汉画中古琴研究：风格各异，特征突出

就汉画中琴以上的艺术表现而言，涉及独奏、琴歌、舞蹈、百戏、乐队等诸多形式。这些形式各具特色，内容颇有不同，古琴在其中呈现出不同的风格特点，通过图像分析及文献印证，具体说来有以下特征。

体现这一特点的当为琴俑的独奏。在以上琴俑独奏画像中，这些独奏琴俑要么仰天长叹，要么抚弦遐思，要么俯仰自得，要么游心太玄，皆体现出内敛深沉含蓄的特点。与中国传统音乐以歌舞为主体的历史发展脉络不同的是，琴的独奏更多体现的是个人的玄思和情感的挥发，而对于有无歌声和歌诗似乎不是很重要。这也体现出，琴的独奏多以深沉内敛为其主要特征，其更显示独特的文人贵族气质。

而琴的这种独奏特性，其实也正是从上古先周先秦之时继承而来的。独奏是最能体现琴的本真作用，以及沟通天地道法自然玄思宇宙的载体。因为，首先，琴自上古起就形成一个巫师琴的传统，琴是明王巫师们沟通天地的法器、神器，是一个浓缩了天地礼法的神器，自古以来就披了一层神秘的色彩。其次，进入理性社会，古琴进入宫廷，成为西周的雅乐之器，巫师琴的传统逐步被雅乐传统所取代。再次，礼崩乐坏后，琴师四散入海，琴的以上特性又被贵族文士阶层所继承，尤其是孔子的好琴乐琴，使得琴进一步与文士阶层结缘，成为君子修身之器，将其赋予较多的职责和象征。而以上特性，几乎呈现出一个明显的特征，就是神秘、高贵、低调，士人气息浓厚。由此，作为琴声的特点也呈现出内敛含蓄的特性。

琴的独奏在先秦时，就体现出优越性。当时著名的琴家师襄、师延、师旷皆为抚弦独奏玄思的好手。在汉代，初期黄老无为而治的思想，使这种形式不但未得到停滞，而是得到了延伸放大。从文献的记载来看，汉代是琴文化的发展期和繁荣期。当时民间有影响的著名琴家就有司马相如、师中、赵定、龙德、桓谭等；而在琴文化熏陶的影响下，在文士及贵族阶层，形成了特定的尚琴乐琴学琴氛围。当时，善弹琴的大儒就有刘向、张禹、桓谭等；皇贵阶层有刘安、赵飞燕、王翁须等；帝王阶层就有汉武帝、光武帝等，尤其武帝特喜欢琴，为此特意在设“琴待诏”，招募民间的琴手到宫中献艺。在当时，会弹一手好琴还能赢得贵族和帝王的欣赏，如赵飞燕、司马相如等。这个时期也形成了丰富的琴论，如《琴赋》《琴道》《琴清英》等。这说明，琴在两汉突出其贵族气质的表现形式，仍然是独奏，而这些气质，又多以内敛、深沉、含蓄等，为其主要特征。

而汉画独奏琴俑在民间的大量出土发现，说明先秦两汉在上层社会流行的这种弹奏方式，在民间也得到了延伸和放大。这说明这种形式在民间也颇受欢迎，文献曾载荆阳这个汉代较为偏僻的地方，百姓对于琴的习尚可谓是宠爱有加，常常是“田畴不修，男女矜饰，家无斗筲，鸣琴在室……”，⁽¹⁾而《淮南子》曾载当时的盲者，虽“目不能别昼夜，分白黑，然而搏琴抚弦，参弹复徽，攫援摽拂，手若篾蒙，不失一弦”。⁽²⁾而当时的司马相如、桓谭等人，在发迹以前也属民间的谦谦君子，当时也多以民间文人的形式出现。而独奏的琴俑，多以四川地区出土的居多，说明也是受到当时司马相如等人的影响。当时，四川地区经过文翁治蜀后，文风浓厚，独奏琴俑的出现也切合当时的社会变化。也映射了当时民间的古琴独奏形式，多以体现文人雅士以及个人的修身为其主要特征。

汉画独奏琴俑的出现，一方面其体现了先秦以来的文士修身特征，另一方面，在继承先秦的基础上，汉琴又有了一些自我的发展变化。主要体现在，逐步向民间化、大众化，普及推广，由过去的深沉内敛逐步走向社会、走向开放。其中在汉画中具有代表的表现形式就是琴与歌的结合。

