。《后汉书·灵帝纪》载，灵帝也是善弹古琴，同时也善于吹奏洞箫。汉帝们如此喜好琴乐，除了琴所具备的深厚底蕴外，琴乐与民间的结合及其不断创编的新曲，不断革新其内容也有着不可分割的联系。由此，也为琴乐进而上升为宫廷大雅小雅的主体之乐创造了良好的条件。

汉廷对于琴乐的超高格调，使得民间人士也是趋之若鹜。上文所说的司马相如、扬雄等，不但是辞赋的大家，同时还是民间琴家高手，在未发迹以前，也是民间的琴家高手，他们均弹得一手好琴。类似的杨恽、张禹等人也均为琴家高手。上文所说的东汉的桓谭，以及蔡邕等也属于此类人物。而琴乐的如此待遇也使得女子为之痴迷倾倒。有的民间，因为女子弹得一手好琴，而得到乡曲的褒扬，有的甚至成为修养高懂风雅的象征。这种气质也影响到了皇家的嫔妃宫女的选拔上。元帝皇后王政君早年也是一位民间琴家。据说，他父亲为了其女能当大贵，就教其学习古琴，以适应贵族的条件。后来，果不其然王政君当上了皇后。成帝时的赵飞燕，也是一位来自民间的琴家皇后。《西京杂记》载，她善弹《归风送远》之操。她还能创作琴歌，经常能“援琴而歌之”，作品《赤风来》就是其为了抒发对宫女赤凤的思念之情而创作的琴歌。可见，琴乐的光环仍未消失，民间琴乐其业已成为汉宫中的崇尚乐种。

以俗入雅，还体现在宫廷音乐的其他方面。汉初，作为先王之乐的先秦雅乐已经不能适用新生的汉王朝，这些以金石铜钟为首的先秦古乐亟需改革。武帝之时，为了娱乐及重新制礼作乐，于是乃立乐府，大量的民间俗乐被吸收进宫廷雅乐的序列。这些经过加工的民间俗乐与原有的金石钟磬所架构的雅乐体系一同参与到两汉的宫廷音乐当中，就连当时的郊庙祭祀音乐也被俗乐（郑声）所占据。《汉书·礼乐志》载：“今郊祀庙歌，未有祖宗之事，八音调均，有不协于钟律，而内有掖庭才人，外有上林乐府，皆以郑声施与朝廷。”⁽²³⁾《汉书》也认为，当时的雅乐混乱一时，不但民间俗乐大量进入宫廷，而且进入了雅乐的序列。雅乐往往是祖宗重大事迹的浓缩和记忆。但当时的雅乐不但未有祖宗之事记，而且这些俗乐的乐律也与钟律不统一、不协调。无论是内廷中的掖庭还是外室中的上林苑和乐府，都是将民间音乐郑声等当作宫廷音乐来使用。武帝时，乐府的组成人员来自四面八方，涉及秦、楚、燕、代、赵等地，而这些地方皆是先秦两汉民间乐舞极为繁盛发达的区域；成帝时乐府中的乐人达千人之多。而东汉明帝之时，其以俗入雅的力度更是史无前例，将具有少数民族鲜明特征的鼓吹乐经过改良后，提高归类于汉乐最高级的品集——汉乐四品中，且在汉乐四品种直接占据了两品（黄门鼓吹、短箫铙歌）。

汉廷的以俗入雅在两汉的典籍赋体中留下了大量的记载。司马相如在描写武帝时天子宴饮时曰：“荆吴郑卫之声，韶濩武象之乐，阴淫案衍之音，鄢郢缤纷，激楚结风，俳优侏儒，狄鞮之倡。”⁽²⁴⁾文中，天子宴饮娱乐时，既有庄严典雅“韶濩武象之乐”的先秦六代乐舞雅乐，同时又充满了“荆、吴郑卫、荆楚结风、俳优侏儒”的“阴淫案衍之音”，及少数民族的“狄鞮之倡”。在整个乐舞过程中，融古典雅乐、当代俗乐、域外之乐为一体。钟磬品格高贵，荆、吴、郑、卫阴淫案衍鄢郢缤纷，异域的少数民族百戏更是烂漫于前，三者相得益彰不断彰显了皇家的庄严气派与王朝一往无前的新气象。

