汉画中古琴的功能与属性

汉画中琴的表现形式丰富多样，在特点突出的同时，也突出了其特点所包含的功能的完备和社会属性的丰富。在上文中，我们就曾汉画琴的功能类别进行了梳理，那么这些功能有什么特点呢？我们就此进行深层次探讨和论述。这些功能涉及娱乐功能、娱神功能和教育功能等几部分。

无论是独奏和合奏还是伴奏舞蹈百戏等，这里首先体现的就是琴的娱乐功能。琴体现的娱乐功能，当然还包括自娱、他娱和众娱。如汉画中的自我的独奏琴俑和自我琴歌，突出的是琴自身的自我娱乐功能；而弹给别人听，或者作为演奏者为他人服务，所体现的是他娱；所谓众娱，一般分为三类，其一是弹琴者与排箫吹埙等乐器组织者一同娱乐；其二为弹琴者作为伴奏者与舞蹈百戏等一同娱乐；其三为弹琴者与其他乐舞人员的组合。

1．鼓琴自娱

个人鼓琴娱乐也称之为独娱。在汉画中，独娱的图像多以陶俑形式出现，尤其四川地区居多，同时也有刻画于其他一些画像石和画像砖中。汉画中琴的独娱图像的出现，说明琴在两汉时期仍然保留了一些先秦时期的一些娱人特征。

先秦自礼崩乐坏以来，琴师四散入海，琴在民间的娱乐功能得以释放。而诸如师旷、师襄等琴家，皆是民间的弹琴好手。而当时，民间新声兴起，以郑卫之音为代表的民间新声，铺天盖地兴盛起来。琴师为了获得生计及争得民间百姓的支持，琴乐也由过去演奏雅乐的身份，逐步向民间娱乐的审美诉求转移。琴逐步成为民间乐器的一组成分子，琴在民间的娱乐流行也开始大行其道。春秋末期的孔子喜善弹琴，在孔子心目中，鼓琴的目的之一也是自娱。故在《庄子·让王》篇中，当孔子问到颜回是否愿意入仕为官，颜回道：“鼓琴足以自娱，所学夫子之道者足以自乐也。”⁽¹⁵⁾可见，当时，孔子学琴弹琴的目的之一就是鼓琴以自娱。这也是礼崩乐坏以来，文献已明确的形式记载下的琴的自我娱乐的最早的文字。

作为一代宗师，孔子鼓琴自娱的影响可谓异常之大。在当时，引得许多民间文士鼓琴自娱。而鼓琴自娱也就有了两方面的内容。其一，就是自我娱乐，目的是自我内在精神的提升，有浓厚的士文化特征；其二，自娱多以自我娱乐消遣为主要特征，无群体性、张扬性和他娱性，多以个体为主。汉代社会的民俗型突出，民间俗乐被统治阶层和国家广泛使用，这也包括民间的琴乐。当时民间著名的琴手曾被汉武帝、光武帝等诏进宫中献艺，并设立的“琴待诏”之职。有的还可以凭借一手好琴技获得大贵和姻缘，如司马相如、王翁须等。可见，而民间琴乐大部分以娱乐为主。而汉代的鼓琴自娱，也体现出以上两个特征。而这些特征，与上文中琴的内敛深沉有着必然的联系。

而与此类似的事例也较多，汉代许多大儒也常常鼓琴自娱，而自娱的曲目以新声为主。如大儒傅毅《琴赋》对古琴“尽声变之奥妙，抒心志之郁滞”的抒情自娱表现力予以充分肯定。蔡邕将古琴视为雅器，他排斥琴乐中的“烦手淫声”，琴论思想多具儒家浓郁的礼乐色彩。但他对琴人“曲伸低昂，十指如雨”的高超技艺予以大幅描绘。著名琴家桓谭一方面在《琴道》中高谈治国理性复古先贤，另一方面却喜欢新声，“性嗜倡乐”，经常给光武帝弹新声。而另一位东汉经学大师马融善鼓琴好吹笛，写了著名的《琴赋》将“琴德”提升了一个新高度。但生活中的他却“前受学徒，后列女乐”。⁽¹⁶⁾常常将民间俗乐作为自己演奏、娱乐、抒情的对象。

汉画中的持琴自娱的图像，自然是汉代这种文化在民间的延伸。汉画中，琴的独奏自娱多以四川和淮南等地区居多，而这些地域汉代正是经济繁荣政治、稳定文化发达的区域，司马相如、杨雄等好乐好琴的大儒皆出现在四川。