琴歌是弹琴与歌诗的有机结合。与体现古琴本真特征的含蓄深沉内敛等不同的是，歌声高调张扬外向，借助声腔歌词声调等，便可将所要表达的情感抒发出来。同时，歌声在古人心目中最具人性化和基础性，歌声也最能体现人的本真感受，也更易于表达人的内在的需求，故古人善歌、好歌、尚歌。在先秦就有“千人唱，万人和”的记载，而其他相关文献对于歌唱的记载更是数不胜数；文献中关于歌者高超技艺的描述及歌唱理论的论述也屡屡见于史册。在我国的传统中，诗言志，歌咏言；歌声往往高于器声。器声由于缺乏人性，远没有歌声那样易于理解，故“丝不如竹，竹不如肉”。汉代是崇尚歌唱的时代，无论是一唱三叹的相和歌，还是声势浩大的千人唱万人和，皆呈现出重彩纷呈的景象。

而琴与歌诗结合，无疑为琴的风格走向公众和众器打下了一个好的开端。也为披上一层神秘色彩的琴走向民间、走向公众，做了一个很好的铺垫。其中，歌声抒情外向张扬，易于抒发情感，琴声内敛含蓄，起到烘托渲染陪衬。虽然，琴歌发端于先秦，孔子的三百篇有“弦诗三百”的说法。但是两汉恰恰是琴歌发达的时代，关于汉代琴歌的记载屡屡见于史册，也屡屡不绝于耳，也是琴歌的大发展时期。而琴与歌的有机结合，一方面说明，琴的作用逐步在下移，其功能发生了一些转换；另一方面，琴的贵族属性及文人属性，也进一步产生了一些变化，开始大量走向民间俗乐。在以上汉画中的琴歌图像中，演唱者一边抚琴一边引吭高歌似乎是一个共性。琴与民间歌唱的结合，显示出琴逐步由深沉内向走向开放与公众，以及与其他艺术合作的趋向。

在上文中，汉画中琴与歌的结合，主要有弦歌和琴瑟以咏以及相和歌等。图像中的琴歌，虽多属于个体抒情行为，人数多为一至二人，但，却是介于内敛与开放的一个媒介，是琴走向外向公众的第一步。那么琴瑟以咏，则是第二步，其不但人数有一定的增加，也在伴奏方式上又进一步的发展；而具体到更为精致和更为著名的相和歌来说，又迈出了一大步，因为其规模和人数更多，伴奏演唱方式等层次更为高超，完全是琴由内敛走向公共的完全体现。而从图像数量反映来看，此类画像出现的也最多。

而至于琴所参与的公众性更强的“千人唱万人和”等伴奏，则进一步说明，琴已完全成为公器。总结以上琴参与的各类歌唱图像的分析，结合文献的记载，我们仍有充分的理由认为，汉代特有的环境催生了琴的社会化和公众化。说明，琴在汉代的歌唱中占有重要的角色，也是琴走向公器的开端之一。琴在其中的作用也较独奏向公众娱乐性迈出了一步，由注重内涵内敛逐步走向外向和众器。

在汉画像琴的表现形式中，能够进一步体现琴的热烈奔放，大概就是琴与舞蹈的结合。这也是琴在汉代社会大发展中，进一步由外向走向奔放热烈的又一个步骤，也是琴走向公众娱乐平台的又一次抬升。与歌声相比，舞蹈更加热烈奔放，更加外向夸张，更易抒发人的内在情感。两汉人的情感炽热外向，借助于舞蹈才得以与释放。而琴作为其中的重要媒介，无形中也为此平台的搭建提供了一个良好的共同舞台。

在上文的汉画中琴与舞蹈的组合，主要体现在自娱舞蹈和娱人舞蹈上。在这两项娱乐中，无论是在自娱舞中，还是娱人性舞蹈中，琴参与其中的演奏皆是在酒宴场合、在酒酣耳热之际，可见此种琴参与的热烈程度，已经达到了一个高峰。自娱舞蹈的热烈奔放主要体现在主人自我娱乐的过程中，尤其在宴饮娱乐的场合。如《艺文类聚》描述：“玉樽延贵客，入门黄金堂。东厨具肴膳，槌牛烹猪羊。主人前进酒，琴瑟为清商。”⁽³⁾可见，主人宴客，琴瑟是必备乐器，而借助于酒兴方能起舞，借助于酒酣耳热，方能将自己的情感抒发到一个新的高度。

而在娱人性舞蹈方面，舞伎人员及乐师皆为专业水准很高的职业伎乐人员。其艺术型和技艺性更强。在汉画中，其表现也多在酒酣耳热之际。如左思《蜀都赋》所云：“羽爵执竞，丝竹乃发。巴姬弹弦，汉女击节。起西音于促柱，歌江上之寮厉。纡长袖而屡舞，翩跹跹裔裔。”⁽⁴⁾在这些图像中，琴的热烈奔放主要体现在不但与自娱结合在一起，也与艺术性较高的娱人性舞蹈结合得非常好。