前汉如此，后汉亦然，且有过之。《后汉书集解》载：“正月旦，天子幸德阳殿，临轩。公、卿、将、大夫、百官各陪位朝贺。……悉坐就赐。作九宾散乐。……钟磬并作，倡乐毕，作鱼龙曼衍。小黄门吹三通，谒者引公卿群臣以次拜，微行出，罢。”⁽²⁵⁾文中，天子幸德阳殿作礼仪音乐时，就有“钟磬并作，小黄门鼓吹三通”等铜钟与鼓吹的配合演奏。钟磬品格高贵，鼓吹音量宏大气势宏威，二者相得益彰不断彰显了皇家的气派与威仪。这种彰显皇家高贵威仪的音乐还被作为重要的赏赐之物赏给有功的属下，如《三国志·吴书·士燮传》讲到东汉末年交趾太守士燮“雄长一州，偏在万里，威尊无上。出入鸣钟磬，备具威仪，笳箫鼓吹，车骑满道……妻妾乘辎，子弟从兵骑”。⁽²⁶⁾铜钟与少数民族音乐结合所产生的新品种可谓是登峰造极达到了宫廷音乐的极致。汉廷的以俗入雅在民间也有反映，尤其在民间的汉画像石中有所刻画。

在山东沂南县北寨村将军冢，出土的东汉墓大型乐舞杂技画像石（图4-4）。图中所显示的内容应是贵族之家举行的大型宴乐聚会演出。同样，这也是以俗入雅的具体体现。图中上端是编钟和编磬，说明其演出的规格非常高，具有雅乐的特征。由钟鼓丝竹管弦各类乐器组成的大型伴奏乐队在这样的乐队当中，琴的数量较多而且成组排列，可能是考虑到弦乐的音量较低，通过增加数量来平衡乐队的音量。可以想象，琴在乐队中的地位十分重要，犹如今天的二胡和小提琴，成为汉代娱乐不可或缺的组成部分。而琴在汉画中百戏的表现，也说明琴在汉代的作用发生了一系列的变化。同时，图中还有顶橦、飞剑、走索、倒立、大型像人之戏组成的百戏演出。百戏属于民间散乐，非部伍正声，属于民间俗乐的范畴。但在此次高规格的演出中，依然有这些民间俗乐的参与，说明以俗入雅在汉代社会已是大势。

而宫廷中的以俗入雅也直接影响到了公卿列侯亲属近臣。这些人员皆竞相攀比以赏俗乐为能事，《汉书·礼乐志》载：“是时，郑声犹盛。黄门名倡丙疆、景武之属，富显于世。贵戚五侯、定陵、富平外戚之家淫侈过度，至于人主争女乐。”⁽²⁷⁾俗乐的繁盛，使得君臣贵族竞相攀比。乐府内的著名俗乐艺人丙疆和景武之类的俳优，竟然也身价倍增，一时间富现于世。外戚之家也是淫侈过度，相互之间争夺女乐。而大臣们也是趋之若鹜。成帝时大儒张禹出入丞相，他懂音乐，喜好歌舞作乐，其学生“崇每侯禹，常责师一置酒设女乐与弟子相娱。禹将崇入后堂饮食，妇女相对，优人管弦，铿锵极乐，昏夜乃罢”。⁽²⁸⁾《汉书·贡禹传》载：贵戚之家“罗钟磬、舞郑女、作倡优，狗马驰逐”。文中，公卿列侯亲属近臣们不但“罗钟磬”“舞郑女、作倡优”，而且大儒张禹也是“妇女相对，优人管弦，铿锵极乐，昏夜乃罢”，而一般的富豪吏民也“蓄歌者至数十人”等。⁽²⁹⁾这些音乐无一不是突破了先秦儒家所倡导的“乐而不淫哀而不伤”的中庸标准，以俗乐为主的。这说明汉代贵族也好，汉儒也好，一般富豪吏民也好，均将俗乐作为新时期高歌调雅乐来追捧的。故，汉画琴乐的以俗入雅也是当时社会风潮的集体体现。