2．鼓琴他娱

鼓琴他娱是汉画中琴的娱乐形式的另一种体现。这些形式仍然来自先秦社会。礼崩乐坏后，琴的娱乐功能得以释放，民间琴乐在郑卫之音的引导下，鼓琴自娱、鼓琴他娱依然成风。《诗经·鹿鸣》云：“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。”⁽¹⁷⁾而《诗经·关雎》又云：“参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。”⁽¹⁸⁾可见，先秦之时，民间待客，男女好合，交好淑女，也需要以鼓琴他娱待之。这一切，皆说明鼓琴他娱在先秦就已蔚然成风。

汉代社会源于草根，先秦时期的遗风遗俗及春秋时期的娱乐方式在汉代得到了延伸。而汉代特有的、稳定发达的政治经济环境，又使得鼓琴他娱的风气大大超出了先秦的状况。汉初，高祖刘邦在平乱后回到故乡，置酒答谢家乡父老，酒酣之处高祖亲自击筑助兴，兴奋之余写下了著名的《大风歌》。高祖的垂范加大了汉代娱乐的氛围和风气。而民间对此有过之而无不及，如《艺文类聚》描述汉代待客之礼中就有鼓琴他娱的精彩写照：“玉樽延贵客，入门黄金堂。东厨具肴膳，槌牛烹猪羊。主人前进酒，琴瑟为清商。”⁽¹⁹⁾鼓琴他娱显然已成为汉代社会的待客之礼。

从画像中的刻画和文献的记载来看，汉代的鼓琴他娱，主要有两种形式，一种属于平常的自娱自乐，一般多由自己和家人朋友之间鼓琴击节弹奏娱乐，歌舞娱乐水准较低，艺术性不强，也是就上文所言的刘邦回乡所唱《大风歌》的自唱自舞的自娱性舞蹈的水准。另一种属于由专业和专职的乐舞伎人来演奏表演，主人宴请或者邀请他人观赏娱乐的娱乐，这种娱乐水准高，艺术性强。而汉画中的种种鼓琴他娱的图像，正是这种活动在汉代的延伸和写照。

在汉画中，两种鼓琴他娱的方式都有不少的刻画。如山东滕县出土的一块画像石上（图3-12），右为一鼓琴妇女，跽坐于席地之上，将琴一端置于席地，一端斜置于膝上，双手鼓奏。一旁置斛、镟、勺等酒器，前为一男子轻舒广袖，正屈膝顿足起舞，画面上刻绘垂幔纹帐，应在后堂鼓琴他娱。从画面上看似乎是家人间酒酣之时的鼓琴他娱。⁽²⁰⁾类似还有四川成都出土的画像砖（图3-11）四川新都出土的画像砖（图7-4），乃至江苏徐州铜山画像石（图3-13），河南新野画像砖（图4-7）等，均有相似鼓琴娱乐的画面。⁽²¹⁾

这些鼓琴他娱画像，虽然没有具体的人物所指，但从文献的旁证以及当时鼓琴宴饮娱乐的风气中仍能感受到其存在。如《汉书·杨敞附杨恽传》杨恽曰：“家本秦也，能为秦声。妇，赵女也，雅善鼓瑟。奴婢歌者数人，酒后耳热，仰天拊缶而歌呼呜呜。……是日也拂衣而喜，奋袖低卬，顿足起舞。”⁽²²⁾杨恽所说的就是家人乐人之间的鼓琴他娱。在汉代还有朋友之间的鼓琴他娱，如曹丕《与吴质书》中，回忆以往令人难忘的友人岁月时写道：“每至觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗。当此之时，忽然不知自乐也。”⁽²³⁾无论是杨恽还是曹丕，此种鼓琴他娱的活动，均是两汉社会普遍存在的一种现象。

鼓琴他娱的第二种方式，在汉画中也有大量的刻画。这些专业的、职业的伎乐人员，所表现的画面的精彩性、艺术性乃至技术难度均远远大于上文的第一种方式。画面是精彩的，文献对此也予以精彩的描述。傅毅在《舞赋》中，曾对伎乐舞蹈的精彩与乐器伴奏的巧妙与融合予以精辟的描述，如“扬激徵，骋清角，赞舞操，奏均曲。形态和，神意协，从容得，志不劫，于是蹑节鼓陈，舒意自广”。⁽²⁴⁾文中的扬激徽、骋清角等字眼，皆说明这是由专业水准更为高超的职业伎乐人员所演奏的。而张衡《南都赋》对于鼓琴他娱中的盘鼓舞和乐器的烘托渲染予以精彩的描述：“于是齐童唱兮列赵女，坐南歌兮起郑舞，白鹤飞兮茧曳绪，修袖缭绕而满庭，罗袜蹑碟而容与。……弹筝吹笙，更为新声。寡妇悲吟，鹍鸡哀鸣。坐者凄欷，荡魂伤精。”⁽²⁵⁾

