探索乐之技的源泉和构成因素

乐是生命智慧之诗性花朵，乐之技本源于生命存在的无限可能性，乐之技闪烁着想象力和直觉的色泽，乐之道寄寓生命的神奇体验和漂移的灵感，如果说乐是一种心灵的诗意活动、智慧活动和生命动向，那么，直觉、体验和灵感就是音乐最具体的构成因素。

（一）直觉

刘勰曾说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气荫而立驹步，阴律凝而鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅……”这是他对艺术创作中直觉感应的认识，所谓“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”，就是心理上对自然的直觉感应，这种独特的审美观照源于主体的本能张力和历史传承，本源于心灵对于大自然的神往，常常无须借助于语言和逻辑等理性的入思，只凭借心理上刹那间的领悟就获得美的表象。这种审美上的直觉特点在于接受者于视觉、听觉瞬间感受就生发美感，不需要更多的理性沉思，甚至在很大程度上可以终止思考和悬置概念，只凭借视觉与听觉的当下瞬间感受就可以感知形式之美，从而体悟其意义直觉是审美活动中富有本能性和智慧性的生命禀赋。一方面，它来自先验的天赋，取决于生命形式所隐匿的特殊机能，得益了五官和大脑的进化历史；另一方面，它不得不依靠后天的知识和经验的积累，在逻辑训练和思维游戏的循环往复之中增加自己的张力与才能，由此进入化境，能够刹那间分辨和观瞻美的事物，并且领悟其真谛。直觉由于主要涉及视觉、听觉感受，而忽略内容、遗忘语言与文学等理性认知过程，一般发生于造型艺术和声音艺术，在音乐诗歌等表现艺术中，直觉表现为创作者、欣赏者由于听觉瞬间感受到声音就生发出美感。汉斯立克在其《论音乐的美》中对音乐特征这样评价：“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美，这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和愈合、飞跃和消逝—这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉悦。”可以看出，直觉在音乐感受中所起到的重要作用和方式。它不需要借助中介而直达人的心灵，瞬间而至。诚如尼采所言：“与音乐相比，一切借用言词的传达都是无耻的方式，言词使内容变得稀薄而愚蠢，言词抹杀个性，言辞化神奇为腐朽。”音乐直觉使其独树一帜、标新立异。无怪乎克罗齐笃信：“艺术是一种直觉。”

（二）体验

体验在以人为研究对象的科学中是不可回避的课题，在艺术领域更以艺术主体本身流动不居的特性被意识到。每一个体验在不同的再生形式中都有其平行物，后者可被看作原初体验的、在观念上“动作的”转换；每一个体验都在回忆中，以及在可能的预期记忆中，在可能的纯想象中，并在这类变异的重复中，有其“准确对应的”和被彻底变样的对应物。

现象学大师胡塞尔认为：“从已具有这种变样特征的任何体验出发，而且因此它永远在自身中具有此特征，我们被引回到某种原体验，引回到‘印象’，这些印象是在现象学意义上呈现的绝对原初的体验。”在他看来，体验至少包含以下三个特征：其一，体验是一种连续的意识之流，作为在不变的本质中生成的意识，表现为在时间中呈现出“在前”和“在后”的变异、重复等特性。其二，体验既有原初的参照物，又有不同的再生形式称作“平行物”，但两者随着体验的流动，又可能被看作原初性质的，因此在胡塞尔看来，每一次体验都离不开回忆，都是体现变异性的重复，这种同一性表现为既有准确的对立物，也有“被彻底变样的对应物”。其三，胡塞尔认为，体验和印象存在一定的逻辑关系，这些最初印象构成原初体验，成为后来体验的基础，称之为“绝对原初的体验”。