所谓雅俗一体，就是琴乐在汉代保持了两种身份。其一是雅乐身份，是身份地位及国家礼乐文化的象征，所体现的是礼乐功用。如上文所说的民间琴乐以俗入雅，进入宫廷之中。另一种是俗乐的身份，在民间弹奏伴奏和乐舞蹈百戏等，其所体现更多的是琴的娱乐功用。这在文献及画像中均有反映。

1．琴是治国修身的象征

由上文琴论的分析中可知，琴在汉代不仅是雅士阶层的修身体现，更兼具备治国的功能。陆贾《新语·无为》：“昔虞舜治天下，弹五弦之琴，歌《南风》之诗，寂若无治国之意，漠若无忧民之心，然天下治。”⁽³⁰⁾陆贾是西汉初年的儒生，曾向高祖刘邦提出无为而治的思想，其举的事例就是上古时期虞舜弹五弦之琴天下而治。所谓弹琴天下治，其反映的仍是琴的治国功用，因为琴声是沟通天地安定群生的重要法器。只要琴声响起，就会打通天地沟通人神，风调雨顺天地有序，万民由此可安居乐业，天下有序。

陆贾提出的琴乐无为而治的思想，仍是体现琴的治国之作用。这种思想源于上古先贤礼乐治国的理念。上古时期人神杂糅，思想粗朴，沟通天地，祈求风雨，安定民生，是首要之举。而琴瑟具有沟通天地的重要作用，是法器和娱神之器。类似的材料还有阴康氏、朱襄氏等部落首领也以琴瑟为法器，沟通天地或普下甘霖或阳光明媚的重要作用。这种思想以后成为两汉黄老思想的有机组成部分。陆贾的思想，也体现出西汉早期道家的思想特征，琴在其中是重要的治国娱神之器。

武帝掌权后的西汉中期，是独尊儒术的黄金时期，也是儒家思想的活跃期。此时关于琴的功用，仍倾向于治国修身。上文所述，大儒刘向《琴说》将弹琴的利好总结为七点，七点之中“明道德”，高居首位，成为弹琴的第一要领。这不但是儒士阶层修身的体现，也是统治阶层对于儒士的要求。这也从另一个侧面，体现了古琴对于西汉知识分子的重要性。

作为西汉末期及东汉初期的琴家桓谭，其在《新论·琴道》中云：“八音之中惟丝最密，而琴为之首。琴之言禁也。君子守以自禁也。大声不震薛而流漫，细声不湮灭而不闻。八音广博，琴德最优。古者圣贤玩琴以养心。”⁽³¹⁾在桓谭的心目中，琴的作用仍然是修身为首位，其“大声不震薛而流漫，细声不湮灭而不闻”，正是知识分子的象征。而“八音广博，琴德最优”的提法，仍将琴置于八音之上，凌驾于其他乐器之上。为何？就是因为琴具有修身之作用，以及上古时期琴的治国作用，“琴德”将这些内容包含在一起。