类似的，又如左思《蜀都赋》所云：“羽爵执竞，丝竹乃发。巴姬弹弦，汉女击节。起西音于促柱，歌江上之寮厉。纡长袖而屡舞，翩跹跹裔裔。”⁽²⁶⁾《盐铁论·刺权》评述豪门富户乐队盛况，“中山素女抚流徵于堂上，鸣鼓巴俞作于堂下”。⁽²⁷⁾文中“齐童”“赵女”“巴姬”“中山素女”等字眼，则无形中揭示了汉代高水平娱人舞蹈的专业属性。郑、卫、中山、赵、巴、渝等故地，自先秦以来，是高级别乐舞品种和高水平乐舞伎人的产出地。郑卫之音享誉海内，邯郸故倡誉满神州、巴渝鼓舞闻名天下。汉代身怀绝技的著名乐人李延年、卫子夫、赵飞燕、王翁须等，皆出身上述之地。汉画中刻画的大量类似的堂上堂下图像以及文献精彩的描述，说明汉代鼓琴他娱已经成为时代的风尚。

3．鼓琴众娱

所谓鼓琴众娱，也就是古琴参与到人物众多的娱乐表演当中，这其中无论是嘉宾还是演奏人员，数量都较为众多。从汉画像来看，这些娱乐多体现在大型的娱乐表演当中。如山东沂南汉墓（图4-4），河南新密打虎亭汉墓（图4-5），四川羊子山1号汉墓（图4-6）等，都刻画了大量的琴瑟参与大型乐舞百戏演出的画面。

在这些场合，因为具有一定的仪典功用，故鼓琴者及其乐队均为技艺非常高的专业伎人。如在山东沂南汉墓中，乐队的规模不但数量巨大，而且都有严格的布局分布。而位于前排中央的丝竹管弦乐可能是考虑到丝弦乐的音量较小，故将其放置舞台的中前排，且演奏人数达数十人左右；而金石之乐的铜钟和编磬则由于音量的宏大，而放置到较为靠后的方向。而表演的百戏杂技人员，则在图像的左部和右部。

而在河南新密打虎亭出土的汉墓壁画，则是另外一种布局。⁽²⁸⁾首先该壁画结构宏大，画面豪华奢侈，上部分列有垂幔，而垂幔又分为里外两层，内层为带黑边的垂幔，垂出两条黑色的绶带；外层为红色垂幔，垂出红色绶带。垂幔下，为主客宴饮与乐舞场面。而宾主的座次也非常讲究，他们分列四周，衣着华贵，相互之间攀谈说笑，面前有杯、盘等饮食器具；中间为乐舞表演的地方，分别有乐舞人员表演胡笳舞、杂技百戏等演出。

而四川成都羊子山1号墓中的乐舞宴宾表演方式，有点近似于河南新密打虎亭汉墓壁画，只是相对规模小了一些，无论是宾主，还是乐舞人数，都小了不少，其中乐队的人数仅有五人，但中间来表演的乐舞百戏人员挺多的，达十多人，但加上左壁右壁的内容，整体的规模不弱于河南新密打虎亭壁画和山东沂南北寨画像的水准，仍能达到大型宴饮乐舞的效果。

在汉代古琴与其他乐器配合组成大型的乐队伴奏烘托人数众多的乐舞百戏演出，也有较多的记载。如汉代琴瑟等丝竹类乐器常与建鼓、金石钟磬等其他乐器组成庞大的乐队，在一些重要的场合奏乐烘托，气势恢弘鼓乐震天，深受统治阶层的喜爱。如《上林赋》：“撞千石之钟，立万石之虡，建翠华之旗，树灵鼍之鼓，奏陶唐氏之舞，听葛天氏之歌，千人唱，万人和，山陵为之震动，川谷为之荡波。巴渝宋蔡，淮南干遮，文成颠歌，族举递奏，金鼓迭起，铿锵铛答，洞心骇耳。”⁽²⁹⁾

琴瑟丝竹等丝竹类乐器常常与汉代社会流行的各类舞蹈结合形成温柔抒情的乐舞组合，深受大族豪绅和士庶的热衷。《淮南子·原道训》描述贵族们奢侈享乐时云：“夫建钟鼓，列管弦，席旃茵，傅旄象，且听朝歌北鄙之乐，齐靡曼之色，陈酒行觞，夜以继日。”⁽³⁰⁾文中，钟鼓的震撼恢弘与丝竹琴瑟的抒情优美结合一体，相得益彰。民间乡社对此也非常着迷，《淮南子·精神训》云：“今夫穷鄙之社也，叩盆拊瓴，相和而歌，自以为乐矣；尝试为之击建鼓，撞巨钟。”⁽³¹⁾

