音乐与情感：生命之乐

君子是古人对人格高尚之人、重情厚义之人的尊称，也是成“人”典范，在现代教育看来，古代的君子就犹如现代之有情感、富生命意识之人。在对君子的修行要求中可以看出，中国传统乐教就是培养“达则兼济天下，穷则独善其身”的有识之士，孔子乐教的“兴于诗、立于礼、成于乐”就是要用风、雅、颂之声来陶冶人性情，通过礼乐教化培养“文质彬彬”的君子。孔子曾说：“若藏武仲之和，公绰之不欲，卞庄子之勇，冉求之艺，文之以礼乐，亦可以为成人矣。”其意思是说，君子的修身如果不学礼乐，就不可能成为一个完全的人。换句话说，孔子所谓的“成于乐”也就是要通过乐的学习来培育一个品格健全旳人，乐的艺术“可以作为人格的修养向上，乃至可以作为达到仁的人格完成的一种功夫”。对于儒家来说，其备完全人格的人，首先要有深切关怀之人。这里的关怀既可以是周游列国、受困于陈菜之野，但仍“讲诵弦歌不衰”的乐观豁达，又可以是“子在齐闻《韶》，三月不知肉味”的如痴如醉的痴情至深。

（一）情之所系、乐之所依

《礼记·经解》云：“温柔敦厚，诗教也；疏通知远，书教也；广博易良，乐教也；洁净精微，易教也；恭俭庄敬，礼教也；属辞比事，春秋教也……其为人也，温柔敦厚而不愚。”何为温柔敦厚？唐代孔颖达在《礼记正义》中疏解时说：“温柔敦厚，诗教者也。温，谓颜色温润；柔，谓性情和柔。”“温柔敦厚”在这里是指诗教中育人的选诗标准，主要是一种道德伦理原则、中庸之道在文学思想上的反映，即诗可以怨，但应怨而不怒，在反映现实、针砭时弊规讽统治者时，必须“发乎于情，止于礼仪”，运用委婉曲折的方式，寄托忠心规谏之意（情之所系），而不能过于切直刻露（止于礼仪）。这既是对艺术创作的要求，又是对创作主体的要求。

在刘勰看来，温柔敦厚包含着对人、对诗特殊的美学要求，他在《文心雕龙·宗经》篇中提出：“诗主言旨，诂训同《书》，摛风裁兴，藻辞谲愉，温柔在诵，故最附深衷矣。”这段话的意思是：《诗经》中的作品用来表达情志的，它的语言跟《尚书》一样需要解释，这些作品发扬了民歌的特点，采用比兴的手法，用更好的文辞、曲折的比喻，这样朗诵起来就可以体会温柔敦厚的风格，所以最切合表达深切的情怀，情怀之深切乃儒家君子方所具备也。毫无疑问，温柔敦厚也是古代君子的品性特征所在。接下来，我们就随着对“情”的语言学考查进入乐教的情感视界。

中华文化主要是“人”学文化，必然会重视情感研究，先秦诸子都涉足这一领域，各行己见，各领千秋。更进一层说，在中国古代宗法社会中，人们极为重视伦理，而情感正是维系伦理的纽带。尽管如此，迄今为止有关“情”的研究远远落后于“知”的研究，人们对它所产生的心理机制、心理过程仍不甚了解。19世纪俄国心理学家兰格将情感问题在科学研究中的状况比作童话中灰姑娘的处境，认为它像灰姑娘一样不被人喜欢，却专供人驱遣，为了“姐姐们”（理智问题与意志问题）的利益被榨取得一干二净。苏联美学家阿·布罗夫说：“感情和情感问题与其说是有争议的，不如说是紊乱含混的。而且紊乱含混到如此地步，以至于难以把某一种观点作为基础，难以不对它进行某种批判性的修正就决定遵循它。”事实的确如此，当我们意欲展开言说之时，几乎不能不对一些基本概念加以界定。

