历史时期推动音乐美学的发展

（一）史前时期

史前时期，也就是原始社会时期，原始音乐只是因为巫术活动的需要而产生的功能性的存在，尚不是为审美而存在的艺术品。这个时期当然也没有音乐美学思想，但我们可以从人类学家描述的原始音乐中直观音乐的情感本质。在巫术活动进行得迷狂状态中，原始歌舞也如痴如狂，此时，狂热的情感变化正暗合了生命节奏的变化，四季更迭、阴晴圆缺、昼夜循环、潮涨潮落……这里，对世界的模糊的观念、认知，生命的冲动，情感的喷发，混合成一种激动人心的狂热情绪。作为人类童年的原始人类的这种对音乐的直觉感受与表达，表现出音乐最纯粹的存在。这时候，音乐情感的表达是质朴纯真的、不假手认知的。情感以音乐的方式直接得以宣泄。

（二）古希腊罗马时期

古希腊罗马时期，文明之光显露，音乐也从巫术中独立，发展成为具有审美意义的艺术，音乐审美日渐发展。最早的美学总是与神话有着千丝万缕的联系。古希腊神话中，人类的艺术活动掌握在九位缪斯女神的手中，“音乐（music）”一词就来源于缪斯之（Musae），司掌音乐、舞蹈、抒情诗的三位女神手中分别持有竖琴、拨子、长笛等乐器，这种象征式的安排似乎暗示舞蹈、抒情诗与音乐有着特殊的内在联系，也合乎后来人们以抒情艺术、造型艺术来划分艺术种类，这说明了早在古希腊时期，人们已经认识到音乐在表达内心情怀与感受中的重要作用。希腊神话中的许多故事都反映了古希腊人对于音乐本质的认识，他们认为音乐有打动人的心灵的作用。例如，给后世无数的艺术家提供了无尽灵感的牧神的故事：牧神潘（Pan）单恋美丽的山林女神叙任克斯，叙任克斯为了躲避牧神的追逐逃至冬拉河边，无奈之中变成芦苇，牧神悲痛之下将这支芦苇做成一只芦笛，以吹奏芦笛慰藉心怀。音乐家德彪西著名的交响诗《牧神的午后》，以及著名舞蹈家尼金斯基的同名舞蹈，也是对这种至真至性的痴情的致意。同样，俄耳甫斯的竖琴的传说也感染了蒙特威尔第、李斯特等作曲家，俄耳甫斯的竖琴声能使草木点头、石头移动、猛兽驯服。他的爱妻不幸被毒蛇咬死后，他追至冥界，拨响竖琴，用音乐强大的魅力驯服了双头狗，感动了冥界女王，放回他的妻子，使二人团聚。在古希腊人的这些神话故事里，音乐都蕴含了强大的情感力量。“如果说古希腊神话中的每一位神明都象征着人的某种本质力量，那么，音乐之神所体现的便是人的感性生活中最自然、最自我、最自由的一面，人世间一切不合道德礼法规范的深情、真情、痴情，尽可在音乐及其保护神那里找到寄托和共鸣。”

毕达哥拉斯被誉为西方第一个音乐学家，他认为和谐是宇宙的一种属性，美的本质在于和谐，和谐的产生取决于数、尺度、比例，也就是各个组成部分之间的理想的数量关系。这一学派从数学和声学的角度研究音乐中的和谐，他们发现声音的差别是由发声体的数量上的差别造成的，他们通过计算琴弦之间的长短比例确定出音乐之间的和谐关系，和谐是整个宇宙的本质，包括人的内部世界。音乐作为一种艺术，使各种对立因素的和谐统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。世界是和谐的、美的，人作为宇宙的一分子，也有自身内在的平衡与和谐。人和宇宙有“同声相应”的契合关系，外在的和谐对人的内在和谐能起到调节作用。音乐作为一种外在的和谐，同声相应，自然就会对人的内心和灵魂产生影响，促进灵魂的净化。不同的乐调能引起不同的心情，如多里亚式乐调使人温和平静，弗里季亚式乐调使人充满宗教狂热等。传说毕达哥拉斯曾通过把一首弗里几亚式乐调改为多利亚式乐调这一方法，使一位发脾气的少年平静下来。“毕达哥拉斯学派企图把艺术的强大感染力归之于动作和声音与情感具有同源关系。正因为有这种同源关系，动作和声音才能表达情感；反过来，它们又能激发情感，作用于人的灵魂。声音在灵魂中得到反响，灵魂与声音是和谐一致的，这就像两个并排而立的竖琴一样，弹拨其中一个的时候，另一个便会发出共鸣。”音乐促进了人类心灵的和谐，使人类的内在精神得到健全与完善。可见，古希腊哲学家认为，音乐能使人与现实世界相互沟通，因为人内心的情感世界与外部的现实世界结构相同，音乐的和谐以及这种和谐对人类心灵的影响，正是这种结构原则的体现。