娱神功能，也称之为祭神功能。作为一种墓葬的图画，汉画中的琴乐冥冥之中也包含了祭祀娱神功能。

鼓琴娱神历史悠久底蕴深厚。在古文献中，就有鼓琴娱神的记载，《吕氏春秋》曾载，上古之时天不下雨，帝令士达做五弦瑟，鼓琴娱神沟通天地以来阴气，最终下了甘霖，百姓有了指望。古文献中类似的记载还很多。可见，上古时期，琴就是古人沟通天地的法器和神器。《吕氏春秋·古乐篇》：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋鞈置缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽；瞽叟乃拌五弦之瑟，作以为十五弦之瑟，命之曰大章，以祭上帝。”⁽³²⁾

先秦时期，虽然列国纷争，但国之大事惟祀与戎，在祭祀娱神方面，没有人敢懈怠，故其依然继承了先秦祀乐娱神的传统。而关于琴乐娱神的传统，与其他祀乐一样依然强大。《诗经·小雅·甫田》云：“琴瑟击鼓，以御田租，以祈甘雨，以介我稷黍，以穀我士女。”⁽³³⁾《庄子·大宗师》中朋友为悼念桑户之死，“或编曲，或鼓琴，相和而歌。”⁽³⁴⁾在这两段引文中，琴都是用来祭祀的，只是对象不同，一是上天，一是亡友。(www.xing528.com)

琴的娱神功能，在汉代古琴文献比较分析中，笔者就予以揭示。当时，汉代巫风烂漫。沟通天地的主要目的有三：其一，交通天地祭天娱神，为新生统治阶级得到天意获取所谓筹码；其二，打通天地继承复古上古贤王传统，为统治阶层的统治取得合法地位；其三，依照上古明王的做法，可以重新制礼作乐。在此大环境的影响下，古琴娱神不但继承了先秦的此种功用，而且在此基础上有了进一步的发展。前文所述，王朝早期信奉黄老之道，中后期是天人感应的神学体系，东汉则是谶纬为纲的思想体系。信奉的多样，使得汉代社会巫风烂漫祭风犹盛，民间的信仰数不胜数。文献载，汉代社会上下所信奉的神祇达一千余种，后期达万余种。汉画中的鼓琴娱神，在上文的论述中，主要涉及了高楼迎仙、庭院射鸟、西王母祭等。这些画像在一定程度上，反映了汉人的娱神信仰观念。

高楼鼓琴迎仙，反映了汉人的天地崇拜观。在汉人心目中，天与地是自然界地位最高的神。《礼记·郊特牲》：“地载万物，天垂象，取材于地，取法于天，是以尊天而亲地也。”⁽³⁵⁾天地不但承载养育了人类，而且也是人类法天象地，制定法则的依据。汉人崇天拜地，其中天为最大，地次之，故祭天迎神的时间也最长，在汉代文献记录中长达七天。在古人心目中，高台、高楼、高山等，最接近上天，故迎神娱仙也往往多在这些地方。因此，有无数的汉代陶楼出土，楼中高台有乐舞鼓琴伎人表演，多有祭神迎仙之意。而仙是上天的使者，人类的福音，自然也是崇拜信仰的对象。自然上天是要祭祀愉悦的。楚辞《九歌》描述楚人祭祀上天太一时的状况是：“吉日良辰兮，穆将愉兮上皇。抚长剑兮玉珥，璆锵兮琳琅……扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌；陈竽瑟兮浩倡；……五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康。”⁽³⁶⁾可见，楚人迎神祭天何等的隆重和排场，不但选良辰吉日，还要琳琅满目的珠宝奇玉，以及鼓琴瑟舞俳倡等豪华艳丽的乐舞。只有这样祭拜天神才可能下凡，也只有这样上天才能垂青于地。

汉人就是楚人，楚文化就是汉文化。汉代的一统和繁荣，使得国人对于迎神祭天，祈求得道成仙长生不老，可谓是趋之若鹜，有过之而无不及。尤其是自武帝始，国力的强盛，巫风的烂漫，迷信的横行，使得祭天迎神，成为武帝的重要国事之一。长安城及其周围，布满了汉帝们修筑的迎仙露台和祭祀神台。而迎仙祭神需要大乐，由此也促进了汉代音乐创作的高度繁荣。武帝雄才大略，为了招神迎仙降福，开始大力创作郊祀乐，特令李延年为协律都尉，作仙乐十九章之歌，令童男童女在南北郊社彻夜演唱，迎神下凡。武帝的好仙作乐，一时引得继任者及万民竞相模仿。《盐铁论》云：“今富者祈名岳，望山川，椎牛击鼓，戏倡舞像，中者南居当路，水上云台，屠羊杀狗，鼓瑟吹笙。贫者鸡豕五芳，卫保散腊，倾盖社场。”⁽³⁷⁾民间迎神之乐比不上皇贵之族的气派，但戏倡舞像，鼓瑟吹笙，贫穷人家也是祭品布满了社区。

