音乐与情感：复杂视域中的诗性音乐教育

（一）复杂性转向中的音乐诗性思维

既然从自然科学角度来看音乐，用理性的方式去解析音乐，把音乐本质化、固化了。音乐失去了应有的鲜动活力，使得原本姿态各异、灵性纷呈的“乐”被固化，支撑音乐发生的非理性思维方式也消失得无影无踪了。音乐教育课程体系在科学主义简单化思维的创建中，呈现出单一、趋同化、客观化、普遍性，其课程理念在“科学至上”的口号中也逐渐远离了“那救世的诺亚方舟”，乐本多元，乐本感性，乐本灵动。拜克针对不同音乐意义生成时说：“不同文化的音乐体系意指不同的事物，他们在意义关系上是不能用同一标准来衡量的，将一种音乐从它自身的音乐意义系统中分离出来，或投放到其他意义系统中都是困难的。”不同音乐有着其生长、传承的文化语境，西方音乐在对自然界作“本质化”科学理性分析时，其语境是在自然科学高歌猛进的语境中塑造成型的，自然科学实证的势力，深深影响着音乐的思维和发展路径，其追求统一的、本质的、确定性的音乐控制追求更加凸显“音乐科学”的声音—“音乐是科学的”。但音乐如同语言一样，中国说汉语、写方块文字，印度人说梵语、写楔形文字，希腊人说拉丁语、写字母文字。不同的地缘位置、不同的心性特点造就不同的文字、文明和不同的音乐。

音乐不是科学，音乐追求个性化，丰富多彩、复杂面貌和人文精神；科学的目的在于普遍性、统一性和简单本质。音乐是动态、生机勃勃的；而科学是静态的、死气沉沉。尤其是 21 世纪当人们对简单性科学思维模式提出挑战、质疑时，守在简单性孤岛上的人们耳边响起“复杂性海洋”的潮起潮落。最早对简单性提出挑战的是来自宇宙演化和生物领域，按照热力学第二定律对宇宙演化的解释，整个宇宙将越来越走向无序的“热寂说”影响极大，但这显然与宇宙的生成演化的实际情况不一致，更与达尔文的生物进化论相矛盾。达尔文认为，生物世界通过竞争和选择是由简单生物逐渐演化，从而走向了一个更加有序、高级、丰富多样的生物世界。这样，物理世界的定律（简单性）、生物世界的规律（复杂性）与现实的生机勃勃显然是矛盾的。在对生物学研究的微观领域来说，近代生物学中一直存在着“活力论”和“还原论”之争。其中，“活力论”认为生命体中的物理、化学过程乃至整个生命过程都被一种有目的、超物质、神秘的“活动”支配，该物质被称为“隐得来希”。20 世纪初，活力论的代表杜里舒做了著名的海胆实验，证明一个海胆胚胎被一分为二后，它们仍然能顺利地发育成两个正常的海胆。据此，他认为这种异因同果律是无法用任何自然科学定律来解释的，所以生命现象只能用活力因素来解释。还原论则认为，生命体也可以通过还原分析，逐步通过部分来分析整体，一切生命现象和心理现象最终都可以还原为物理、化学现象。活力论和还原论的长期争论促使许多生物学家（包括贝塔朗菲）从新的视角对生物有机体进行综合研究，并取得了一批丰硕成果。主要体现在以下两个方面：首先，生物有机体是一个具有复杂结构的，不可分割的整体。生物有机体的整体属性并不等于它组成部分的属性之和。显然不能用简单性和还原论来看待生物有机体，那种企图把丰富的生命景象、心理体验还原为物理现象、化学现象的机械论方法在对待生物有机体上是站不住脚的。其次，作为开放的系统，生物有机体自身的动态平衡可由其内部调节机制和环境进行物质、能量和信息的交换来保持。这样，在受到外界干扰时，生物有机体都能够按照“预定目标”继续生长下去，这就是所谓的“等结局性”。这一结论有力地否定了活力论，而且为有关开放系统的理论提供了有力的支撑。