傅毅在《舞赋》中，曾对舞蹈中乐器的伴奏予以精辟的描述，如“扬激徵，骋清角，赞舞操，奏均曲。形态和，神意协，从容得，志不劫，于是蹑节鼓陈，舒意自广”。⁽⁵⁾《蜀都赋》《舞赋》的记述，说明古琴操奏者不但技艺高超，时而快速激昂，时而沉稳大气，与之配合的职业舞者，可谓是声形并茂、形神合一、相得益彰。盘鼓舞的情绪风格，往往通过琴瑟等乐器的演奏来包裹映衬。张衡的《南都赋》也对琴乐伴奏炽热舞风做了精彩的描述：“弹琴擫龠，流风徘徊。清角发徵，听者增哀。……修袖缭绕而满庭，罗袜蹑碟而容与。”⁽⁶⁾总之，舞蹈的热烈奔放、酒酣耳热的激情、专业舞者的高超水准等，促使汉画中琴的激情满怀，这也是琴乐走向热烈奔放的又一大特征。

走向共融，就是琴完全融入大众的视野，成为大众娱乐的一组成分子。其所能体现的就是琴作为一件普通乐器参与到各类乐队中，成为乐队成员的一部分。(www.xing528.com)

在汉画像中，琴也以共融的方式参与到各种乐队中。虽然作为画像，有的刻画较为简洁，有的刻画较为丰富，但这也多多少少反映出，琴作为一种普通乐器参与乐队的特征。在上文汉画中琴的表现形式中，琴参与的乐队既有两三件小型乐队，又有数十人组成的大乐队。

如在上文河南新野县后岗汉墓出土的画像砖（图4-7）。⁽⁷⁾图中所刻画的是琴、竽、瑟合奏图。图中一人吹竽，中一人鼓瑟，形态富于生动。右一人双手抚琴。图中上刻幔帐，下有酒器，该图就是琴作为一件普通的乐器参与音乐的一种表现形式，或者家庭来客时自娱自乐的一种形式。在南阳市王庄出土的画像石上（图4-10），图中右置一建鼓，两侧各一人跽坐持桴击鼓。左第一人抚琴，第二人击节；余三人居中，中一人吹埙，左右二人均吹排箫摇鼗。⁽⁸⁾明显，这是一个丝竹鼓乐队。

最典型的器乐合奏图像，见于河南南阳市出土的纯丝竹弹弦器乐演奏画像石（图3-27），原报告称为“伎乐”图。图中七人，演奏九件乐器。左起一人击鼓，第二人抚琴，琴置于架上。第三、四人各怀抱一弯弓形乐器，为竖箜篌。右起二人，各一手播鼗，一只手吹排箫吹奏，另一人吹埙者中，具有一定规模，而没有加入建鼓的纯丝竹弹弦乐器合奏图，在各地所见的画像石中目前仅有一例。在沂南水寨出土的汉画像石中（图4-4），其所显示的大型乐队就有二十多人。

在汉画中，琴以普通乐器的身份成为乐队中的一员。其完全没有了此前的神秘性和雅乐性。但从汉代社会来分析，这种共融性也是存在的。汉代有大型乐队，西汉桓谭其父在成帝时任乐府令，在其《新论》中云：“凡所典领倡伎优乐使盖有千人之多也。”⁽⁹⁾桓谭所说的乐府中有千人之多的乐人，主要是以倡优伎乐为主的新乐和俗乐。而在汉代雅乐中，乐队也有相当的规模。如《汉书·礼乐志》记载：“郊祀乐人员六十二人，给祠南北郊。”⁽¹⁰⁾

从出土的图像资料来看，汉代大型的纯器乐形式有两种：一是鼓吹乐，一是丝竹乐。而与琴相关联的是丝竹乐，而在《乐府诗集》所记载的十多种乐队中，琴是其中重要的组成部分。这充分说明，琴已是乐队中的重要组成部分，汉画中的琴与乐队，虽没有文献记录官方的那样庞大，但民俗色彩浓厚的画像中，这寥寥数件乐器也恰恰是琴走向共融的反映。

琴走向大众，走向共融，不但丢掉了枷锁，也解除了藩篱，使其能够更加自由充分的融入汉代社会生活的方方面面，进而以不同的角色参与到各色娱乐中，成为体现世俗百态的一面镜子。汉画中，能够体现琴的世俗百态的，当属琴在百戏中的伴奏应用。之所以认为汉画中的琴具有这样的特征，就是因为百戏是汉代世俗娱乐的一面镜子。百戏是散落于社会上下的各种俳优谐戏、杂耍杂戏的统称，先秦时就属散乐。这种包含了多种杂技形式的散乐，在汉代社会影响较大，是汉代社会生活娱乐中一道浓郁的风景线，深受汉人的喜爱。作为伴奏百戏的一成员，琴自始至终贯穿其中，无形中也充满了浓郁的社会百态色彩。