在正史文献的记载当中，对于琴的定位及此种作用更加强大。如《史记·乐书》云：“凡音由于人心，天之与人有以相通……故舜弹五弦之琴，歌《南风》之诗而天下治；纣为朝歌北鄙之音，身死国亡。……夫《南风》之诗者，……舜乐好之。乐与天地同意，得万国之欢心，故天下治也；夫朝歌者不时也，……纣乐好之，与万国殊心，诸侯不附，百姓不亲，天下畔之，故身死国亡。……弦大者为宫而居中央，君也。商张右傍，其余大小相次，不失其次序，则君臣之位正矣。……夫礼由外入，乐自内出。故君子不可须臾离礼，须臾离礼则暴慢之行穷外；不可须臾离乐，须臾离乐则奸邪之行穷内。故乐音者，君子之所养义也。夫古者天子诸侯听钟磬未尝离于庭，卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也。”⁽³²⁾东汉时，作为《白虎通》是东汉初年官方组织的白虎观经学会议的记录，其中论及音乐的篇幅不多，关于古琴的记载，就一句话：“琴者，禁也。所以禁止淫邪，正人心也。”⁽³³⁾

《史记》将琴的作用，延伸至君臣、国家政治秩序等，认为大乐与天地同构，只有琴音协调就会天地秩序稳定，君臣同心秩序井然，国家昌盛。而东汉亦然，《白虎通》对于琴的功用，就是禁止淫邪，稳定人心。也是从治理国家的角度出发，琴的功用上升为国家意志。从以上文献的记载来看，琴是修身养性治理国家的重要工具，是法器、娱神之器、修身之器、治国之器的综合体，其高贵性神秘性依然存在。

2．琴是等级身份的象征

琴的修身养性及其治理国家的功用，以及封建大一统的经济政治前提下，使得琴在汉代的地位进一步抬升，在汉代琴成为等级身份地位的象征。

（1）皇家推崇。汉代早期随着无为而治的国家理念的推出，陆贾的思想得到实施。古琴在此大环境中，上古虞舜弹琴治理天下的理念由此得以繁荣。琴在上古时期所携带的神韵与神秘附会得到重视与提升。这也是，在各类汉代文献中大力描述古琴天应地以及天下得治的重要原因。在此大环境下，琴得到了皇家统治阶层的大力推崇，由此弹琴、尚琴、品琴乐成为那个时期身份与地位的象征。上文中，开国皇帝高祖刘邦的《大风歌》被谱成琴歌成为雅乐。武帝更喜欢琴乐，不但自己创作歌辞，还让李延年、司马相如等为其谱曲，同时，还设立琴待诏一职，让民间弹琴高手进宫献艺。后世的汉皇也几乎都延续着好琴的传统。而上文所提到的汉代宫廷的一些婕妤夫人们，之所以得到大贵，弹一手好琴成为重要的条件之一。由此，汉廷中古琴依然是身份地位的象征。

（2）士人推崇。两汉有着稳定的政治经济环境，加之汉代特有的复古修古传统。琴身所附带的上古时期的各种神秘信息，在两汉的士儒身上得到了释放。琴的修身、治国、理政、明德等信息，成为士儒阶层推崇的首要因素。故在这个新时期，诸多复古、袭古的传统被继承因袭，儒道并举，黄老谶纬横行，琴成为集诸多综合体为一体的焦点。而这个时期，为古琴歌功颂德的文章不胜枚举。除了以上代表陆贾、刘向、桓谭外，在两汉的其他诸子中，有关古琴的论述也非常多。西汉辞赋大家枚乘《雉朝飞》对古琴的至情至性的抒情作用，予以充分描述。东汉张衡《南都赋》对于鼓琴他娱中的盘鼓舞和乐器的烘托渲染予以精彩的描述：“于是齐童唱兮列赵女，坐南歌兮起郑舞，白鹤飞兮茧曳绪，修袖缭绕而满庭，罗袜蹑碟而容与。……弹筝吹笙，更为新声。寡妇悲吟，鹛鸡哀鸣。坐者凄欷，荡魂伤精。”⁽³⁴⁾