对“体验”的关注早在狄尔泰那里就开始了，正如阐释学创始人伽达默尔所说：“在狄尔泰那里，体验首先就表现为一个纯粹的认识论概念。这个概念在他那里都是在其目的论的意义上被采用的，而不是在概念上被规定。”狄尔泰用独特的生命视角对体验做出解释：“生命就是在体验中所表现的东西，如果某物被称之为体验，那么该物通过其意义的表达而聚集成一个统一的意义整体。”伽达默尔在狄尔泰的基础之上指出，如同生命历程的流动性和独特性一样，“体验”各不相同，被视为某个体验的东西，不同于另一个体验，即在这另一个体验中是另外东西被经历—就像它不同于另一种生命历程一样—在这另一种生命历程中“没有什么东西”被经历。被视为某个体验的东西，不再只是一种在意识生命之流中短暂即逝的东西—它被视为统一体，并且由此赢得了一种新的成为某物的方式。一切体脸不是很快地被忘却，对它们的领会乃是一个漫长的过程，而且它们的真正存在和意义只是存在于这个过程中，而不只是存在于这样的原始经验到的内容中。因而，我们专门称之为体验的东西，就是意指某种不可忘却、不可替代的东西，这些东西对于领悟其意义规定来说，在根本上是不会枯竭的。从诠释学意义理解“体验”，伽达默尔收获了新的意义。首先，尽管从认识论角度认识体验，属于理性范畴，然而体验和生命联结起来，体验在生命的规定性里获得新的含义。其次，在伽达默尔看来，体验是一种意义的集合体，时刻处于变动不居的状态。再次，在这样的解释中，凸显了心灵的作用，显然在伽达默尔看来，对体验的领会是一个漫长的心灵过程，在心灵体验的时间过程中，事物的存在意义处于变化和发展之中。当然，主体的体验也随之修改和不断完善。最后，体验具有不可忘却的特性，并具有自我更新的功能，因此体验永远充盈生命的活力而不会枯竭。

其实，正如伽达默尔所言，解释就是对理解的理解，对“体验”的解释在不同文化中都有着不同的理解。“ubuntu”是一个古老的非洲词汇，大致是“仁爱、合作、共享、与世间万物和谐相处”之意，“ubuntu”是一个可以运用于社会生活诸多方面的灵活概念，综合了非洲人世界观、价值观、社会伦理道德的因素，贯穿着非洲人的思维和生活方式，以及他们对音乐的理解。对生活在“ubuntu”文化语境中的非洲人来说，现实是一个统一体，生命力的彰显必须建立在“感知”和“体验”的基础之上，“在这里，生活是变动不居的‘做’和被做’（的过程），所有事情都处于变化之中，‘存在’被‘发生’所取代”。在这种精神所规定的非洲文化中，不管是音乐还是其他任何事物，基本的审美观是参与、体验才有意义。音乐是一种生活方式，是风俗习惯、经验与技能的综合体，音乐的体验与其他生活体验以及观念密不可分。对非洲音乐、舞蹈的参与和体验就能明白现实生活的意义，正如非洲特斯克维社会一句广为流传的谚语：“提什亚达舞蹈是美好正义情感的源泉，跳提什亚达舞蹈让人们学会如何正确地在特斯克维生活。”

在印度，对音乐的理解是多个维度的，不仅依靠看、听、想，而且注重身体的参与体验和心灵的净化、升华，因为印度的音乐品位模式不同于西方音乐制作和欣赏模式，“印度古典音乐美学是以‘拉斯’概念为核心建立起来的，拉斯是印度古典音乐理论中最重要的思想”。拉斯内涵丰富，有“情味、爱、嘲、悲、怒、勇、厌、惧、疑”等意义，音乐中的拉斯是一种重要的音乐体验，能否表现出拉斯是判断艺术家们表演是否优秀的标准，印度的音乐要求拉格的演唱者、器乐的演奏者和舞蹈的表演者要表现出这九种拉斯，拉斯潜藏于音乐舞蹈中，大家看不到它，但可以通过参与、体验而感知、领悟到它，因为它始终存在。印度人相信：“手之所至，目光随之；目光所至，心灵伴之；心灵所在，表情伴之；表情所在，拉斯伴之。”正如伽达默尔所说：“艺术作品的力量使得体验者一下子摆脱了他的生命联系，同时使他返回到他的存在整体。”在对非洲音乐舞蹈的体验中，在对印度拉斯的体验中，音乐的意义在得以丰满，“这种意义丰满不只是属于这个特殊的内容或对象，而是更多地代表了生命的意义整体。一种审美体验总是包含着某个无限整体的经验。正是因为审美体验并没有与其他体验一起组成某个公开的经验过程的统一体，而是直接地表现了整体，这种体验的意义才成了无限的意义”。