汉语的“情”字，主要有以下两个义项：一是感情；一是情况。《说文解字》将其看作形声字，“从心，青声”，因此释为“人之阴气有欲者”。有关“情”字的最早文献当属《尚书·康诰》，相传它是史官记录周公告诫幼弟怎样治理殷民的一次讲话：“天畏棐忱，民情大可见，小人难保。”这里的“民情”虽涉及民心向背，但作为民众的整体状况（包含意愿）理解也许更为切当。事实上，在孔子之前或孔子年代，“情”字运用频率是非常低的，“《易经》《春秋》和《老子》诸籍均无此字，《诗经》仅一见，《论语》则两次”。“上好礼，则民莫敢不敬；上好义，则民莫敢不服；上好信，则民莫敢不用情”，这里的“敬”与“礼”相通，“情”与“信”相合。朱熹对此解释说：“礼义信，大人之事也……，情，诚实也。敬、服、用情，盖各以其类而应也。”《论语》中另一处为曾子的言论，见于《子张》篇，谈的是得民之情，即了解民众实际情况。《春秋》无“情”字，但是以之为纲要，力图更具体地记述历史事实的《左传》和《公羊传》则有 16 处言及“情”。即便如此，它仍没有明确指称感情的含义，如“大小之狱，虽不能察，必以情”，这里的“情”同“信”；“鲁国有名而无情”，这里的“情”同“实”，即有名而无实。基于上述事实，完全可以说，汉语的“情”字最早之意是“存在的实际情况”，如果指物，它包含有“真、实”之义；如果指人，则包含“诚、信”之意。至于它何时从“心”，或许是周代先民尚有“万物有灵”的原始思维存留，所以“情”“性”一类词汇一开始便普适于万事万物和人自身，直至今天，人们还保留了“国情”“物性”的用法。

其实，西方早在德谟克利特时代，人们就做出推测：理智发生在头、勇敢在胸、情欲在肝，也就是“知”“情”“意（志）”三分理论。但亚里士多德不赞同该三分法，主张区分心灵的认识功能与欲求功能的二分法。从此，有关人的心灵的研究，形成了三分法与二分法的对立。不论二分还是三分法，东西方都从情绪和情感的分野着手分析。先看第一层面，情与志。“志”者士心也，从侯马盟书“志”起，“志”在古文楷书中写作“志”，虽然是由“之”与“心”二字合成，因此人们普遍训为“心之所之”，随着字形的进一步演变。“志”终于成为“士”与“心”组成的上下结构，于是又有“志者士之心”之说。在汉代学者注释先秦典籍，已见将“志”作为心之所向解，将“志”明确解为“心之所之”是在宋代。朱熹反复强调：“志者，心之所之。”朱熹的学生陈淳在《北溪字义》中说得更为具体：“志者，心之所之。之犹向也，谓心之正面全向那里去。如志于道，是心全向于道；至于学，是心全向于学。一直去求讨要，必得这个物事，便是志。……须是立志，以圣贤自欺，便能卓然挺出于流俗之中。不至随波逐浪，为庸庸碌碌之辈。若甘心于自暴自弃，便是不能立志。”从这段论述中我们可以看出，宋代对“志”的把握已不再泛泛地称之为“心之所藏”，而明显地将它与“情”“意”等心理因素划分了界限。其实陈淳的论述不是无源之水，它是对久远文化传统的继承与发扬，先秦时期诸子的言论与著作已普遍将“志”作为追求的理想或追求的坚毅本身理解，其中尤以孔、孟、墨为甚。《论语》中论述孔子多次言及志达 14 处，《述而》篇提出“志于道、据于德、依于仁、游于艺”的著名命题。孔子谈“志”，几乎无一例外地作为“心之所期”和“心有存主”的含义而用之。几千年来，这种把握显示了它经久不衰顽强的生命力，奠定了后世有关“志”阐释的基础。与儒家力争在现实社会条件下有所作为相反，道家主张“无为”，因此不难理解，老庄哲学对现实社会实践活动起指导作用的“志”往往持贬低态度。《庄子》认为，富、贵、显、严、名、利六者为“勃志”，主张“彻志之勃，解心之缪，去德之累，达道之塞”。这种观点虽然偏激但深刻，因为只有超越直接的功利欲念才有精神上的自由与洒脱，庄子之学对华夏审美文化的积极影响也正在于此。庄子又说：“若一志，无听之以耳而听之以心；无听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”这里的“一志”即“至一”，“至一则生虚”，如此心灵方能听气得道。庄子学派的这种取向本身极富美学意味，所谓“一志”与“游心”即是审美活动的悦神、悦志境界。进入这一境界，便实现心灵的澄明与精神的自由。庄子的美学思想对后世艺术美学体系的建立来说可谓意涵丰富、常看常新。王夫之对《庄子》的评论既有传承的一面又有托物而言其志的深意：“志者，神之栖于气以效动者也……离以静心，志乃为主，而神气莫不听命矣。”在王夫之看来，深入到心灵深层，作为抱负的“志”与作为神志的“志”其实是一体的。“志”其实就是弗洛伊德所说的“人类心灵深层潜藏的‘真我’”，就是“超越特定群体性规范，联结个体与其族类，追求本真生存的‘真我’”，其实“真我”才是人文文化得以重建的基础。但由于它植根于人类的集体无意识，因此往往为持经验主义立场的人们忽略了。艺术领域里的“情”与“志”往往是互补的，在陆机的《文赋》中，将“缘情”与“言志”并举，他提“诗缘情而绮靡”的命题实际上将“缘情”置于“言志”之上，突出了文艺作品中情志的地位，只有缘情之丰富才使得作品形式妍丽多姿。从这个意义上讲，志与缘情实际上构成音乐作品的内在张力。