同时，向简单性理论展开有力攻势的还有“量子力学”，量子力学充分说明了试图通过分析单个粒子的性质来了解多粒子系统的性质的做法是行不通的，因为存在于粒子系统中的某粒子所显示的特性和它单独存在时所显示的特征大不相同，就好像单独存在的手不具备附属于人体的手的功能一样。这就意味着研究两个以上的粒子组成的多粒子系统就必须用整体的方法，把它们作为一个系统来处理。此外，海森堡的测不准关系原理宣布了微观物理学领域内机械决定论的“破产”。同样，在医学界，人们对医生常见的按照简单性思维诊断—“头疼医头，脚疼医脚”的方式进行重新审视，局部的、孤立的和“线性”的治疗方法可能会引起负面效应，因为疾病不仅涉及个体肌体，也同样“入侵”它存在的“社区”。我们必须学会把人看作具有复杂精神和肉体的生物机体，才能避免线性思维做出不正确的诊断，从而做出不准确的治疗判断。科学思维在转型，人文科学的研究思路在不断更新，对人的研究不能像对无机体的探究，对文化的研究更不能像对物理规律的研究。人有理性一面，同时又有不同于自然规律的社会、精神、意识的一面，对人的文化一个侧面“乐”的研究，不能仅从理性角度来剖析，更要考虑到部分与整体的关系，要考量到乐技与乐境的关系、非理性思维与乐之境界的关系。按照贝塔朗菲的思路来看音乐，那么，一些说不清的即兴、顿悟、灵感等人类有机物的特有的艺术思维仿佛向我们敞开胸怀。

首先，乐的研究不能等同于自然规律的研究，因为音乐是“由人心而生，感于物而动”，乐是主客交感的产物，感性为先，所以不能用纯粹的理性思维去推理、论证它，当然也就不能用理性实证、推理、实验等观测自然现象的理性手段去论证它的实质、本原，必须用复杂性眼光去看待整个乐之系统，要从非理性思维的角度来看待不同乐之系统。对待非理性思维要体现出人文关怀，因为这是一个生气勃勃、灵活生动的属人领域。

其次，从乐的生成系统来看，乐是一个由无数个部分组成的整体，而且整体会因不同的语境而显示出不同的特征，如中国音乐体系、日本音乐体系、欧洲音乐体系、非洲音乐体系等大的系统，大的乐系统内部还有若干个小的系统，如中国音乐体系包含说唱音乐、器乐、声乐等小的系统。我们在考察一个系统时，不仅要考虑部分而且还要考虑到整体，不仅要考虑系统，而且还要考虑到系统与其环境的关系。即对一个音乐系统的认识不能只是一个因素来代替整体，“为了理解组织的完整性，应当既认识各组成部分，也认识它们之间的关系”，不能用“部分”—乐谱来代替整体—“音乐”，乐谱只是组成该音乐系统的一个部分，它同演奏、技能、感情、理性思维，非理性思维等共同组成一个系统，如果仅从乐谱进行乐的研究，势必会遮蔽其他部分，得出片面的结论，落入简单性认识的窠臼。