后来的哲学家德漠克利特深化了“和谐”这一概念，他更多地强调“内在和谐”的重要性，认为身体的美只是某种动物性的东西，灵魂才是人的美的主要体现，心灵的和谐比物质的、肉体的、外在的和谐更重要。他还认为，音乐相比较于其他的生活条件，不是必需的，当人们的物质生活得到满足，需要更高的精神性的东西的时候，音乐便产生了。

到了柏拉图，这位建立唯心主义哲学的第一人，他认为“理式”的美高于一切，居第二位的是心灵的美，最后才是形体的美。他认为艺术是对理念世界的模仿，音乐是对人类心灵的模仿，他认为音乐与心灵的关系是“节奏与乐调有最强烈的力量浸入心灵的最深处，如果教育的方式合适，他们就会拿美来浸润心灵，使它也就因而美化”，“在调好的七弦琴上，和谐—是一种看不见的、没有物体的、美丽的、神圣的东西，而七弦琴和琴的弦是物体，也就是说，是物体的、复杂的、尘世的，与会死亡的东西有共同性。……在和谐遭到任何灾难前，木头和弦就丝毫不剩的烂掉了”。柏拉图发展了毕达哥拉斯学派的“净化”论，认为“节奏与乐调有最强烈的力量浸入心灵的最深处，如果教育的方式合适，它就会拿美来浸润心灵，使它也就因而美化”。就像体育能完善人的躯体，音乐可以净化人的心灵。这里，柏拉图承认，音乐能引起人的快乐，影响人的情感，但是对他而言，理智是第一位的，情感不是主要的。为了防止音乐的影响失去节制而败坏人的道德，所以柏拉图要把艺术家驱除理想国，只允许有限的乐调保留下来，“一种是勇猛的，一种是温和的；一种是逆境的声音，一种是顺境的声音；一种表现勇敢，一种表现聪慧”。

古希腊音乐美学思想的集大成者是亚里士多德，他在西方音乐史上第一次明确提出了音乐的表情理论，充分肯定情感在音乐艺术中的重要性。亚里士多德认为艺术起源于人类模仿的天性，一切艺术都是出于对现实的模仿，对于音乐艺术而言，模仿的对象就是人的情感，他指出：“节奏和乐调是一种最接近现实的模仿，能反映出愤怒和温和、勇敢和节制以及一切互相对立的品质和其他的性情。这是可以由经验证明的。在倾听节奏和乐调时，我们的心情就随着它变化。”这里，亚里士多德更加强调音乐对人的情感的模仿，认为音乐艺术的本质就在于它是情感的模仿，不同的心情、情绪都能够在音乐中得到反映。音乐以人的情感为摹本，通过模仿不同的情感状态来表现各种情感观念。关于音乐怎样表现情感，亚里士多德认为主要是靠音乐的运动形式。因为音乐是一种声音有秩序的运动，“节奏与乐调不过是些声音，为什么它能表现道德品质而颜色香味却不能呢？……因为节奏乐调是些运动，而人的动作也是些运动”。音乐的运动形式模仿的是人的运动形式，包括内心情绪活动，如高亢的音调模仿激昂的情绪，低沉的音调则是模仿抑郁的情绪，这种模仿是其他艺术种类所不能够的，它们只能通过对情感的意义或表象来间接模仿。所以，音乐更接近心灵。