情与志都是艺术创作之动力，就“志”而言，作为理想，它主要发挥召唤、引导之功用；作为意志，它也介入创作过程，如福楼拜所说，著述需要超常之毅力。当“志”与“情”融合便形成激情，它在创作中的体现更为直接。俄罗斯文艺理论家波斯比洛夫将古往今来表现于文学作品中的激情分为七类—崇高、戏剧性、英雄精神、悲剧性、感伤性、浪漫主义精神以及讽刺与幽默。国内有学者将激情分为肯定性和否定性两类，其中，肯定性激情又一分为二：一是要求建功立业、确证自身社会价值的英雄激情，形成作品风格为壮美形态；二是眷念某一具体对象、祈求生存和谐圆满的爱念激情，形成作品风格为优美形态。否定性激情也一分为二：一是唱叹现实生活的缺陷和痛惜美好事物夭折的伤感激情；二是对丑恶事物或事物丑的方面强烈憎恶和蔑视的讽刺激情，前者形成作品的弱美风格，后者形成作品的喜剧风格。这里的第一次分野，即作品风格表现为壮美形态即可表现为作品中寄托了作者的志即“托物言志”，在作品中掀动情感，言别人所不敢言、言他处所不能言的忧国忧民之志。这一点在音乐作品中随处可见，尤其是国难当头、深陷困境之中的音乐家、艺术家更是假借作品而言其忠心夙愿。“怒发冲冠凭栏处，潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月，莫等闲，白了少年头，空悲切！靖康耻，犹未雪；臣子恨何时灭，驾长车踏破贺兰山缺，壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血……朝天阙！”这是传诵千年的爱国歌辞，全曲表达了作者报效朝廷的一片赤胆忠诚、肝胆沥沥、感人至深。全词如江河奔腾、曲折回荡，激发处铿然作金石声，回响着词人之志、歌者之志、壮士之志。在中国传统音乐篇章中，如此托物言志、声情并茂、情表其志的作品十分常见，几乎可以说，每件中国传统音乐作品都是志情互溢、情志共寄的。这也是我国传统音乐的特征和魅力之所在。