（3）百姓喜欢。上有所好，下必甚焉。汉代古琴所携带的诸多等级信息，在汉代百姓身上也得到体现。由于会弹一手好琴，不但身份贵重，在两汉也是风雅的时尚。在东南的邳地、渤海梁国等地弹琴成风，好手还被武帝诏进宫中，成为琴待诏。西南巴渝的司马相如被诏进宫内，为武帝所用。两汉俗乐大兴，雅俗并举礼乐转型的前提下，古琴所包含的等级观念及神秘信息，在民间得到了大的释放，故民间琴乐繁荣异常。在上文论及的汉代画像石中，琴的图像可谓是比比皆是。在各种图像中，琴要么是自娱自乐的独奏，要么是一唱三和的相和而歌，抑或是歌舞百戏杂奏的表演。在这些图像中，在弹琴的同时，旁边皆有众人在观赏品鉴，说明在当时的民间，琴是高贵的待客之礼。西南的巴渝地区，出土的弹琴俑可以说不胜枚举。左思《蜀都赋》所云：“羽爵执竞，丝竹乃发。巴姬弹弦，汉女击节。起西音于促柱，歌江上之寮厉。纡长袖而屡舞，翩跹跹裔裔。”⁽³⁵⁾而这些出土的弹琴俑就是这些礼乐之风和琴风浓厚的体现。而在河南南阳等地出土的汉代画像石中，弹琴的图像更是比比皆是。

3．琴是雅乐的体现

（1）雅乐是宫廷音乐的象征。先秦时期金石之乐就是雅乐的重要体现。汉代是俗乐的繁盛期，轻盈抒情易带的丝竹乐逐步成为时代之佳音。但是，复古的汉廷如何承袭雅乐呢？谁来当替代品？如何将金石神圣性雅乐性移植到新的丝竹乐上？谁来替代？谁来继承？这样一来，古琴以其特有的气质成为金石之乐的替代物。

（2）琴具有上古时代底蕴。上古时期琴具有通天应地的作用。上古朱襄氏治理天下，天气干旱果实不成，于是士达做五弦琴瑟作法祈雨，稳定了群生；类似的阴康氏作乐避雨的故事也属此类。而至于琴瑟这些功用，在上古时期就成为古琴挥之不去的重要功用和及其所形成的深厚底蕴。西周时期，继承了上古时期的琴的重要功用，尤其礼乐制的建立，使得乐成为治国的重要组成部分，自然琴的治国功能，随着礼乐制的产生而成立，琴遂成为雅乐的一成员。宫廷中设立乐官之职，建立音乐教育制度，乐师教授贵族子弟。琴所具备的教育功能，治国功能，娱神娱人功能等在西周被承袭过来。

从以上文献分析及论述来看，汉代也继承了琴所具备的修身、养性、治国、娱乐等功能。同时，琴属于丝弦乐器，声音抒情美妙，技术表现丰富，无论是出音密度还是表现方式，其都比金石之乐要快得多也抒情得多，功能也强大得多。琴的这些功能，在当时俗乐大兴娱乐转型的背景下，符合当时社会娱乐的审美诉求，符合当时人民对于丝竹之乐娱乐的审美诉求。从另一方面来看，琴本身就是丝竹乐的一组成部分，只是上古之时，琴特有的出身，被赋予了远高于其他丝竹类乐器的特性气质。也就是说，在礼崩乐坏的时期，琴虽然是礼乐之中雅乐的组成部分，但是琴的以上优点在此时期并未显得落后，而其本有的属性功能适合了当时时代转型轻巧丝竹乐的需求。同时，琴本身就是丝竹乐的一组成部分。或者说，琴具有雅乐属性，同时也具备丝竹乐器的功能。

