音乐与情感：自然，音乐境界的深层解释

中国人的诗性智慧里，将山水加以欣赏、审视，将山水自然加以比德、寄寓情感从而生发出生态之美，这只是诗性美的第一层意思。在王国维的《人间词话》中，有这样一段话：“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。……有造境、有写境，此理想与‘写实’二派之所由分。然两者颇难分别，因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”这里的自然不再被理解为大自然或自然界，而是最高的审美标准和艺术法则，即境界。在王国维的思维中，境界生成了一个内涵充实和逻辑严谨的概念，上升为具有普遍意义的美学范畴。其实，“自然”作为一个本土化美学范畴，从它的意义萌芽到成熟，反映了中国人的诗性思维发挥的逻辑图示，也映射出中国人“天人合一”的诗性自然观在美学艺术领域的巨大影像。《庄子·天运》记载：“北门成问于黄帝曰：‘帝张咸池之乐于洞庭之野，吾始闻之怠，卒闻之而感，荡荡默默，乃不自得。’帝曰：‘汝殆其然哉！吾奏之以人，徵之以天，行之以礼仪，建之以大清。’”清代学者王夫之在《古诗评选》卷五评谢灵运《登上戍鼓山》中说到“意境”是情与景的有机融合：“言情则于往来。”由此看来，意境是艺术的审美特征，但又不止于艺，它不仅仅停留在对艺术美的审视层面，而是用艺术手段在情感驱动下抒发“通天近人之怀”，沟通过去和未来，跨越自然之界限，穿梭于感情与理性之间，神理流于两间、天地供其一目，大无外而细无垠。这种诗性思维在某种程度上说是启发于乐、舞等艺术形式，这不仅因为以上所提的乐以自然为题、乐以比德之意，而且音乐一经生起就通过音符、节奏、音色的变化直接表达人的情感，而乐人表露自己心境情感之时，采用非情感化的方式，即通过音乐、诗歌、动作等规定化程式，或吟，或歌，或弹，或奏，创设“非独谓景物”之境，抒个人心中之“喜怒哀乐”，故能写真景物、真情感，达到一定之境界。如“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐”。“欸乃”是指渔家号子或者桨橹之声，就是这描绘人在山水自然间的悠游不迫、怡然自得的“象声词语”，唤起了乐人、琴家们对精神家园的回乡之情，仿佛自己神游于回荡“欸乃”之声的山水之中，即将到达一种止泊身心的桃花源。琴曲《欸乃》以桨声为题，兴众多演奏手法—滚、拂、绰、注、按滑等，在琴家手下泠泠乐声中，传诵出明代琴人的寄情思于山水、阅河川于欲外的高洁情怀。在“山之巍巍，水之洋洋”中聆听“斧伐之丁丁，橹声之欸乃”，官场的争斗、权贵的倾轧顿时抛到九霄云外，这就是琴曲《渔樵问答》表露的琴人愿做那逍遥自在、无拘无束的渔樵而远离宦海、身心不为形体之累的归乡情思，诸如此类的艺术作品在魏晋以后的古琴音乐中十分常见。

境界在中国音乐家的心目中为何会有层次和深浅之别呢？这是与特定历史时期中国音乐家对于自然景物的不同感悟以及文人音乐家的身份确立分不开的。

（一）古琴美学母题演变

在先秦两汉时期，山川主要以象征的形式为人所接受，体现在通过象征手法将山川自然的种种特征与人伦特征相联系，获得同构关系，从而加以赏析。对山川的描写中，人的主体性占有明显地位，属于人格化的自然景象，自然景象并不具有独立的审美价值，仅仅作为音乐的背景出现。在汉代琴曲歌辞《处女吟》和琴曲《思亲操》中比兴关系的确定实际上表明，高山流水等自然景物都是以音乐形式描摹出琴曲的自然境界，而并未形成自觉的山水审美。

大多时候，在倾听先秦琴曲时，我们能感受到自然的山川流水具有的人伦意义。在琴曲《流水》中，作者以象征比德的方法使流水获得人伦的品质，由涓涓细流到积流沉潭、到汹涌而出、再到汇入江河的流水就有比德之痕迹，它象征一种精神、一种人格或人的成长历程—童年的天真、青年的磨炼、中年的成熟，从而获得了审美意义，生动诠释了孔子的山水比德思想，“夫水，大偏与诸生而无为也，似德。其流也埤下，裾拘必循其理，似义。其洸洸乎不淈尽，似道。若有决行之，其应佚若声响，其赴百仞之谷不惧，似勇……”从美学思想独立的意义上说，这时以《流水》为代表的古琴母题，算不上对自然的成熟、纯粹的欣赏，还只是对天地自然景物的象征性描摹。