而祭天迎神需法器、神器、乐器作为载体，需奏乐娱神，神仙方能下凡布道人间。而娱神祭天需要奏乐，民间比不上皇家的高大上，往往用简单的乐器组合来作乐，故汉画陶楼中的奏乐，往往较为简洁。而乐器呢，琴往往是代表。《风俗通义》云：“琴者，乐之统也”，作为众器之统领，自上古以来就是迎神娱神祭天的法器和神器，祭神迎仙是异常庄重的宗教仪式，自然在巫风烂漫祭犹盛的两汉，成为社会上下不二的选择。汉代儒道黄老混杂，巫风的烂漫使得祭神的乐舞融礼乐、巫乐为一体。琴在汉代的功用进一步提高。西汉大儒刘向在总结弹琴的七点好处时，其中重要一点就是感天动地泣鬼神。而在谶纬为纲的东汉，官方经典《白虎通·德论》，对于琴的此项功能，也予以彪炳史册的揭示，其曰“琴者，禁也”“所以禁止淫邪，正人心也。”⁽³⁸⁾神仙是上天的使节，好运的象征，自然高楼鼓琴迎仙，这也反映了汉人对冥冥未来的期冀。

庭院鼓琴射鸟，也是汉画中刻画的较多图像之一，更是汉人期冀长生不老得道成仙思想在民间的反映。武帝好仙，引得朝野上下竞相模仿。在汉人心目中，要想成仙得道长生，一是接近神仙，获得仙人的帮助，也就是上文中的高楼迎仙；二是获得或者炼制长生不死的灵丹仙药；三是修道辟谷遁隐山林。这三种方式，大概获得仙药成功的概率大一些。仙药在哪呢？张衡《灵宪》曰：“嫦娥，羿妻也；窃西王母不死药服之，奔月。”《文选·祭颜光禄文》注：“昔嫦娥以西王母不死之药服之，遂奔月为月精。”《淮南子·览冥训》亦曰：“羿请不死之药于西王母，姮嫦娥窃之以奔月，怅然有丧，无以续之。”高注：“嫦娥，羿妻。羿请不死之药于西王母，未及服之，嫦娥盗食之，得仙，奔入月中，为月精。奔月或作岔肉药，岔肉以为死畜之药，可复生也。”⁽³⁹⁾

而仙药掌握在西王母手中，其远在西方昆仑山，那里虽云蒸霞蔚仙乐飘香，但路途遥远虎豹横行，人类难以达到，只有飞鸟才能过去。而三青鸟是西王母的灵禽和成仙的先导，于是汉人就认为接近三青鸟就可以获得仙药升仙。由此，鸟便成了汉人羽化升仙的载体和希冀。这也是汉画中刻画有诸多鸟图像和羽人的原因之一。而以上所述图像中射鸟的含义也冥冥之中包含了交通天地，希望羽化升仙、长生不老的寓意。这种交通天地的习俗，也逐步延伸开来，结合当时的社会现实，便有了新的含义，成为当时的礼俗之一。《礼记·射义》云：“男子生，桑弧蓬矢，以射天地四方。天地四方者，男子之所有事也。”注：“射者男子之事，必饰之礼乐者，所以养人之德。”⁽⁴⁰⁾

但是，这种类似民间宗教的礼俗仪式，往往也需辅之以乐舞。其中的鼓琴，就是汉人所强调的必饰之礼乐。所谓饰之礼乐者，也就是图中的鼓琴奏乐。《易》曰：“先王作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”⁽⁴¹⁾《诗经·周颂·执竟》云：“钟鼓锽锽，磬管将将，降幅穰穰。”⁽⁴²⁾类似上文，民间比不上官方的排场，往往将主要的代表性乐器作为娱神的祭器。“八音广博，琴德最优”，⁽⁴³⁾琴是正人君子的象征，八音之中，琴乐最为神圣庄重最具仪式化，琴乐即为礼乐的象征。因此，庭院射树鸟也就自然有打通天地，男人事业发达于四方，以及荫及子孙，祈求人丁兴旺生殖繁衍兴盛的寓意。