对音乐的体验集聚生命存在的整体意义，敞开着广泛而深刻的精神关联，因而达到所谓的意义丰满。所以，在音乐不同品位模式中体验建构着生命存在的结构，它设置一个中心来阅读自然和艺术，以自我为尺度理解现象界的奇异和美，在较大程度上敞开和澄明生命存在的智慧和诗意，也为音乐世界带来无限的和循环的意义。

（三）灵感与神思

灵感是迄今为止令所有美学家感到神奇、产生困惑而又兴趣盎然的美学问题。德谟克利特认为，“荷马由于生来就得到神的才能，所以创造出丰富多彩的伟大的诗篇”，“没有一种心灵的火焰，没有一种疯狂式的灵感，就不能成为大诗人”。灵感让柏拉图魂牵梦绕，他在《伊安》篇发表了影响深远的言论：“磁石不仅能吸引铁环本身，而且把吸引力传给那些铁环，使它们也像磁铁一样，能吸引其他铁环，有时你看到许多个铁环互相吸引着，挂成一条长锁链，这些全从一块磁石得到悬在一起的力量。诗神就像这块磁铁，她首先给人灵感，得到这灵感的人们又把它递传给旁人，让旁人接上他们，悬成一条锁链。凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。”(www.xing528.com)

柏拉图还在灵感与心灵“迷狂”的联系上找寻灵感的解释。他说：“有这种迷狂的人见到尘世的美，就回忆起上界真正的美，因而恢复羽翼，急于高飞远举，可是心有余而力不足，像一个鸟儿一样，昂首向高处凝望，把下界一切置之度外，因此被人指为迷狂。现在我们可以得到关于这种迷狂的结论了，就是在各种神灵凭附之中，这是最好的一种。”在柏拉图看来，灵感的根源在于神灵附体后产生的一种心灵迷狂，而心灵的迷狂状态反过来激发灵感，构成互为因果的逻辑关系，这让灵感笼罩上神秘的光环。西方哲学家黑格尔对灵感的解释是从理性主义立场来解释的：“因为天才与心灵现象和自然现象通常都处在一种最紧密的关系中，人们以为通过感官的刺激就可以激发灵感。但是，单靠心血来潮并不济事，香槟酒产生不出诗来。”他还举马蒙特尔（Marmontel，法国作家）的例子说，马蒙特尔坐在地窖里面对着六千瓶香槟酒，可是没有丝毫的诗意冲上他脑里来。他推而广之论证道：“最大的天才尽管朝朝暮暮躺在青草地上，让微风吹来，眼望着天空，温柔的灵感也始终不光顾他。”因此看来，黑格尔否定灵感和感官刺激之间存在关联，他把灵感看作艺术家有理性目的的内在诉求，是不可抑制的表现欲望和情感张力，“它不是别的，就是完全沉浸在主题里，不到把它表现为完满的艺术现象时决不肯罢休的那种情况”。对于灵感的发生机制，黑格尔给以这样的解释，要煽起真正的灵感，面前就应该先有一种明确的内容，即想象所抓住的并且要用艺术方式去表现的内容。“最伟大的艺术作品也往往是应外在的机缘而创造出来的。如品达的颂诗就有许多是应命制作的。建筑家和画家们也往往须就指定的目的和对象进行工作，却仍然可以得到灵感”。黑格尔是一位理性主义至上的哲学家，所以他的“灵感论”在强调了创作主体的目的性的同时，在黑格尔的美学视野里属于理性活动的果实。