亚里士多德也十分重视音乐的“净化”作用，认为人们能从音乐中得到教育和心灵的净化。音乐的净化作用主要是通过影响人们的情感来实现的，即通过增强对人有益的情感、减弱有害的情感，使人的心灵得到教益并趋向完善。就像“有些人受宗教狂热支配时，一听到宗教的乐调就卷入迷狂状态，随后就安静下来，仿佛受到了一种治疗和净化。这种情形当然也适用于受哀怜恐惧以及其他类似情绪影响的人。某些人特别容易受某种情绪的影响，他们也可以在不同程度上受到音乐的激动，受到净化，因而心里感到一种轻松舒畅的快感”。除此之外，亚里士多德还充分肯定了快感在艺术中的存在意义。柏拉图理想的人格中，理性始终处于绝对的统治地位，理性之外的快感、欲望等都是人的卑劣部分，应该予以压制和排除，而亚里士多德则认为全面和谐发展的人格才是理想的人格，本能、快感、欲望等都是人性所固有的，都有存在的理由和获得满足的权利。

从古希腊“和谐”这一概念中我们可以看到，古希腊哲学家明确地意识到音乐对人的内心世界有强大的影响力，与其他艺术形式相比较而言，音乐与人的主观精神方面关系紧密，也就是说，音乐及其表现的对象是主体的，也就是人类的一种内在的和谐，而不是那些客观的外在的表象。

综上所述，古希腊罗马时期的思想家们围绕着音乐与心灵的关系，音乐对人的情感、性格以及道德行为的影响等问题，创建了“和谐观”“模仿说”“净化论”等一系列理论，他们关于音乐的核心思想—音乐的表情性贯穿在各个时期的情感论思想体系中，成为情感论音乐美学思想的源头。

（三）中世纪

中世纪，基督教神学统治着人们的精神生活，认为人性的自由发挥影响了对上帝的信仰，因而是非常有害的。艺术领域遭到了全面打击，尤其是造型艺术在中世纪初期几乎被全面禁止，音乐艺术作为宗教仪式的工具，受到支持，但是大前提是排除世俗音乐。为了更好地服务于宗教，同宗教关系密切的音乐不应当是表现情感的，音乐中当然不能存在主观色彩。所以，在这个时期，思想家们感兴趣的是绝对抽象化的音乐。在中世纪的神学家看来，音乐作为一种传达宗教观念的工具，不是具体的、感性的，而是一种形而上的存在，音乐理论是神学的一部分。然而，音乐与情感的天然的内在联系毕竟无法一刀两断。著名神学家、哲学家圣·奥古斯丁在描述音乐的审美现象时说道：“那些欣喜若狂的人并不唱出歌词，他的欢乐的歌曲没有言辞；那是沉浸在欢乐中并极力表达其情感的心灵的歌唱，尽管此时，他并不理解歌曲的含义。”可见，圣·奥古斯丁深知音乐的表现力和感染力，并且承认音乐的情感作用，认为音乐的魅力超越语言和逻辑思维的限度。但是，从禁欲主义立场来看，为了维护神学信仰，又要使音乐远离情感的影响，他把音乐情感方面强烈的感染力视为一种压抑理性，使人陷入迷狂的危险因素，会妨碍对上帝的信仰，所以他忏悔音乐使他神魂颠倒，忏悔自己被音乐所打动、所控制，所以他反过来主张利用音乐对人们的情感的影响和控制力来服务宗教、服务信仰，当然，也要时时警惕不能被音乐主导了人性。同样，罗马政治家、思想家鲍埃修也和圣·奥古斯丁一样对音乐在影响人类情感的问题上充满矛盾，他认为：“没有比经由听觉更为便捷的诉诸心灵的途径……音乐能引起道德的巨大变化。堕落的灵魂不仅为淫荡之音而欣喜忘形，还将因经常倾听它们而愈趋颓靡。而坚毅的灵魂不仅喜爱令人感奋的音乐，还将因它而愈趋坚强。”

与思想理论方面的论调相应，在实践方面，中世纪早期，格里高利圣咏在教会音乐中占统治地位达数百年之久。格里高利圣咏是罗马天主教做弥撒时所用的音乐，它只用人声，不用器乐伴奏，没有和声和对位，旋律简单，几乎没有感情波澜，上帝的意志是唯一要表达的东西。到了后期，宗教音乐生活中出现了带有抒情性质的宗教歌曲，多声部音乐的出现打破了禁欲主义的单音音乐的单纯平和，标志着音乐中神性的衰落和人性的复苏。与此同时，世俗音乐中以骑士歌曲为代表的抒情音乐蓬勃发展，骑士歌曲中对爱情的渴望、骑士阶层的尚武精神和英雄气概肆意张扬。音乐实践的自然发展使人们认识到，音乐是满足和传达人的精神与情感需要的有效手段。所以此时，人性的价值越来越开始受到人们的关注，音乐不再只是作为宗教宣传的工具而有了自己的品格。