而至于西王母祭，也冥冥之中包含有这样的含义。在汉人心目中，西王母是群仙之首，不但掌管人的生死及长寿仙药，同时，也是汉人心目中的高媒之神。尤其是刻画有西王母的画像，其身旁不但有玉兔捣仙药，三青鸟衔食服侍，同时还有九尾狐伺护。那九尾狐又有什么作用、是何角色呢？《白虎通》云：“狐九尾何？狐死首丘不忘本也。明安不忘危也。必九尾者何？九妃得其所，子孙繁息也。于尾者何？明后当盛也。”⁽⁴⁴⁾可见，九尾狐之所以有九条尾巴，就是其在汉代有繁衍生殖的寓意。

有学者直接认为，九尾狐象征着九个雄性生殖器。生殖器的增多在祈求多子多福的时代里，备受尊崇和重视。⁽⁴⁵⁾这在生殖崇拜的古代农业社会中，生殖的旺盛更是家族繁衍兴盛的象征。这种生殖崇拜在汉代具有普遍性，《汉书·翟方进传》云：“遂获西王母之应，神灵之征，以祐我帝室，以安我太宗，以绍我后室，以继我汉功。”⁽⁴⁶⁾《焦氏易林》云：“西逢王母，慈我九子，相对欢喜，王孙万户，家蒙福祉。”⁽⁴⁷⁾可见，在汉人心目中，西王母的身份是多重的，既是长寿成仙的象征，又是子孙繁衍的福音。

《博物志·杂说上》：“老子云：‘万民皆付西王母，唯王、圣人、真人、仙人、道人之命上属九天君耳。’”⁽⁴⁸⁾可见，西王母掌管的主要是社会下层的平民百姓。而祭祀西王母这样的重要神灵，同样需要乐舞，而且需要能够直接交通天地的乐舞和乐器。“乐者，圣人所以动天地，感鬼神，安万民，成性类者也。”⁽⁴⁹⁾可见，农业社会中，人类自我的繁衍是社会稳定的根本保证，就是天下和谐太平的象征，就是最大的乐事。当然，琴者，乐之统也。法天象地，融天地礼法灵气琴在其中，融礼乐、德乐为一体。一如上文所云，鼓琴娱神迎神祭神，琴既可以祈雨攘灾，又可以交通天地娱乐众神。琴的种种特性，当仁不让成为首选。这也是为何四川彭山江口乡出土的西王母画像和陕西绥德出土的画像都有鼓琴奏乐的原因之一。民间比不上统治阶层的五音繁会，也比不上贵族们的钟鸣鼎食，但是画像却成为这个时代的载体。而鼓琴奏祭西王母，却成为这个时代的宝贵影像而留存了下来。

自上古先秦以来，以乐入教就是统治阶层的有力工具。古琴作为其重要组成部分，无形中也带有浓厚的教化色彩。这其中包含两个方面：一是乐教功能；二是礼教功能。汉代虽然重新制礼作乐，但在民俗色彩浓厚的汉画中，刻画大量的琴乐图像，除了娱乐祭祀之外，这些图像冥冥之中也包含浓厚的教育信息。

笔者在汉画中琴的功能类别相关论述中，就此进行了简要的论述。这一章节，我们在此基础上就琴的功能特征再进行深入的探讨。

体现这一点的当属汉画中琴的独奏画面。这些画面，常常是一人独居楼阁抚琴弹奏，或者一人弹奏他人欣赏。这些独奏画面，除陶俑外，在山东、河南、江苏等地出土的画像中，还涉及有画像砖、画像石以及壁画等诸多承载形式。这说明，这种形式较为普遍，也就是说琴除了自娱他娱之外，其也包含了浓郁的教育修身信息。

众所周知，琴自古就有着乐教的功用，上古时期先贤明王，令乐师作乐教育子弟，这其中就有琴瑟之乐。西周自周公制礼作乐以来，用宫廷之乐教育胄子已成传统，这其中就包含有琴乐。春秋战国时期，虽礼崩乐坏，乐师琴师四散入海，但是从文献记载来看，琴所蕴含的这些功能，并未消失。孔子云：“兴于诗，立于礼，成于乐。”⁽⁵⁰⁾孔子在民间大兴乐教，并阐释乐教理论。说明当时民间乐教是较为繁荣，四散入海的琴师乐师，无形中促进了民间琴乐的发展，而琴的教育功能，也由此并未消失而是更加强大。孔子曾编纂的《诗经》，其实就是著名的琴歌集。春秋战国时的民间乐教也影响到当时的上层社会。如邹忌凭借一手好琴获得齐王的青睐，从而获得高位；伯牙弹琴遇知音的典故广为传播家喻户晓。这说明在当时琴乐依然高高在上，其所包含浓郁的修身之道以及乐教信息，成为当时品评人才的重要标准。琴文化影响依然巨大，其所包含的乐教功能，并未消减而是非常强势地延续和承传了下来。