其实在一定程度上，“神思”类似于西方艺术理论中的“灵感”，都是指艺术创作过程中灵思如泉涌的高度亢奋状态。“神思”之“神”，便是艺术思维在构思高潮中的那种异常奇妙的情形。表现为突然而至，无法控御，如陆机说的那样：“藏若景灭，行犹响起。”或如明代诗论家谢臻所说的：“而兴不可遏，入乎神化，殊非思虑所及。”艺术创作中的“神思”带来的效应与产物不可复得的、具有高度独创价值的艺术挂钩，恰如宋代诗人戴复古所说：“有时忽得惊人句，费尽心机做不成。”从这些方面来看，“神思”与西方美学中的“灵感”是非常一致的。而从“神思”与“灵感”的发生机制来说，中国的“神思”与“灵感”论却有着相当大的差异。因为“神思”的产生动因是创作主体与客体的感兴，也即在偶然机缘中的心物交融；而西方“灵感”论则是以“神赐”“天才”“无意识”为动因。中国古代艺术思维或者说“神思”的来源、动因的论述一开始就是建立在“感物而动”的基座上，中国的“神思”论一直是以心与物或主客体之间的彼此触遇为其发生动因的。这从汉代的《礼记·乐记》可以看出：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故成变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”“乐”的发生源于创作主体的心灵波动，而心灵的波动则是由于受外物变化的感应而造成的。作为诗、舞、乐三位一体的综合性艺术形式，“乐”的神思有以下三个特征：一是有使人心动的自然景物的外在形式，即“物象”；二是兴发音乐家情感的原因，不仅在于“物色”，而且在于“物色之动”，即由于“物色”的内在生命律动而引发的外在样态的变化；三是“物色之动”与人心交感的更深层的原因又在于宇宙之气的氤氲化生。其中，第三个特征更是中国独特的宇宙观在艺术创作心理层面的体现，魏晋时期的著名诗论家钟嵘在《诗品序》中把气作为“物感”的根本媒质：“气之动物，物之感人。故摇荡性情，形诸舞咏。……凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”钟嵘以“气”来说明物之动的本因，使之充满了一种氤氲化生的生命感，这对中国古典艺术美学中的“文气”说的发展产生了重要影响。其实，这氤氲化生的“气”的发生、运行，早就为中国传统音乐美学所关注，在《国语·周语下》中就有乐与气的论说：“乐之至也。口内味而耳内声，声味生气。气在口为言、在目为明。”而在伶州鸠的论述里，更有乐对气宣扬、比兴：“夫兴，中之色也，故名之曰黄钟，所以宣养六气，九德也。由是第之，二曰太簇，所以金奏赞阳出滞也……”在魏晋南北朝时期的音乐家、文学家嵇康看来，音乐为表、气为里，二者相和方能心气平和、寄言而广意。他在《琴赋》中写道：“余长于音声，长而玩之。……导养神气，宣和情志。处穷独而不闷者，莫近于音声也。是故复之而不足，则吟咏以肆志，吟咏之不足，则寄言以广意。”可以说，气在魏晋知识分子的推波助澜下，走下神坛步入文艺创作的“寻常百姓家”，从而为中国特色的美学论坛注入了独特而又新鲜的解说。在当下对西方灵感和中国“神思”的界说中，从发生、功用的心理特质上比对两者的共同点的研究备受关注，如颜祥林在《后形而上学美学》一书中，就用中国传统艺术美学中对“神思”的解释融入西方现代哲学的成果来寻找“灵感”的新型界说，他用辛弃疾的一句诗“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。情与貌，略相似”来引出自己对灵感的界说。在他看来，辛弃疾的审美感悟来源于辛弃疾对于审美对象的想象性位移，这种位移实质上是一种转换视角的审美体验，“这一灵感来源于他对审美对象的‘诗意地看’的方法”。同样，他对比了两种灵感的发生心理状态，科学活动中的灵感，常意味着对问题解决的新的、有效的途径和方法的突然出现；在音乐艺术等领域中的灵感，常常伴随着一种心灵理解方法的领悟。对于灵感的重要性，颜在文章中解释道：“一种方法来源于灵感，或者说，一个灵感带来一种全新的方法，缺席灵感的审美活动和艺术活动必然是索然无味的机械行事，必然缺乏想象力和智慧的活力。美和艺术的旷野永远地呼唤灵感，灵感是美与天的闪亮星辰。”实质上，音乐创作、表演、欣赏中常常伴随着灵感的出现，换句话说，没有灵感就没有伟大音乐作品的产生，同样，直觉、灵感、体验在音乐教育中起着重要的，甚至是关键性的作用。