（四）文艺复兴时期

经过漫长的宗教神学音乐思想的统治，文艺复兴来到了。哲学家、音乐家们又重新提出了复兴古希腊的“模仿论”的音乐观，他们把音乐表现人的情感，模仿人的生活赋予了新的含义和内容。

始于 14 世纪的文艺复兴运动是一场人性解放的运动，它肯定人的价值，尊重人的尊严与个性发展，强调人的自然本性，把人性从与神性的冲突中解放出来，人的意志开始成为主导人的行动的主体，现实的、世俗的标准取代了神的旨意。艺术领域，经过长期发展的积累，情感在艺术表现中的地位得到确立，尤其在音乐艺术领域，人的需要成为其存在的理由，情感表现的明晰性和深刻程度成为衡量其艺术价值的尺度。用音乐来准确、明晰地表现人的内心世界和情感，以自己的情感包容世界、感悟人生成为审美的理想。这种以人为本、以情为主的情感论思想的基本原则，与当时整个文化艺术领域中的人文主义思潮有一脉相承的联系。人文主义思想家们把音乐当作可用来解释人性、表达人类内心情感世界的手段，认为人的情感是人的本质当中不可缺少的组成部分，人性的解放离不开情感的解放，作为音乐艺术应该以表现人的内心情感，打动人的心灵，唤起人们的激情为目的，这种思想体现了文艺复兴的人本主义本质。这一时期，在音乐实践方面，世俗音乐得到充分的发展，世俗音乐的繁荣在现实中给情感论的音乐美学思想提供了基础。由于时代的原因，文艺复兴时期的宗教题材和宗教思想，仍然对艺术创作产生一定的影响，无论是在音乐，还是绘画、雕塑、建筑艺术等等各个艺术门类中，宗教题材依然占有很大比重。但是，在艺术思想领域，文艺复兴解放人性的思想对艺术创作产生了重要的影响，这注定了文艺复兴时期的艺术是世俗的艺术的繁荣昌盛的时代。

无论是哪种艺术形式，在宗教的题材与形式之中，表现人世间的真情，歌颂人性的美，揭示人情的可贵，充满了人间的、世俗的美。这个时期的音乐家们在人文主义情感论音乐美学思想的影响下，自然而然地在他们的创作中把对人性的、情感的表现放在首位，形成别具一格的艺术特色。此外，宗教音乐本身发生了变化，他们开始注意世俗的人们的情感需要，把人们对上帝的信仰和他们的情感结合在一起，是宗教音乐拉近了与民众的心，使宗教音乐往世俗化的方向发展，使宗教音乐呈现出新的，繁荣的局面。其中，新教圣咏就是文艺复兴时期，宗教音乐改革的典型例证。(www.xing528.com)

除了在思想内容上表现人性的自由与解放，在创作技法上，音乐家们也在寻求更好的表达方式来表现音乐中感性的、情感的内容。其中，最主要的改革就是，主调音乐渐渐取代了复调音乐，使音乐更适合表现和宣泄情感。由此可见，无论在世俗题材的音乐中还是宗教题材的音乐中，展示人性的音乐美学观念都是音乐艺术基本的指导思想。

（五）巴洛克时期

巴洛克时期，理性主义思潮方兴未艾，理性成为衡量一切事物的唯一尺度，但是人们的人本主义的本质思想依旧，作为人性最基本的本性，情感自然是不可或缺的组成部分，情感因素在这一时期的美学体系中占有相当的比重。为了表达人性激扬的情感，艺术家追求一种震撼人心的效果，倾向于表现激情状态。为了表现激情的痴狂状态，为了加强这种激情洋溢的表现力度，艺术家追求通过不平稳与不协调来表现内心冲撞的激烈情感，这种不平稳与不协调显然更加富有表现力度，所以在音乐创作手法上呈现出个性恣意洒脱，甚至怪诞夸张的景象，创造出貌似不协调而实际上富含韵律的特殊力量，从而唤起人的激情，达到一种强烈的艺术效果。所以，这种看似怪诞夸张的表现手法与风格，可以说是艺术家们出于对艺术情感表现的强烈需要，为了与欣赏者之间的情感共鸣的必然产物。