秦的短暂一统，也并未中断其中联系。汉代是一个复古先贤，复古礼制的社会。汉初，在黄老无为思想的影响下，依然延续了春秋战国时期的状况。高祖的制礼作乐尊儒崇礼复古先贤等措施，为琴乐的繁荣塑造了外部的舆论氛围，而汉代经济的繁荣政治的稳定，又为琴乐的进一步复兴打下了客观的经济政治基础。此举上下烘托左右逢源，使得琴乐一举成为当时社会上下的焦点。这就是为什么，在西汉初中期琴乐呈现出雅俗一体，上下共荣的状况。这也影响到汉代诸多帝王及大臣对琴乐的习尚。武帝为听琴乐，特意为民琴家进宫献艺设立“琴待诏”，推崇琴乐的淮南子刘安为此特意创作了《八公操》，一时成为美谈等。而类似以琴博得上位的例证也不少。司马相如也是凭借着一手好琴获得武帝的青睐，又如赵飞燕、王翁须等也是如此获得大贵的。这也说明，琴所包含的乐教信息，在汉代并未丢失，而是得到了加强，甚至和春秋战国时一样，一度成为评凭人物的标准之一。更为重要的是，汉代社会上下琴乐的发达，更进一步推动了琴学理论的大讨论、大发展、大繁荣。刘向《琴说》、桓谭《琴道》和蔡邕的《琴操》等成为当时的代表作。这些论述，其中一个重要的方面就是修身养性。如刘向《琴说》将弹琴的好处总结为七点，其中将“明道德”列为首位；蔡邕《琴操》将“御邪僻，防心淫，以修身”等作为重点论述；桓谭《琴道》将“八音广德，琴德最优，古者圣贤玩琴以养心”等，作为论说的重点。

在汉画中，诸多的独奏画面，说明琴的这股雅性修身之风的影响依然非常巨大。刘向《别录》曾云：“至今邳俗犹多好琴。”⁽⁵¹⁾而《盐铁论》中，也曾描绘荆阳这样偏僻的地方，也有大量的人喜欢鼓琴。这些都足以说明古琴音乐在两汉民间非常普及。而汉代民间还有大量的琴赋以及琴歌等，这些作品几乎都有修身养性的论述。以反映汉代民俗著称的《风俗通义》曾这样描绘琴乐：“八音广博……然君子所常御者，琴最亲密。”⁽⁵²⁾在汉代民俗中，琴之所以是君子们最亲密的朋友，正是其中所包含的乐教信息，才是其在民间流传的重要原因之一。东汉时期代表官方意志的《白虎通》，将古琴定义为：禁止淫邪正人心也。可见，琴所包含的教育理念已经上升为官方意志。

而各种画像中，琴的独奏图像呈现出较多的表现形式，也正是此种文化在汉代民间异常繁荣的写照。总结以上，不难发现，无论是汉代大儒还是文献记述以及汉画像艺术，琴乐的修身养性仍然是其重要的乐教功能之一。这些内容，挟上古先秦之遗风，加汉代社会之新说，代表着品德、正义、向善、修身等，对两汉社会影响甚重。而作为汉画中的鼓琴图像，之所以在重孝廉的汉代被大量刻画于墓葬中，其中的修身作用是其重要的原因之一。

《礼记·乐记》云：“乐由中出，礼自外作。”⁽⁵³⁾自先秦以来，礼乐一体相辅相成，有着神器、礼器、法器、乐器称谓的古琴，自然是礼乐的代表。笔者就曾汉代的古琴文献进行了分析比较，得出自金石崩坏之后，古琴逐步成为其代表，浓缩了汉代天地礼法之功用，进而成为其象征。

琴乐的修身雅性等功能作用，不但提高琴的影响力和地位，同时也在民间带来了另一种影响，这就是礼俗功能。由此，汉画中琴的另一种教育功能就是礼俗功能。在汉画中，大量的刻画有琴乐的画面中几乎大部分有宴饮的画面，主要体现为待客之礼和宴宾之礼。

以乐宥食成礼制，源于西周王室钟鸣鼎食的雅乐制。而琴乐是当时的有机组成部分。礼崩乐坏后，以琴乐入俗礼待客宴宾，并未中断。在当时社会的上较为普遍，不但上层热衷，下层也喜尚。如《诗经·小雅·鹿鸣》：“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。”⁽⁵⁴⁾而民间虽然比不上王族，但也有据可查，《诗经·唐风·山有枢》：“子有酒食，何不日鼓琴，且以喜乐，且以永日。”⁽⁵⁵⁾可见，以琴乐如俗礼待客宴宾，是先秦的一贯做法。

