音乐与情感：生成意境的照面与表现

“君去芳草绿，西峰弹玉琴。岂惟丘中赏，兼得清烦襟。朝从山口还，出岭闻清香。了然云雾气，照见天地心。玄鹤下澄空，翩翩舞松林。改弦扣商声，又听飞龙吟。稍觉此身妄，渐知仙事深。其将炼金鼎，永挨投吾簪。”曾几何时，人与自然曾誓言亲近、和谐、温馨、诗意地不离不弃，可是在现代性张牙舞爪的今天、在向自然界进军的号角声中，人类与自然亲近、温存的誓言声声入耳、历历在目，但现实却是生态美景犹如明日黄花，只存被现代化的铁蹄踏破下的断壁残垣，生态与美仿佛一对被天河阻隔的恩爱情侶，相会之时遥遥无期。

（一）照面

按照汤因比“挑战—应战”理论，西方现代化有着深厚的民族心理根源，当西方人与自然照面时，不是把自然作为朋友，而是征服和驾驭的对手。在西方人看来，人是自然的统治者，“统治海里的鱼、空中的小鸟、地上的牲畜，以及整个大地和大地上的一切爬虫”。把人看成是世界的主宰、自然的对立面，致使无论是文学、绘画还是音乐，自然题材总是迟迟不能进入作品，也迟迟进入不了西方人的美学视域。直到 18 世纪，纯粹以自然为题材的艺术作品才正式出现。可以说，“西方传统形而上认识论中缺乏承担主体和社会对于自然的道德责任和伦理义务，没有尊重自然的生命尊严和深切理会自然的生命形式之美，即使承认自然美也是把自然置于人类实践意志结果之下，武断地认为人类的艺术美必然高于自然。西方哲学大师黑格尔曾说：“艺术美高于自然美。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”

黑格尔的推理是建立在他对自然的又一句名言之上：“理念的最浅近的客观存在就是自然，第一种美就是自然美。”所以，在黑格尔的心目中，自然美只能排在最低等的位置。黑格尔的话代表了西方人的心声，西方人轻视自然的传统被黑格尔用理性的方式表达了出来。尽管叔本华给自然美以辞藻的赞许，仍然以理性凌驾于自然美之上，把自然美视为对于逻辑原则的符合结果。他在《论大自然的美》一文中写道：“美丽的风景令我们感到十分愉快的原因在于大自然普遍的真理和一致性。”他说，人的思维活动在美景的作用下被激活后，思维活动就会试图遵循、仿效大自然按照规则、关联、和谐的法则进行过滤、纯净，从而达到最正确的程度。这里可以看出，叔本华和黑格尔对自然的喜爱都建立在理性或理念的基础之上，对大自然的喜欢和沉醉实质上是以主体逻辑强制地驾驭自然美，而没有给自然一个对等的位置。面对西方人对自然高傲的态度，现代哲学家阿多诺道出了西方人轻视大自然背后那根深蒂固的原因在于人类中心主义的思维在作祟：“自然美之所以从美学中消失，是由于人类自由与尊严观念至上的不断扩展所致。”阿多诺的话一针见血，自然美在西方人那里处于被理性和逻各斯中心主义的压抑和扭曲状态。那么，在现代化的今天，怎么重建自然美的概念，确立尊重自然的逻辑原则，还自然一个平等地位呢？首先要摆正二者的关系，人类与自然不是征服与被征服、掠夺与被掠夺的关系，而是以生态伦理为准则承担人类对于自然的道德责任，建立人与自然和睦相处的诗意关系，使自然成为生命存在的一部分，同时把人的生存方式融入自然的生命形式之中，中国传统音乐的天人合一观念和诗意观瞻的方法，为我们提供了宝贵的思想资源。

在中国传统音乐中，山水自然在中国乐人的眼中创生出无穷的生态美学意义。乐人对自然的阅读与欣赏活动不仅是“我见青山多妩媚”的诗意观瞻，而且是被乐人赋予“照面”之意，即自然是人的镜像、是人的生命与情感的投射，所以人的精神借助自然的生命而复活，自然在精神领域流露出一定的象征性隐喻性。在先秦两汉时期，山川自然主要以象征的形式为人接受，体现在通过象征手法将山川自然的种种特征与人伦特征相联系，获得同构关系，从而加以赏析。对山川的描写中，人的主体性占有明显地位，属于人格化的自然意象，在这一时期的琴曲歌辞里，作者就常以自然界的物象作为比较之引子，兴起音乐家的感物之情，如在《处女吟》中，琴人用“箐箐茂木、隐独荣兮。变化垂枝，含蕤英兮”的诗句，来借贞木的精神砥砺自己特立独行、择善固守的伦理情操。《思亲操》：“陟彼历山兮崔嵬，有鸟翔系高飞。瞻彼鸠兮徘栖，河水洋洋兮青泠，深谷鸟鸣兮莺莺。”高山流水的自然景物触发了歌者内在的思家之情才有琴曲《思亲操》中这样饱含深情的诗句，诗中归鸟的自由和孤鸠的徘徊无奈则是自然景物与人之情感之间比兴关系的确立，比兴关系的确定实际上表明，乐人在与自然照面时，那自然界的物象—山川、飞鸟、流水仿佛是自己心境的一面镜子，投射出自己独特而高洁的道德情操和精神风貌。在时代传诵的古琴曲《流水》中，琴家以七弦琴的独特技法—滚、拂、绰、注等来模仿水流之声，着意表现湍流水势的自然景象—时而潺潺滴沥、响彻空山；时而如幽泉出山、风发水涌；时而似危舟过巫峡、惊心动魄；时而又如身处群山奔腾、万壑争流之际……乐人是在描画自然界中的流水吗？说是，因为它的九段中，每段都离不开玲珑剔透的泛音，滚、拂、绰、注的手法让人听到了流水的不同态势。说不是，因为描写流水并非终极目的，透过琴声铮综，我们领略到了中国古代文人徜徉于山水之间的精神风范。曲中极尽烟波浩渺、活泼洄旋之致……或许昔日伯牙之得心应手、子期之神赏默契，正是在于这种生命与自然之间的彼此相知与和谐。(www.xing528.com)