（四）诗性思维与乐教

1.乐教中的诗性思维

无论是伯格森的“纯粹的变化、真正的绵延”还是叔本华的“直观的理解”，无论是中国的“坐忘”还是日本的“顿悟”，大都有共同特征，那就是这些非理性思维方式与理性思维方式的发生本源、运行机制、表现特征都截然不同，而且在艺术创造的活动中，都不可否认它的存在。可以说，只要有“乐”的出现，就伴随着这些心理机制的发生。不管欧洲音乐史的作者还是中国音乐史的编者承认与否，它始终存在着，正如克罗齐所言：“知识有两种形式，不是直觉的，就是逻辑的；不是从想象得来的，就是从理智得来的；不是关于个体的就是关于共相，总之，知识所产生的不是意象，就是概念。”在音乐教育场合也是如此，从汉斯立克关于音乐性质的认识中，我们可以看到除了理性思维，非理性思维因素—直觉、灵感、顿悟是“乐”之发生、兴起、作用于心的关键，甚至是决定因素。在中国、日本、非洲、印度等许多传统音乐中存在大量的音乐形式，如古琴、尺八乐、爵士乐、雷格泰姆等，他们以独特的非理性思维方式体验着音乐表演的意义。

在日本传统文化中，禅宗始终都发挥着重要的作用，看过日本传统音乐表演的人都会对表演者的姿态印象深刻—后背挺直、眼睛直视前方，面无表情，在演出过程中，演员们都保持着同一姿势，身体几乎无任何律动直至演出结束。所有这些都需要极强的自我控制才能做到，禅的精神在这里得到了充分体现。展现“直觉、顿悟”的最显著的要数“尺八”音乐，吹尺八并不是将吹奏看成是单纯的音乐表演，而更多的是将它比作一种“精神工具”，在吹奏过程中，演奏者不需要看谱，而是自由控制时间，甚至曲中有若干小节的停顿，停顿的时间长短根据乐手的现场把握情况来定，所以同一支乐曲不同场合表演的时间会有很大差异，在吹奏过程中，表演者双目微闭、面无表情、长时间的停顿后忽而又笛声再起，日本称之为“吹禅顿悟”，并广有“一音至悟”之说。这种吹奏方法就是“非理性”思维在音乐中的表现，它将非理性思维方式甚至音乐操作模式展现得淋漓尽致。日音乐家常说：“一个聪明的理论家是不会成为一个伟大的艺术家的，如你有时间来思考问题，你应该把这些时间都用在实践中。”对日本人来说，音乐更多的是从自然和现实的实践中通过非理性方式“悟”出来的，因此师傅在传授技艺之时看重的是习艺者的“自我领悟”能力，而非手把手地过多使用理性识谱的方法，因此就有筝曲界的“百遍弹”、雅乐界的“百遍吹”，这种非理性的思维模式和因之而产生的教育思想与佛教禅宗的“以心兮心”的观念如出一辙，至今仍被日本传统音乐界广泛崇尚和遵循。在中国古琴的传承模式中，教育方法和观念也是把“非理性”的直觉、灵感、感悟的思维方式当作琴人学琴的十分重要的方法。