最后，对待不同的乐系统要考虑到音乐自身的特点与环境的关系。欧洲音乐作为一个“音乐系统”，其离不开生成的文化环境，如语言、生活方式、思维认知方式，而这些环境在塑造欧洲音乐的过程中发挥着至关重要的作用。正如胡塞尔所说，在生活世界中，人和世界保持着统一性，这是一个有人参与其中的，保持着目的、意义和价值的世界哲学应当自觉地回归并研究生活世界，为欧洲人重建人与世界相统一的，有价值、意义和目的的世界。人不能脱离世界，世界更不能无人而在，在音乐世界里，人的生活方式、哲学观、语言都深深地烙印在音乐文化地图“系统”中。换言之，音乐系统之所以不同，根源在于音乐主体“人”的生活、生产方式、哲学思维方式。在我国传统艺术论著中，对“乐”的界定从来都是从音乐与传统宇宙观的必然联系中寻找答案—中国人的宇宙观集中体现在儒、道、释三家哲人的各种著述中，撮其要者为“道”“无”“理”“气”等概念，宇宙观的核心是“道”，它决定世界之所以如此之根本；“无”是“道”表现出来的形而上特征；“气”是“道”的生成和渐变式的转化，它的规律就是“理”；“无”是宇宙间充满着生化创造功能的“气”；“气”凝聚为实体，而实体又因“气”散而物亡。因此，中国人看“有”与“无”、实体与虚空并不对立，而是“气”的两种形态。“气”的相互渐变转化性使得世间万物往往同时含有对立的两种因素，阴阳并存，渐变互换，如同太极鱼图所示的那样。人们不可能截取变化中的一个片段予以分析，必须从整体上把握。又由于构成艺术作品的关键是生“气”灌注，“气”使得未知和已知浑然一体，这种对艺术作品的整体形式理解，实际上包含了对未知部分的把握，因此中国音乐艺术的和谐并不在于部分是否明晰及其结构功能，唯有宽忍配合、化解矛盾、整体和谐才是音乐之最高境界。所谓“声一无听”“八音克谐”是理解中国音乐的玄妙所在。诚如林华在《音乐审美与民族心理》中说：“中国传统音乐并不以冲突的手段展开，尽管作品整体可以由许多部分组成，但它们之间往往只是略有差异的平等关系，音乐的动力不是通过不协和向协和的倾向推动，而是通过清浊、疾徐、刚柔、浓淡等互补的方式，化解各部分之间的差异，进而融为整体。”中国音乐的“和而不同”概念实际上折射出和谐、天人合一的中国哲学思想，这种思想与“不同而和”的西方哲学世界观大相径庭。西方人的宇宙观，包含“有”“理念”“物质”“实体”“逻各斯”等概念，西方人认识世界是从认识有物存在开始的，这里的“有”不是物质，而是决定事物之所以如此的“本质”，因此要理解世界就必须从自然科学的物质方面如原子、胚胎、微粒等展开讨论，精神方面也离不开理念、意志、逻辑等这些关于“有”的概念，在“有”的基础上产生了主体和客体、人类和自然、已知和未知等对立因素之分立。不断深入认识客体，“客体”就不断地从整体中独立。

对音乐的认识也是同样的理路，从“数的比例”“曲式”“乐句”“动机”开始认识、解剖音乐，音乐的和谐实际上是系统中各因素的矛盾运动达成相互转化关系，这就是“不同而和谐”。无论是中国音乐的“和而不同”还是西乐的“不同而和谐”都表明了不同的哲学世界观、不同的生活方式而造就不同的音乐系统。这就是说，对音乐系统的认识要从多个角度，多种关系来认识音乐的要素和整体的“乐”。

（二）复杂性视野中音乐知识选择路径

“什么知识最有价值”，斯宾塞的回答是显然的，也能被我们理解。因为200 年前，当科学研究正以其不容否定的优势傲视整个世界时，世界无不以臣服姿态而躬迎“科学”帝王，笃信之时怎能有反思，“猫头鹰总是黄昏后再起飞”，那时对“科学知识”的选择是心悦诚服的。200 年后的今天当我们再次追问“什么知识最有价值”时，我们是否具有了另一种思考、另一种眼光？另一种价值判断？随着科学的王者地位被不断挑战，当人们的价值观发生转变时，用“体验—表达—理解”的方法去观察精神科学时而学会了追问工具与价值、真理与生命这一不容回避却被遮蔽许久的问题。显然，传统的哲学认识论将求知作为目的的真理观在人与自然界之间竖立了一道不可逾越的鸿沟，在追求真理时忘却了生命存在的意义。加达默尔认为：“真理就是去蔽，就是对人生意义的本真阐明，……艺术经验是一种独特的知识模式。”顺着加达默尔的思路下去，真理产生于理解之中，“解释学本来就必须宽泛地加以理解，它可以包括整个艺术领域及其问题”，正是在理解中，一切陈述的意义（包括艺术陈述的意义和所有其他流传物陈述的意义）都得以形成和完成。正是在理解中音乐的一些非审美要素—目的、作用、内容、意义等才使得作品的意义丰富。伴随着“后”时代的来临，对音乐作人文解释的声明也在人类学的田野考察中落地开花，布莱金在文达，克鲁泽尔在津巴布韦，内特尔在伊朗、印度，丹尼尔松在埃及等，这些音乐人类学者用自己的生命去体验、去理解那些暗藏在“中心”之外的田野的真理知识，在他们的田野笔记中，我们看到了一幅幅生活画卷，听到了那耳边不曾有过的韵律、呼声，感受到了那被我们遗忘的、属于人类的世界，甚至体会到来自祖先的歌唱、生命气息和生活体验。面对这一幅幅令人震撼的“真理知识”如果能追问的话，我们再一次发出追问：什么知识最有价值？什么知识值得传递？什么音乐知识能被选入课本？(www.xing528.com)