17 世纪意大利作曲家蒙特·威尔第的歌剧创作实践正代表了典型的巴洛克情感论音乐美学的特征。他称自己开创的这种歌剧音乐风格为“激动风格”。他认为理想的音乐就是用音乐构建一个“激情的相似物”，为了渲染感情色彩，加强音乐表现情感的力度，更充分自由地表现人的内心活动，他创造了许多全新的表现手段。继蒙特·威尔第之后，巴赫—这位音乐大师的作品集中体现了严密的逻辑思维同人性中最内在深刻的情感表达完美地融为一体，在高度理性化的形式结构中蕴藏着丰富的情感内涵，在真实可感的音乐形式中体现出人性中最深刻的情感，被誉为巴洛克理性主义情感论美学思想的终极代表。

（六）古典主义时期

18 世纪中叶以后启蒙运动爆发，启蒙运动可以说是人文主义的延续，因为人文主义关于人权的解放在启蒙运动中得到真正的扩展和具体化。启蒙运动的主旨是追求自由和平等，宣扬人性的自由与解放。这一时期的美学观念，强调人与自然的本性相联系，人的自然本性也就是人的理性、情感，艺术是对自然的模仿，人的本性—理性、情感都在艺术的模仿中以艺术的方式表现出来。启蒙思想家卢梭认为，音乐能传达情感的奥妙在于“旋律模仿人声的变化，表现出怨诉，表现出痛苦或喜悦的呼声，表现出威吓和叹息，一切情感的发声表现都属于旋律表现的范围。旋律模仿着语言的声调和那些在每一方言中都符合一定心灵活动的语气……这就是音乐模仿的力量的来源，这就是歌曲的感人肺腑的力量的来源”。可见，情感表现在音乐艺术中有着极其重要的地位。不同于以往的艺术模仿说，古典主义时期启蒙思想家们把音乐艺术的表情本质和人要求自由的自然本性，以及“天赋人权”“个性解放”等观念结合在一起，强调艺术的思想内容应该与形式相结合，要回到自然，合乎人性，表明音乐是表达情感，是对人的自然本性的模仿。

在实践上，音乐艺术的重要改革首先体现在歌剧创作中。18 世纪德国古典主义音乐的先驱者之一—格鲁克是其中的代表人物。格鲁克认为，歌剧是一门综合艺术，表情是它的艺术使命。卢梭的音乐美学观念对他产生了巨大影响，卢梭认为音乐的目的是为了唤起人们对某些事物引起的感情体验，使人们的心灵与被描述的事物本身的意境趋近，音乐通过生动的抑扬顿挫—亦即说话的语调来表达所有的情感，描绘一切景象，表现一切事物，把一切大自然置于他的巧妙的模仿之下，从而给人们带来足以使之感动的情绪。格鲁克对他的这种思想推崇备至，这种思想也成为格鲁克改革音乐歌剧的思想基础。他说：“这位伟大人物有关音乐的著作证明了他卓越的学识和准确的洞察力，深为我所敬仰。我一直深信，如果他能把他的措施运用于这种艺术实践中去的话，他定能起到古人所赋予音乐的那种不可思议的效果。”他主张，音乐情感的最佳表现应该是在质朴与自然中寻求。格鲁克的这种创作思想对莫扎特、贝多芬、韦伯、瓦格纳等人的歌剧创作产生了巨大影响，它的意义不仅在于完善了歌剧的整体结构，而且在于进一步开掘了器乐音乐表现情感内涵的可能性。这一时期，海顿、莫扎特、贝多芬等音乐大师的音乐反映了人类普遍的思想要求，在思想上颂扬普遍的人性，宣扬个性的解放，表现自由的情感，表现出乐观向上的进取精神。他们注重以音乐的语言传达情感，给情感表现提供了更广阔的空间。他们的音乐更贴近人民大众的生活，充满了对人性的光辉与力量的歌颂，对大自然的赞美，对人与人温暖的感情的无限爱恋和向往。音乐家们通过他们的作品，表达了对人性的尊重与膜拜。