（二）缘情而起的生命之动

在西班牙阿尔塔米拉洞穴壁画上绘制了一些动物形象如野猪、野牛、野鹿，有的在奔跑、有的落入陷阱，生动自然，给人以原始生命的视觉冲击，人类的生命活动以及痛苦和恐惧的情感在这些动物身上以最生动的形式得以表现，正在对这些狩猎场面的模拟中产生的原始狩猎舞蹈，把人和动物的关系以人体动作的形式在虚拟中加以表现。例如，曼丹人的野牛舞有时要跳二至三个星期，他们体验和表现的是一种生命的狂欢和喜悦，他们用钝头箭射中戴着假面具的野牛，舞蹈者或用刀做宰割野牛的动作，这是他们在虚拟中对紧密联系他们生命活动的狩猎生活的一种想象中的动态表现。(www.xing528.com)

黑格尔在谈到艺术发生的原因时，对艺术与生命的血缘关系作了如下评价：“人还通过实践活动来达到为自己（认识自己），因为人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己，而且就在这实践过程中认识自己，人通过改变外在事物来达到这个目的。在这些外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印，而且发现他自己的性格在这些外在事物中复现了。人这样做，目的在于要以自由人的身份，去消除外在世界的那种顽强的疏远性，在事物的形状中他欣赏的只是他自己的外在观念。”黑格尔在此指出了人的“一种冲动”即形式冲动，通过实践将“内心生活”在“外在事物”中实现出来，这就是带有实践性的形式外观活动。我们把之称为“赋形”或“构形活动”。在以活动为主要特征的赋形过程中，舞蹈、音乐、绘画、巫戏都找到了最合适的解释。有节奏的手势、有韵律的或声调和谐的语言都可以算作艺术，因为它是具备了一定形式、表达一定感情状态的生命活动。在表现生命的舞蹈中，现代原始部落大部分地区都盛行舞蹈，但格罗塞却说：“现代的舞蹈不过是一种退步了的审美的和社会的遗物罢了。”为何呢？因为在格罗塞看来，舞蹈以动作表现生命情感而“原始的舞蹈才真是原始的审美情感的最直率、最完美，却又是最有力的表现”。这种最直率、最完美、最有力的表现体验于舞蹈中狂欢的“动”。由此看来，“动”是情感的宣泄，越是最具有表现力的“动”（舞蹈、绘画、乐、巫戏），越是对生命涌动的体现，换句话说，动是生命涌动，艺术之动则是生命涌动的一种“赋形”，它表现于乐、歌、诗。

中国的《乐记》更是“心灵之动”“生命之动”而赋予乐发生的原理之源，即“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变，变成方，谓之音”“乐由中出，礼自外作。乐由中出，故静；礼自外作，故文……”“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉”。从心理发生到礼乐社会功用，可以说，乐之所以生、之所以功、之所以成人乃是因情而动、引动成乐、因动而成势。那么，情如何动，才能赋形于乐，随乐而兴呢？唯有移情和比兴也！

1.移情

移情是指人把自己的生命和情感移植于自然物身上，人与自然物之间产生了共鸣，于是主客融化，物我同一。“移情”作为一个美学范畴，出现在 19 世纪的西方。19 世纪，德国心理学家里普斯才正式提出移情说，他划分了四种移情类型：“一般的统觉移情，由于这种移情，我们把我们所感知到的普通对象的形式和外形灌注以生命，譬如说，把一条普通的线转化为一种运动、一种延伸和扩张、一种弯曲或者一种流行的滑行。然后，由于经验的移情或自然的移情，我们把我们周围自然界的各种对象如动物、植物、无生物加以转化和人化，这样，我们就好像听到了树之呻吟、风之咆哮、绿叶之沙沙耳语、流水潺潺嘟哝；我们好像看到了花的飘零，浮云和小溪在忙碌地奔赴它们的前程。然而，由于心情外射的移情，颜色获得了它们自己的性格和人格，音乐获得了它的全部表现力量。最后，我们把我们同胞肉体上的外貌当成了它们内心生命表征的移情，给人的声音、姿态和容貌—首先对于眼睛，然后对于嘴—赋予他们对艺术家和艺术观众来说，压倒一切的重要意蕴。”以此可以看出，主体和对象从情感中产生移动，或者说在想象和幻觉境界中产生“假定性统一”，在美学语境中的心灵融合、物我同一就是美学中的“移情”。