1.缄默知识的言说

如同一个“音乐系统”的各个组成要素，音乐是由多个因素组合而成的整体。从知识的角度来看，组成音乐系统的知识可以分为两类—缄默知识和显性知识。如前文所说，音乐中的显性知识是易于被人接受、理解的乐谱、乐器等一些显在的音乐知识，而缄默知识则是指不易被人觉察的，甚至是不易被人理解掌握的隐伏在显性知识下面，但与显性知识共同起作用的音乐直觉、灵感、比兴、感兴、体悟等思维方式获得的知识。在科学主义盛行的情况下，这些知识由于不能被科学手段测验，不能被证明、量化而证实它们的存在，所以被称为“缄默知识”，甚至不承认其知识地位，在人类的真理观、知识观发生转型时，这些知识重新映入人们的眼帘，特别是在人文学科、精神学科与自然科学的争论一直不曾停歇的欧洲，从古希腊起延绵到 20 世纪的今天，对这些缄默知识是否存在以及发挥作用的方式和效果一直是哲学和科学发展不可避免的课题。关于音乐中的这些缄默知识，更是由一个从外显到内化、再到外显而逐渐显现的过程。在中国、印度等国传统音乐的文论、典籍和现存的音乐演奏中，我们更确信“乐是由心生，感于物而动”这一对乐的经典描绘。在不同的系统中，我们似乎都能见证这些缄默知识的存在，如印度音乐家只能在一定的场景中进行表演，表演时，音乐家进入一种心醉神迷状态，这种状态就是“直觉”和“悟”。音乐家表演时的这种“悟”状是内心和谐的状态，它通过表演时的神情、节奏模式（拉格）、旋律（塔拉）而表现出生命状态和九种情感“rasas”，从而进入恍惚状态，是音乐家高超技艺的表现。

既然世界向我们敞开了大门，我们就应毫不犹豫地走下去。面对如此众多的缄默知识，那么在我们对音乐教育的知识选舍中，是否应该有所反映呢？这就是我们所说的“缄默知识”，在广大音乐系统中，作为即兴演奏而出现的缄默知识比比皆是，我们的音乐教育应给足够的重视，也引起了重视。

2.知识的语境

在 1994 年国际音乐教育学会（International Society for Music Education，简称 ISME）颁布的《信仰宣言》和“政策”中，用这样的一段话表明了音乐表现与环境的关系：“音乐的世界应被看成分立的各种音乐群组，每一组都有独特的风格、曲库和一系列既定的原则和社会语境，西方艺术音乐仅为这些音乐群组中的一组。再看，音乐是一种普遍的文化现象，所有文化都拥有音乐。每个社会都有一种与他社会相联系的音乐体系，社会的其他文化、不同阶层、各种年龄群体和其他社会支系也拥有他们支系的音乐。”以上宣言中清楚地表明了音乐不是跨国界、不是跨文化的，音乐是一个系统，音乐的组成部分内部是有机联系的，不仅如此，作为一个系统，音乐与其环境之间的联系也是有机的，不同的语境塑造着姿态各异、千差万别的音乐系统。所以，要研究音乐，首先要研究系统中的音乐，音乐与语境的关系更不容忽视，如果只用研究某一种音乐的方法、标准去评价其他的音乐系统则会隐盖许多音乐的个性，“一叶障目，不见泰山”而看不见“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”的美景来。“各美其美，美美与共”，美来自个性的展示，如同人走进万花园，扑面而来的是意料之外的景观。如“遗篇妙字处处有，步绕西湖看不足”是自然之美，“鹤闭临水久，蜂懒得花疏”是动物之美，“袅袅孤生竹，独立山中雪。苍翠摇动风，婵娟带寒月，狂花不相似，还共凌冬发”是植物之美，“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”是生命之美。音乐的美来自个性，如同音乐源于模仿，但纯粹的模仿出不了音乐家的，一道数学题的答案是唯一的，但一首歌词创作音乐却一定不是唯一的，不同的音乐家必然会有不同的乐思。这就是苦乐之美，美在不可复制，美在姿态各异，因不同而美丽。其实用一把标尺衡量不同的音乐系统却在百年之前乃至现在的音乐教育场景中时常出现，无怪乎有学者大声质问：“中国音乐要走向哪个世界？”