在传统音乐的传承和传播过程中，非理性思维模式起到了十分关键的作用，但就是这样的非理性音乐思维方式并没有在音乐史、音乐教育的版图上留下自己的印记，为什么呢？是因为这种思维方式过于玄妙，“羚羊挂角、无迹可求”？还是理性过于强势，在其光芒的照耀下，非理性思维无立锥之地？抑或是一元模式（理性）与多元模式（理性和非理性）不可共存？还是我们从来就没有思考过还非理性思维一个历史的真实面貌？此处无意去寻根究源，意在说理。

2.对文本的超越

在中国古琴音乐教育、日本尺八、印度卡纳提克音乐、美国爵士乐中，其教育方式多为“非理性”习得方式，靠习艺之人的悟性和天赋，但不等于说它没有乐谱、音准、音高、节奏、音乐律动等这些文本。就拿古琴音乐来说，音乐史上的乐谱就是文字谱、简字谱、工尺谱、律吕谱等众多形式，在节奏上就有板腔、锣鼓经等记录节奏的方法，音高调式上就有宫商角徵羽五声调式和民族六声、七声调式，还有众多的民族特有调式，这些统统可以称作“乐之技”，它规定着音乐的基本面貌、走向、特征，就像一张“音乐文化身份证”，在塑造音乐的同时又在区分着音乐。

对于习艺者来说，这些文本因素是入门教育的很好方法，但绝不仅仅停留于对文本的识别、熟悉和背诵，在东方人的思维中有着更为深刻的音乐思维，那就是经过乐之技到达乐之道、乐之境界。那么，如何达“道”？如何表达深邃的音乐思想？理性不能完成担此重任，要达到一个新的境界，必须突破传统一般意义上的理性模式，用“非理性”的直觉、灵感和顿悟之方式方能达到。仅仅将“演奏”理解为文字曲谱向音响曲调的转换，机械地照谱演奏，就必然会造出音乐表现上的“隔”，无法达到应有的“曲我合一”。在古人看来，演奏就是对人的生命感受和音乐意境的音响表现，它在本质上是“一种具有无限可能的创造性活动”，演奏家们常常根据自己的理解和体验对它加以适当的改动，在原有乐曲中糅进自己的生命体验。宋代琴家赵希旷曾批评过“专务喝声”和“只按书谱的做法，指出‘喝声则忘古人本意，按谱则泥辙迹而不通’”。显然，演奏中允许对原谱作即兴发挥、允许“悟”、允许无限可能的创造活动是古琴音乐修习和传承的一个重要传统。这里面就包含着脱离理性认识方式的非理性习得方式—直觉、灵感与顿悟，这种非理性习得方式体现了东方音乐的生命存在直接去感受客观世界的生命哲学，它表现为东方音乐表创非书写的不确定性形式和音乐品位体验模式—音乐与诗性认知相连。那么，对诗性认知的直觉、灵感等音乐品位体验模式的把握应超越音乐文本（乐谱）的无机层面，必须上升到文化哲学层面，寻求乐谱背后的意义、作品的美学以及人生对世界的感悟等有机整体层面。如前文提到的本传统音乐传习方式“百遍吹”“百遍弹”都被日本传统艺术家所崇尚，最大的特点表现在对乐谱的超越，甚至在教学中不用教材或乐谱，要求学艺之人长期练习去领悟艺道的真谛。

盲目追求“乐之技”，而是跨越文本、超越乐谱，用有机整体的非理性思维方式去感悟音乐背后的“道”、去体悟乐之境，从而达到“乐之境”，这正是音乐理解的核心所在。