事实上，早在中华文明史上，审美活动的移情就出现了，朱光潜先生曾以《庄子秋水》为例说明中国古人之移情：“庄子与惠子游于濠梁之上，庄子说鱼很快乐，惠子说你又不是鱼，怎么能知道鱼快乐？庄子反问，你又不是我，你怎么知道我不知道鱼快乐？”庄子好像是在诡辩，但若了解庄子“乘物以游心”“上下与天地同游”，心无挂碍，上下五千年、四万八千里自由驰骋的艺术神思，就能理解他的万物同情观中的“知鱼乐”的“移情论”。俞伯牙鼓琴，钟子期能够听出“峨峨乎若泰山”“汤汤然若江河”。因为钟子期将自身的情感移入了音乐形象。在楚辞中，屈原的《九章·橘颂》（楚辞为楚地方言的歌曲形式）既是对于“橘”这个自然物象的欣赏，也是一种艺术表现，寄寓着双重的移情活动。其中描述：“后皇嘉树，橘徕服兮。受命不迁，生南国兮。深固难徙，更壹志兮。绿叶素荣，纷其可喜兮。曾枝剡棘，圆果抟兮。青黄杂糅，文章烂兮。精色内白，类任道兮。纷缊宜修，姱而不丑兮。嗟尔幼志，有以异兮。独立不迁，岂不可喜兮。深固难徙，廓其无求兮。苏式独立，横而不流兮。闭门自慎，不终失过兮。秉德无私，参天地兮。”橘成为诗人的移情对象和艺术表现对象，歌者屈原正是把“橘”看成美学意象，移自己的情感入橘，让人感受到千年前屈子歌声中，橘之可歌、橘之可颂的高贵品格。正如清代李渔所言，“移情入物”，能使“无情之物，变为有情”，能使每一件造物都“著我之色彩”。人在审美活动之中，把自己“对象化”，对象被人化了。这种“移情”就是中国古人的万物同情观，这就是中华民族特有的诗性思维的展现。更精确地说，这种万物同情观不仅仅能用“移情”涵盖，在诗性类比思维中，移情活动被国人揉进了更多的内容，赋予更为深切的内涵，如“寓兴”“比兴”，即在移情活动中不仅仅移入情，还有比德思维。《论语》说：“岁寒，然后知松柏之后凋也。”以松柏的自然习惯象征君子的节操，就是“寓兴”。比兴、寓兴等独特的、寄寓民族心性的移情在古琴曲随处可见，如在流传至今的最早琴曲《凤求凰》的演奏中，先奏一段引子，以引出歌段，歌段之后是器乐间奏段以起到此唱彼和的效果，接着再是歌段，唱完后又奏器乐尾声段以相和整个乐曲，泯合无间，浑然一体。在歌辞方面，歌者辞人借文学意象“凤凰”和承载的意蕴来表达心中的惆怅，如“凤兮凤兮非无凰，山重水阔不可量。梧桐接阴在朝阳，濯羽弱水鸣高翔”，山重水阔展现的是空间距离，“梧桐”“弱水”都是引起令人回味无穷的情景意象。在魏晋时期的《乐府歌集》所选的歌辞中，《游春》《绿水》《幽居》《坐愁》《秋思》等都是中国艺术家移情入境、以物寓德的“万物同情观”的美学体现。而这种万物同情观是中华民族特有的艺术美学观念，它与西方的“同形同构说”有相似之处，但更有区别。