现在就让我们来仔细分析一下音乐系统与生存环境的关系。音乐是语言符号，语言符号是人类从非自觉意识向自觉意识进化过程中产生的。有了语言符号，这混沌世界可能在人们头脑中由各种带有情感的意象澄清为表象符号，并通过概念、范畴等形式予以把握。从语言符号成为思维操作的工具到“语言是人的生活经验的形式，即存在方式，语言的地位和作用不断地被认识，可以说，语言是发展出一切其他符号形式的基础”。卡西尔曾说：“人们知觉、直观和概念都是与他们母语的语词和言语形式结合在一起的。”语言是各民族在符号运用能力上的智慧表现，因此充分反映了民族的心理—思维模式，研究特定文化中的音乐系统当然也就离不开对其语言的分析。下面笔者从语言视角来分析“乐”的语法、语意、语音，看一看乐与语境的关系。

“乐”字在古汉语中有几种构形，如“樂”“乐”等，是象形字。《康熙字典》解释：“象鼓鞞，木、虚也。”说明是一种木制裹皮的鼓。《说文》中指出其意为：“五声八音之总名，即竹、革、丝、木、金、石、土、匏八音的总称。”《易·豫卦》中标明：“先王作乐崇德。”这是乐意的扩展，乐通伦理，中国人对乐的认识，不仅仅局限于音乐本义，而是扩展到伦理，道德层面。《礼·乐记》记载，“大乐与天地同和”是本义的又一次升华。乐不仅为属人伦道德，而且还具有世界观、宇宙观之义。从“樂”到“乐”，汉字形状的不断变化，从“器”到“道”，汉字意义的不断升华延展，表明中国传统文化的思潮习惯塑造着乐的系统，一个与汉语语境不断变换的大乐系统，它始终与中华民族的心理特质、思维习惯密切联系，同时汉语的语言习惯深深地影响着“乐”系统。就拿汉语“乐”字的变迁来看，从“鼓鞞”到“五声八音”、到“作乐崇德”、再到“天地同和”，意义的扩展意味着中华民族对“乐”的认识不是简单的“所指”等于“能指”这一一对应的、确定的、封闭性的语言学模式，而是一个能指“乐”对应着若干个“所指”的多一对应不确定的语言学模式，这也就意味着中国民族“偏重心理，略于形式”的开放性、灵活性语言学思维模式。

诺曼普将语言的灵活性及开放性对应着中华民族古代认识论的直觉的、感性的、无分化的特征，如管建华先生所言，汉民族从不把音乐作为一种客观、静止、孤立的，并在形式上遵从固定结构的自律形式，而把其看作人参与其中，并与文化环境互为观照的、动态的、内容上自足地表达与阐释的过程。这种思维主体化衍生出来的音乐观，其最大特点就是“不可固定化”，它表现在中国记谱法从未真正统一过和精确化，让我们感受到每个“乐”系统都具有的活生生的、人群原生与共生的开放的生命之息，而永远不会僵化。

这种汉语语境下的“音乐系统”所展现出来的传承方式应该是充满活力、动态的、缄默知识不断涌现的教育传承模式，实际上针对目前中国传统音乐在高校的存在方式，应是一种完整的文化重建，即重建属于中国音乐系统生成的教育语境、操作系统和评估系统。其中，音乐语言系统包括基本音感的训练，传统音乐地区风格的音色语音强弱法，句读、句法、腔调、衬腔、演唱、奏的形态及方法……各大剧种的韵白、吟诵、中国古诗的吟诵及文学音韵与方言音韵学。通过包括语言学在内的文化重建，才能恢复传统音乐的源头活水，才能使其生命不已、传承不止，只有活水源源不断，传统音乐才能在现代音乐教育的领地呈现出一派生机。