（二）表现

在中国传统艺术看来，自然物象、音乐与人的关系不仅仅是乐人借用音乐描摹出心灵之境映射出的自然物象，而在特定的文化语境中，自然物象不再隔膜于人，而是亲近于人，乐人以乐曲、乐器表现出以物衬我、以景喻人的美学画卷。中国文化史上，魏晋南北朝称得上一个极为特殊的发展阶段，文化语境的主流转向玄学话语，在玄学话语语境中，山川河流已不再外在于乐人、隔膜于乐人，而是已经向乐人走近，成为乐人的重要审美对象了。可以说，此时乐人与自然的关系，耳鬓厮磨、相濡以沫，不需要任何象征的中介，只要心灵一接触到自然，它们就会立刻相亲相约，发生共鸣，将一片自然风景顷刻间转化为一片心境、一种感悟。山川自然在魏晋音乐家那里，更多的是作为显示士人们自我超越型人格的某种背景、某种喻体、某种外在形式，山川更多的是以艺术母题的面貌展示魏晋风度中以物衬我、以景喻人的品藻模式。我们可以从后人对该时期的古琴曲《潇湘水云》的评论中，看到古琴母题的这种转向。“今按其曲之妙，古音委婉，宽宏茂澹，恍若烟波缥缈。其和云声二段，轻音缓度，天趣盎然，不啻云水容与。至疾音天下，指无沮滞，音无痕迹，忽作云驰水涌之势。泛音后，重重跌宕，幽思深远”。琴曲中既有湘江潇水的粼粼波光，又有琴人心境的盎然灵动，情景交融、张弛有致、浑然成趣。“潺湲复皎洁，轻鲜自可悦，横使有情禽，照影邃孤绝”。“蕙风入怀抱，闻君此夜琴。萧瑟满林听，轻鸣响涧音。无为澹容与，蹉跎江海心”。在这一时期琴歌中可以窥见相同的审美转向。

由此看到，魏晋古琴音乐中的自然山川，不是单纯以比兴方式寄寓人生理想、抒发个人情怀的对应物，而是作者进入山川中体悟天地万物本身自由自在的艺术品格的真实写照，这种艺术品格促成了琴人情愫与天地精神相往来的审美自觉。无怪乎刘勰在《文心雕龙·知音》中用了八个字—“志在山水、琴表其情”表明琴乐用音声之韵表现自然山水形象气韵带来的审美观念的革新。

中国人与自然照面时，或感悟山的坚毅执着、宁静沉默，或沉思于水的清澈纯洁、智慧柔情，或悲情于梅花的傲霜斗雪、品质高洁，或抒情于鹤的鸿鹄远志、云程万里……都将眼中的自然界换作一位朋友、知己，将自己的心情摆在知己面前，与之娓娓道来，婉婉而谈，谈吐之间，那泪水并着歌声汩汩而下宣泄胸中真情，此时的情是真情，它不带任何功利色彩，抛却尔虞我诈的官场虚伪面具，也遗忘庄子所说的“有机事者必有机心。机心在于胸中则纯白不备”的狭隘心态，是以可爱的纯洁情感守护着对于自然的道德责任。如“支道林喜爱鹤，有人赠送一只，支道林为了避免鹤飞走，爱惜地‘铩羽’，鹤每欲飞行然难于张翅，仰天悲鸣，道林见之无不动容，几欲自责……”这里的支道林是众多古代君子之典型，古人将鹤和竹子看作朋友和君子，山水草木、鸟兽禽鱼视为亲人，故而不以“求实”的眼光看待自然，而是把自然作为“实相”加以呵护、欣赏，并以独特的表现手法加以描写。那诗篇、那琴声、那水墨会领人走进一个生态和谐、诗意盎然的美好世界，那一草一木、一山一水、一宫一羽都向我们诉说着乐中的生态美学、生态美学观照下的古乐声声。