（七）19 世纪浪漫主义时期

这一时期的情感论音乐美学达到了巅峰，无论是在音乐创作还是在表演、欣赏及评论等诸多环节上，都是历史上最成熟、最典型的。

从社会历史背景来看，这一时期，资产阶级革命陷入动荡，人们陷入对现实生活的失望，开始在内心世界中寻找精神寄托。因此，在思想理论方面，以德国古典哲学为代表的唯心主义哲学兴起，“回到内心世界中去”成为哲学的要求，也成为浪漫主义艺术的基本主张。音乐王国成为理性王国幻灭之后人们心灵的避难所。黑格尔说：“如果我们一般可以把美的领域的活动看作一种灵魂的解放，而摆脱一切压抑和限制的过程，因为艺术通过供观照的形象可以缓和最酷烈的悲惨命运，使它成为欣赏的对象，那么，把这种自由推向最高峰的就是音乐了。”叔本华则断言音乐比现象的世界更真实。浪漫主义音乐把音乐能够脱离现实，实现“回到内心世界中去”的特性看作它最大的优势，认为情感高于理性，把情感的表达置于音乐艺术的首要地位。

黑格尔把自在自为的绝对精神（绝对理念）视为万物的本原，美是理念的感性显现，“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体”。以音乐家李斯特为代表的浪漫主义音乐美学思想，受哲学家黑格尔的美学思想的影响，强调音乐艺术就是情感艺术，情感的表现是音乐意术的全部。此后，浪漫主义音乐越来越趋向高度内省、脱离现实，认为音乐是为人心而作，耳朵无足轻重。这种对音乐情感的过分强调，显然是极端的，因为情感的产生都会受到人的社会生活环境、社会形态等诸多客观因素的影响和制约，而不是完全来自内心的自省。所以，浪漫主义艺术不可避免地开始走向衰落。

1854 年，奥地利音乐学家爱德华·汉斯利克发表了《论音乐的美—音乐美学的修改刍议》，终结了情感论在音乐美学思想上独霸一方的局面，他认为，“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中”“音乐的内容就是乐音的运动形式”“对音乐作品的一切富有幻想力的描写、性格刻画和解释性的说明，都是比喻性的或者是错误的。……音乐只能作为音乐来领会，只能通过音乐自己来理解，只能从它本身来欣赏”。也就是说，音乐美的对象本身是独立自主的，不是任何情感内容或者观念的载体和象征。自律论音乐美学把音乐审美的趣味从内容转向形式，从联想转向音乐的音响这一听觉的直观对象。汉斯立克指出：“我们的时代，有一种推动着一切知识领域的力量，要求对于事物取得精良客观的认识，这个要求也必然牵涉美的探讨。要满足这要求，美学必须摒弃从主观情感出发，在事物的整个边缘做一诗意的漫步，又回到情感中去的方法。假如美学不致成为幻觉的话，那么至少必须用接近于自然科学的方法，至少要试图接触事物本身，在千变万化的印象后面，探求事物不变的客观事实。”汉斯立克的自律论音乐美学显然是情感论美学的反动。

（八）20 世纪情感论音乐美学

20 世纪的音乐美学思想是情感论与自律论分庭抗礼的局面，秉承不同的音乐思想，音乐家们在艺术实践中自然呈现出种种流派，其中，比较突出的是“表现主义”和“新古典主义”两大音乐流派。

表现主义在创作思想和审美趣味上坚持情感论音乐美学的基本观点，强调艺术表现的对象是人的主体情感，并且把这个观点推至极端—否定客观世界在艺术中的价值。它的代表人物—奥地利作曲家勋伯格认为，艺术的本质与人的情感密切相关。艺术价值所要求的可理解性并非仅仅为了理想上的满足，同时也是为了情感上的满足。然而无论创作者要激发的情绪是什么，他的想法一定要表达出来。“一件艺术品，只有当他把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候，他才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心情感的激荡”。为此，勋伯格发明了十二音作曲法，目的就是为了便于理解。另外，他的音乐还通过重构调性观念，解放不谐和音，使音乐的表现功能摆脱了调性观念的限制，增强了对人类的痛苦与复杂、矛盾的世界的表现性。

与表现主义相对立的新古典主义则反对用音乐表现任何音乐之外的事物，认为音乐的本质就是一种被控制了的音响，它的代表人物斯特拉文斯基认为，音乐在任何情况下都更接近于数学而不是文学。“音乐从他的本质来说，根本不能表现任何东西，不管是一种情感、一种精神状态、一种心理情绪、一种自然现象……表现从来不是音乐的本性。表现绝不是音乐存在的目的。”