从文献记载及出土的乐舞画像上来看，汉代继承了这种以乐侑食的礼俗制度。司马相如的《上林赋》，文中曾描述了汉天子举行盛大宴宾乐舞的状况：“置酒乎颢天之台，张乐乎膠葛之宇，撞千石之钟，立万石之虡，建翠华之旗，树灵鼍之鼓。奏陶唐氏之舞，听葛天氏之歌，千人唱，万人和。山陵为之震动，川谷为之荡波。”⁽⁵⁶⁾而类似的记载在《东都赋》等也有详尽的描述。而贵族也有类似的记载，《淮南子》曰：“吉日良辰，置酒高堂，以御嘉宾。”⁽⁵⁷⁾这种以乐侑食的礼俗，成为汉代社会的一道风景，影响甚广。

同样，在这样的宴宾乐舞之礼中，琴乐挟上古先秦以来的高贵、神秘，融雅俗一体的士风乐风，成为重要的组成部分。《淮南子》又曰：“夫建钟鼓，列管弦，席旃茵，傅旄象，且听朝歌北鄙之乐，齐靡曼之色，陈酒行觞，夜以继日。”⁽⁵⁸⁾即为真实写照。以琴乐入俗礼，宴宾待客，尤其在文人色彩浓厚的官员中更为突出。如成帝时张禹出任丞相，他常以琴乐、宴乐、女乐为待客之礼招待来访的学生，“崇每侯禹，常责师一置酒设女乐与弟子相娱。禹将崇入后堂饮食，妇女相对，优人管弦，铿锵极乐，昏夜乃罢。”⁽⁵⁹⁾类似马融“善鼓琴，好吹笛……尝坐高堂，施绛纱帐，前受学徒，后列女乐”。⁽⁶⁰⁾后汉的曹丕也一样，其《与吴质书》写道：“每至觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗。当此之时，忽然不知自乐也。”⁽⁶¹⁾左思《蜀都赋》云：“若其旧俗，终冬始春，吉日良辰，置酒高堂，以御嘉宾。……起西音于促柱……纡长袖而屡舞。”⁽⁶²⁾

在汉画像中，类似以上文献描述的画面有很多。在图中，虽然并未有所指，但其均反映了琴乐宴宾待客之礼在汉代的流行。如除了上文所述的河南新密打虎亭壁画（图4-5）、山东沂南北寨画像（图4-4）、四川成都羊子山1号墓（图4-6）等，大型宴宾娱乐具有这样的内容外，在其他小型的乐舞场合，也具备这样的画面内容。如在四川成都羊子山2号墓1954年出土的画像砖上（图3-20），画面中不但有专业的伎乐人员的演出，也有饮食酒具等器具，这说明这也是一个宴宾乐舞的待客场所。因为，从伎乐人员的表演来看，无论是女伎吹排箫，还是男伎鼓琴瑟，乃至肥硕俳优的高超跳丸技巧，以及用足尖蹈其覆盘，同时持长巾而舞的细腰女伎等，这些均需要掌握了专业技能的人员才能操控。⁽⁶³⁾在画面的中央布陈有几案、酒樽和饮食器具。从以上画面来看，这是一个招待高层次客人，或者是一个富有家庭的宴宾娱乐场合。

又如，在河南新野樊集出土的画像砖（图3-18），对此反映得更为全面。图右有双阙，为宅院大门，有门卫执盾守卫端立。院中左边一小亭中，亭内为宾主三人边攀谈边倚栏观舞，画面中庭院中央为乐舞表演（图3-18）。中上树立建鼓，两旁各有一人挥臂跨步，边击边舞，右下一赤身突腹俳优作滑稽表演，旁边有乐队伴奏，分别为吹箫、击鼓、弹琴等，共刻乐舞人员7人。⁽⁶⁴⁾

以上汉画中的图像，反映了汉代琴乐的礼俗功能。画像虽没有明显指出，但从画像厅堂待客的酒饮器具及文献的旁证中，仍能窥出其隐藏的规律。《礼记·礼云》曰：“夫礼之初，始诸饮食。”⁽⁶⁵⁾认为宴饮酒食活动中的行为规范是礼制的发端。“故酒食者，所以合欢也。……是故先王有大事，必有礼哀之；有大福必有礼乐之；哀乐之分，皆以礼终。”⁽⁶⁶⁾在古籍中无论哀乐大事，皆以礼来规范。而乐舞则是其中的组成部分，“乐为同，礼为异。同则相亲，异则相敬。……礼义立，则贵贱等矣。乐文同，则上下和矣。”⁽⁶⁷⁾通过“礼”来分清等级差异，通过“乐”将这些差异融为一体，从而构建出等级分明、贵贱有序、上下和敬的统治秩序。从以上的记述当中，不难看出，乐舞在先秦两汉礼制当中的重要作用。