2.比兴

北宋宣和年间的《宣和画谱》记录：“花之与牡丹、芍药，禽之于鸾凤、孔雀，必使之富贵；而松、竹、梅、菊、鸥、鹭、雁、鹜，必见之悠闲。至于鹤之轩昂、鹰隼之击博杨柳，梧桐之扶疏风流，乔松、古柏之岁寒磊落，展章于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神遐想，若登临览物之游得也。”画匠画牡丹、芍药、鸾凤、孔雀，让人想到富贵，画松、竹、梅、菊令人感受悠闲，画中之仙鹤使人联想君子节操，杨柳、梧桐类比风流，画松柏让人想到岁寒而不凋的绝世独立、“世人皆醉我独醒”的君子品行，画家在画面上呈现出来的景物不仅寄托着情感，而且更有深意，有情、有生命意象、有人格理想、有伦理礼义。这种多方位地对生命、类生命的呈现，是中国传统美学的独有范畴—“比兴”的独特意蕴。主体心灵是自由、可以任意调动想象，寻找外物与人之相似之处，心灵在物我之间自由往来，随时随意实现着庄子的“游心于物”。而反观西方的“同形同构”学说，与中国传统之“比兴、移情说”是有区别的。

20 世纪，格式塔心理学派代表人物、美国美学家阿恩海姆提出“同形同构说”。“格式塔”，在德语中是“完形”之意，因此格式塔心理学又称为“完形心理学”。同形同构说认为，如果外部事物力的式样和人心理力的式样相似，也就是说，外部事物的运动和形态与人的心理、生理同形同构，外物就能引起人相应的情感活动。阿恩海姆曾说：“一棵垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是因为它看上去像一个悲哀的人，而是因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性，本身就传递了一种被动下垂的表现性。”由此可以看出，同形同构说的核心是“形”和结构，只有外物的“形”与人的心理同构，由“形的同构引起人相应的情感，其实还是扎根于西方的主客二分的哲学之基，它重视的是客体形状认为外物的运动和形状本身就能表现某种感情，美在外物自身，各人由外物触发的情感是一样的”。西方艺术理论往往从艺术、从美自身出发，从科学的角度讲，西方艺术理论有它的合理性，但艺术不是科学，在格式塔“同形同构说”中，主体无法自由地游心于物，因此用之来解释高度自由、感悟灵动的中国传统艺术，未免显得解释力度不够。