琴是由梧桐木所制作，其质地疏松轻携易带，比起沉重的、重达数吨的、难以移动金石乐器来说，琴可谓是异常轻巧。其不但能在宫廷中演奏，还可以随着演出的需要，随时移动变换演奏场所。在汉画中，琴可以在广场、厅堂、庭院、野外、茅屋、农舍等诸多场所，可谓异常方便。琴的这些特性符合了汉代转型轻巧丝竹乐的审美需求，故，在汉代文献中，琴也是丝竹乐的重要组成部分。由此，琴不但继承了上古先秦以来的诸多功用及深厚的底蕴，以其丰富的表现力及轻巧易带成为替代金石之乐而成为汉代雅乐。这也就是为什么在上文中，诸多帝王的辞歌被谱成琴歌琴曲的原因；也是为何诸多汉宫嫔后早年争着学古琴的目的。同时，也是诸多汉儒推崇琴乐，琴论琴赋大量集中出现。这些论赋无一例外地对琴的通天应地、修身治国大加褒扬，就连《史记》《白虎通》也为此辟的专门篇幅论及。

琴的这一切，使其既具备了取代金石的高贵性，又同时具备和符合了转型娱乐审美的诸多诉求。在汉人心目中，琴就是雅乐的最佳替代品。

4．琴是娱乐的体现

在汉代，琴也是娱乐的体现。先秦时期礼崩乐坏，周室琴师四散入海。琴进入民间与民间音乐结缘，产生了一大批民间琴家，师延、师襄、师旷、伯牙等就是代表。在这些琴师的带动下，琴开始在民间兴盛。随之，琴也逐步走入民间娱乐中，孔子的三百篇就是可以唱和的琴歌。先秦时期，琴乐在各诸侯国均有发展。

两汉时期，琴的娱乐作用在俗乐大兴的背景下，挟上古先秦神韵的古琴，开始在两汉大行其道，琴走入了千家万户。但是，琴的这种作用更多体现在实用、抒情的娱乐层次上，而非所谓的温润敦厚、中庸和畅的雅乐层次。也就是说，琴虽具有上古的高贵血统神秘气质，但在两汉的娱乐更多的体现的是实用意义上的抒情娱乐。由此，上至贵胄下至黎庶，对于琴的热爱习尚达到了较高的境地。从文献记载来看，这种娱乐多种多样，涉及各种层次。

宫中帝王喜欢琴乐，除了其本身具有的光环外，娱乐也是一个重要的方面。其中两汉贵族们宴饮雅歌雅舞对于古琴的使用就有很大的需求。西周时期，作为宫廷宴饮娱乐的大雅小雅，不但代表贵族们的高贵气质，雅歌雅舞的繁荣也反映了那时国家的稳定和繁荣。汉代社会出身于草根，虽说继承了俗乐兴旺的传统，但是对于继承先秦以来反映贵族宴饮生活的宴饮雅乐，也有较大的诉求。汉初，刘邦启用叔孙通复古先秦古雅乐，虽然不完备较粗陋，但初尝皇帝威望的刘邦对于雅乐的重要功能推崇倍加。武帝时，随着国力的强大，对于重新制礼作乐诉求强烈，向往先秦雅乐，曾多次诏人到民间寻求雅乐。为此，河间王刘德敬献出自己搜集的雅乐。虽说，以琴歌为首的雅歌雅舞，多是贵族宴饮娱乐时的作品，但也是西周制礼作乐以来，宴饮娱乐也是礼制和高层生活的重要体现。汉代虽说起源于草根阶层，但是新兴贵族们对娱乐所体现的礼乐精神，也是有进一步的诉求。而这些雅歌雅舞，也均为技艺上较为工整娱乐性较强的艺术作品，对于反映汉廷上层的宴饮娱乐有重要的意义。