一方面，琴自上古时期就是宫廷乐舞的重要组成部分。当时诗、乐、舞为一体，散乐百戏等仍然是其中的组成部分。西周时期依然延续了此种状况，无论是大小舞还是雅颂乐，乃至散乐百戏等，琴也是其中的一部分。春秋战国之时，周王衰微礼崩乐坏，乐师琴师等四散入海，使得宫廷散乐百戏及琴乐进入百姓的视野，也开始了与民间乐舞数百年的相互融合发展期。这就是以历史上著名的“郑卫之音”为代表的民间音乐繁荣。数百余年的融合，不但使原有的宫乐、琴乐散乐、百戏成功转型，也使得琴乐和百戏有着密切的联系和浓厚的民俗色彩。

汉代统治阶层的草根出身，以及汉代社会特有的经济政治环境，为这种乐舞艺术提供了肥沃的土壤。汉代琴乐与散乐百戏在以往的基础上又有了进一步发展。从文献及出土的画像砖和画像石陶俑等看，汉代的百戏形式更为丰富，表现更为精彩。既有个体的表演，也有数人间的配合，同时又有十多人间的大型演出。在汉代，这些形式虽然有很大的发展，但歌、乐、舞一体的基本形态仍未分离，在一些歌舞当中仍加有百戏的演出，在许多百戏的表演中也有歌舞的演出。而散落在民间的琴乐也依然参与其中。如在上文河南南阳草店出土的百戏画像石中（图4-9），刻画了一琴伴奏数人歌唱和百戏的画面。在四川成都羊子山出土的画像砖（图2-21），则用一琴来伴奏百戏舞乐；南阳七孔桥出土的画像石（图3-24），则是一琴伴奏，众人表演百戏的画面。类似画面还有不少。

汉代是俗乐的繁盛时期，百戏属于民俗色彩浓厚的乐舞娱乐事项。之所以其民俗味浓厚，就是其来源于广大的民间，有着浓郁的社会生活气息，同时在社会上下的影响又比较大。上文所列举的大部分内容来源于社会生活，如走索、剑丸、倒立、扛鼎等来源于军中角抵之戏；俳优侏儒谐戏来源于民间的幽默诵说表演；而巨兽蔓延、东海黄公，也是来源于古老的民间传说和狩猎生活等。总之，这些百戏内容与两汉人民息息相关，生活气息浓厚，每逢重大的场合，这些表演都成为大家喜闻乐见的娱乐形式。《盐铁论·散不足》载：“今俗，因人之丧以求酒肉，幸与小坐，而责办歌舞俳优，连笑伎戏。”⁽¹¹⁾连民间办丧事也要表演歌舞伎戏，可见这些艺术形式，在当时已广为流传，成为重要的待客之礼。

另一方面，这种民间的兴尚，也逐步上升为官方的意志，成为反映上层官方及国家娱乐的文化形态。《盐铁论·崇礼篇》又载：“夫家人有客，尚有倡优奇变之乐，而况县官乎？”⁽¹²⁾意指一般家中来了客人，都要以乐舞百戏娱乐宾客，至于那些官宦人家就更不用说了。而具体到官方，《汉书·东方朔传》载，汉武帝时，宫廷中“设戏车，教驰逐；饰文采，丛珍怪；撞万石之钟，击雷霆之鼓，作俳优，舞郑女”。⁽¹³⁾

《西京赋》描述上林苑的百戏演出盛况：“……总会仙倡，戏豹舞罴。白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清畅而委蛇。洪崖立而指麾，被毛羽之襳襹……”⁽¹⁴⁾文中总会仙倡和豹罴舞蹈、白虎鼓瑟，苍龙吹篪等“象人”之戏；以及所扮演娥皇、女英、洪崖等人物故事，融琴瑟之乐、歌舞之乐、散乐百戏等为一体，足足满满一场盛宴，其表演内容，形式多样，技巧高超，引人入胜，叹为观止。武帝还在上林苑举行大型的百戏演出，一时引得三百里的百姓来观看。而后世的皇帝，也延续过这样的风俗。

古琴参与到以上百戏的伴奏中，无形中增加了其社会多重身份的角色，也成为反映汉代社会发展变迁的一面镜子。一方面是民俗味十足的民间百戏伴奏和乐，其反映民风百态；另一方面又是声势浩大，参演人数巨多的宫廷百戏演出，反映的是统治阶层的大国文化形态；同时又有贵族豪绅及文人士大夫的厅堂表演，其所反映的是官方的娱乐文化生态。古琴可谓是通过百戏这个载体，足足满满地贯穿了汉代社会的上上下下，前前后后，十足一个汉代社会世俗百态的写照。

总之，琴的以上特点，恰恰是体现了琴在汉代社会的发展特点。汉画像作为一种民俗味十分浓厚的民间艺术，能以此形式展现出汉代琴在民间的表现特点，恰恰是体现了中国传统音乐自明清以来所呈现的主旨脉络。