“比兴”这个概念滥觞于“诗六义”中的“赋、比、兴”之“兴”。历代学者从各种角度做了诸多界说，其中多有从物我关系的角度来阐明“比兴”性质的，最为趋近审美一途。这类界说中有代表性的当属郑众的“比者，比方于物也。兴者，托事于物”。该学说认为“兴”是创作主体将自己的意向投射于“物”中，这实际上与他对“比”的界定无大区别。朱熹的“先言它物以引起所咏之词也”主张较为符合《诗经》艺术表现手法，但这仅是一种现象描述，而没有深入诗歌创作的心理层面。宋人李仲蒙的“触物以起情，物动情也”说法最能解释出“兴”的艺术表现的心理动因，所谓“触物以起情”，是指创作主体在客观外物的偶然触发下，兴发了情感，涌起了艺术创作冲动。更为深刻的是，他用一个“触”字道出“兴”的偶然性和随机性，而非创作主体有预见、有计划、有明确目的地寻求对象。这一点上区分了“兴”和“比”，也正是突出了偶然性和随机性，突破了物我的主客二分的框架，才使得“比兴”具备了自由、无拘无束的艺术特征，被中华文人所钟爱，在中华民族传统音乐的发生、发展史上，“比兴”思维时而随着民歌、时而伴着器乐、时而又附丽说唱一直走来，如此神采奕奕而又深富内涵、端庄而又不失于隽美。例如，乐府琴歌《处女吟》：“箐箐茂木、隐独荣兮。变化垂枝、含蕤英兮。修身养志，建令名兮。厥道不同，善恶并兮。屈身身独，去微清兮。怀忠见疑，何贪生兮。”歌者以茂木比贞女，见茂木之菁菁独处山野而兴起歌者之情怀，并未仅叹士途之不畅，“处困而屈志”，而是笃信“君子以致命遂志”的人格承诺，在危难中舍生取义、保全心志操守，达到人格修养的最高境界。此中的琴乐与歌者以此为发端，有感而发，乘兴而起，思维不再受到形体之束缚，而任游山川天宇、河流地壑，此时便到达“形在江海之上，心存魏阙之下”的神思之境。此时的思维“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；……以意授于思，言授于意；密则无际，疏则千里，或理在方寸，而求之域表；或义在咫尺，而思隔山河……”此时的想象活动比兴也好、移情也罢，都有一种突破感觉经验局限的性能，是一种不受身观限制的心理现象，这种不受身观限制的心理现象即是在情感驱动下的一种艺术想象活动，它是一种“不受时间和空间限制的奇妙想象力，而且经常带着明显的感情色彩”。《中国美学史》在对梁武帝《孝思赋》的分析中更肯定地把因比兴涌发神思看成是情感的兴动，如武帝的《孝思赋》中说：“想象情生，情缘想起。……因情生，情因思起。”这里所说的“想”与“思”是一个意思，而且都与情相关。可见，情感视域下的比兴、比德思维如此神奇，它赋予了“乐”以情感内涵，与缘于心灵波动、缘情而起的乐一起，一次次掀起了中国音乐史上的情感心性之波，使每部中国传统音乐都因情而生势、因情而流长。优秀的文辞、含而不露的比兴效果也最切合中国乐人、文人的情怀。例如，《稚朝飞操》中歌者见稚雄雌相随而飞、意动心悲、援琴而歌、以明自份。“稚朝飞兮鸣相和，雌雄群游于山阿”。表现了自然界鸟兽之间的相亲相爱，以反衬自己内心对家园的渴望—“我独何命兮未有家”。《思亲操》中见鸟远飞，思家想亲人而作歌抒情。“陟彼历山兮崔嵬，有鸟翔系高飞”，展现了飞鸟回归之山，然而“瞻彼鸠兮徘徊”暗示出自己客中思亲的哀愁，“河水洋洋兮青冷，深谷鸟鸣兮莺莺”，以恬静悠然的自然风光，深情描绘出家园美好。由触景生情到情景交融，进而一往情深，优美自然的画面包含着不尽的韵味。比兴含蓄、笔脉细致，正如《诗经》云：“摛风裁兴，藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣。”“我”与雄雌稚的偶然相逢，主体之心与飞鸟即时性相遇，没有固定的构思模式，因之也就不能再次重逢，即便是相同的场景复现，那时的心性也已不再。这种不可重复性往往被古人称为“天机”或“灵机”，如包恢《四溟诗话》卷二中描写：“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。”比兴产生的意象也是十分独特而自然的，正如叶梦得所说：“非常情所能到。”由比兴或感性而形成的审美意象方可达到“入化之境”，这种独特的艺术思维表现在乐中体现出中国传统艺术引譬设喻、类比寄托的艺术特质，寄托人们情思、充斥着自由的想象，满足了人们丰富的精神需求和审美夙愿，也将功利境界升华为哲学境界和审美境界，这对于工业社会造成人的情感流失、缺乏艺术想象有着深切的补充和纠偏意义，它对世人的品行操守形成了无形的监督，提醒着人们重视人格修养、重视道德提升、珍视情感培育。