但是，先秦的雅歌雅舞必定十分久远，且晦涩难懂。那么，帝国在继承先秦礼制的形式下，需要建立自己的雅歌雅舞，也就是在先秦礼制的框架下，填充反映自己意志的雅歌雅舞。这就是《汉书·礼乐志》所说的“王者必因前王之礼，顺时施宜，有所损益，即民之心，稍稍制作，至太平而大备”。⁽³⁶⁾这方面，从文献中，仍能看到一鳞半爪。如高祖的《大风歌》本身就是即兴而作的民间歌谣，这种民谣源于古老的楚歌。这种楚歌一唱三叹一领众和，即兴性非常强，感于哀乐缘事而发，其娱乐化十分明显。高祖的即兴而作，不但说明这种乐歌的娱乐性和抒情性，更重要的是这种乐歌源于底蕴深厚的民间土壤。高祖首唱后，这些歌谣被谱成琴歌进入雅乐的序列。武帝时期所作的辞赋，本身也是感于哀乐，缘事而发，随性而歌的抒情之作。其辞赋抒发了自身的政治抱负和雄才大略，当然，也包含了儿女情长。这些内容皆属于抒情娱乐的内容。后世的汉代其他帝王和贵族也几乎有类似的举动。

汉代对于古琴的娱乐，还涉及综合的表演。《艺文类聚》描述汉人娱乐时说：“玉樽延贵客，入门黄金堂。东厨具肴膳，槌牛烹猪羊。主人前进酒，琴瑟为清商。”⁽³⁷⁾可见，琴乐也是待客宴饮娱乐的重要体现。类似的事例非常多。司马迁的外孙杨恽，经常在家中与妻妾婢女侍妇们，宴饮娱乐弹琴鼓瑟。东汉马融“善鼓琴，好吹笛……尝坐高堂，施绛纱帐，前受学徒，后列女乐”。⁽³⁸⁾马融这种前授徒后娱乐的场景，与前汉毫无二致。此种琴歌雅舞娱乐的风气，一直延续到东汉末年的三国时期。曹丕《与吴质书》写道：“每至觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗。当此之时，忽然不知自乐也。”⁽³⁹⁾左思《蜀都赋》云：“若其旧俗，终冬始春，吉日良辰，置酒高堂，以御嘉宾。……起西音于促柱……纡长袖而屡舞。”⁽⁴⁰⁾

古琴特有的神韵气质，以及抒情娱乐的实质，使得琴在民间广为传播。《战国策·齐策》中有：“临淄甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟，击筑弹琴，斗鸡走狗……”⁽⁴¹⁾反映了琴在礼崩乐坏后的春秋战国时，就已成为民间娱乐的主要乐器。而汉代依然延续了这个风尚。尤其独尊儒术后，儒家思想成为正统，稳定的经济和发达的文化，使得琴在汉代社会风靡时尚。刘向在《别录》中说：“至今邳俗犹多好琴。”⁽⁴²⁾邳县地处东南，地理位置较为偏僻，但邳俗却非常好琴；同样，在偏僻的西南巴渝之地，出土了大量的弹琴俑，这些弹琴俑姿态多样，表情丰富。在上文刘安的《淮南子》的记述中，汉代民间的弹琴手法，已经具备“攫、援、摽、拂”四种手法。说明，琴在汉代民间的普及和兴盛。

又如桓宽《盐铁论·通有》：“荆阳……虽白屋草庐，歌讴鼓琴，日给月单，朝歌暮戚。赵中山……然民淫好末，侈靡而不无本；田畴不修，男女矜饰，家无斗筲，鸣琴在室……”⁽⁴³⁾南方荆阳虽然地处偏僻，住的是白屋草庐，但是民众对于歌讴鼓琴，常常是积年累月，朝歌暮戚。而北方的赵国中山等地，民众喜欢杂耍玩乐，对于娱乐可谓是无所不用其极，经常是田畴不修，鸣琴在室。可见，琴在这些偏远的民间地区是如此的盛行。

而在民俗色彩浓厚的汉画中，大量刻画的鼓琴图像，也正是古琴在民间俗乐以及民间娱乐的体现。除了画像大量的刻画之外，在与民众生活息息相关的铜镜中、帛画中，乃至生活的用具当中，也铸绘上弹琴的图像，更加说明在汉代民间，琴已与汉人生活息息相关，成为生活娱乐不可或缺的乐器。在民间，古琴已经成为广大民间娱乐宴饮等的载体。