到魏晋时期，随着社会哲学—美学的主流转向玄学话语，玄学贵“无”任“心”，尚自然，在深受玄学影响的艺术家的眼中，山川河流已不仅仅是具有象征意义的对自然的描摹，而是已经向人走近，成为人的重要审美对象了。常以显示士人们自我超越型人格的某种背景、某种喻体的形式呈现，展示魏晋风度中以物衬我、以景喻人的品操模式。(www.xing528.com)

（二）琴人身份之变迁

在中国人的心目中，古琴是文人的心仪之器，古琴音乐就是文人艺术的代表形式，但从早期的音乐文献记载中，古琴并非是士大夫的专利，而是广泛流于民间。魏晋以后，琴才逐渐脱离民间，成为主要流行于文人士大夫阶层的乐器，往日“民无不吹竽鼓瑟，击鼓弹琴”的民间热闹场景已被魏晋后“弹琴吟咏、陶然自得”“弹琴咏典、以保年祚”的文人心性图取代。文人琴的出现和体制的成型，使古琴的审美标准和审美风格都受到文人趣味的直接影响，这就使得古琴进一步雅化—“歌风雅之古辞，斥夷狄之新声”神化—“非夫旷远者、不能与之嬉游。非夫渊静者，不能与之闲止。非夫放达者，不能与之无吝。非夫至精者，不能与之析理也”。从另一个视角来看，如此高雅的门槛把普通民众拒之门外，使得七弦琴成为上层社会或文人的乐器。随着文人的审美标准和审美趣味影响的深化，古琴的演奏、创作、欣赏等音乐习得方式，也逐渐摆脱了民间大众的审美趣味，形成了古琴的专业化演化路径。魏晋时期南北分立的社会现实、文人化的哲学化、精神化的思想文化语境也为文人们培养出悠游不迫、坦然自适、富有弹性的处世态度，这种态度正为古琴专业化发展提供了必要的文化土壤，大大推动了古琴音乐走向自觉、自律。

在古琴文字谱《碣石调·幽兰》中可以窥见文人们用诗的语言寄古琴以更多的个人情感的美学轨迹以及文人对古琴音乐专业化做出的独特贡献，该歌辞作者鲍照是魏晋时期杰出的诗人，在《碣石调·幽兰》的琴曲歌辞中，作者以文人特有的敏感和风骨下“华落不知终，空愁坐相误”“长袖踅徘徊，驷马停路歧”的诗句，既抒发了一生中受尽门阀势力的歧视和排挤的个人情怀又真实记录下了社会不平的现象。在《碣石调·幽兰》谱序对传谱者丘明的记载中，又能感受到文人与古琴音乐的不解之缘，即丘明“会稽人也，梁莫隐于九嶷山，妙绝楚调，于《幽兰》一曲尤特精绝”。作为词人的丘明用了极为简明的“文字”记载了《幽兰》的古谱，“用文字写出左手第几指，按某弦某徽位，从而严格规定出音高和音色；而右手的指法和奏法，则在一定程度上规定了节奏和装饰音的使用”，现在看来，过于烦琐的文字记谱法，在当时却是最先进的方法，它在记录曲调进行的同时又保留了中国文人特有的诗性品质。不言而喻，文人在古琴专业化进程中起到了无法取代的作用。

再从古琴的曲目创作过程来看，由于文人的参与和主创才使得琴乐在魏晋时期发生了重大的功能转型，从群体化的艺人娱人转型到个性化的文人自娱。这种自娱功能革新了琴乐审美观念，使琴乐摆脱职业琴家的匠人之气，体现了文人的独特思想情感和个性化的艺术风格。在《晋书》记载中，可以见证这些文人琴的艺术情愫，如“（阮）……善弹琴，人闻其能，多往求听，不问贵贱长幼，皆为弹之。神气冲和，而不知向人所在。内兄潘岳每令鼓琴，终日达夜，无忤色”，“初，谯人公孙宏少孤贫，客田于河阳，善鼓琴，颇能属文”，“董景道，……明《春秋三传》《京氏易》《马氏尚书》皆精究大意……隐于商洛山，弹琴歌笑以自娱”等，以上历史考据中，表明文人大多博览群籍、博古通今，具有艺人所缺乏的文学素养和哲学玄思，他们把琴乐艺术与文学能相互融通，琴乐中便自然体现出文人独特的审美情感和审美倾向。这正是文人琴家的审美倾向所表达出深层的境界。

在历代乐教中，境界的有无是评判学艺之人艺道是否高精的重要标准。