音乐与情感：情感,生命艺术之符号

“凡音之起，由人心也，人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声”。这是《乐记》中的一句话，在中国音乐思想史上产生过巨大影响，不仅因为它解释了“乐”的发生学原理，而且还道出了“乐”的一大特征—情感性。在公孙尼子的论述中，并没有用纯逻辑方法论去推理、论证音乐形态、乐理、乐器，而是用跳跃性的非理性的联想、类比、隐喻的方式把音乐的本质特征—情感与心理、物体诗性地捏合在一体，在天地之间、人与动物之间立了一块界碑，用“乐”开辟了一块属人地界，既彰显了人伦情感，又暗合了“天人合一”的哲学观。

（一）乐—属人的情感表达

把乐看成人从动物界独立分化出来的标志，也是古希腊的神话传说表达出来的诗性智慧。维柯在《新科学》中写道：“人是由独眼巨人驯化野兽而来，这些巨人既野蛮又粗鲁，但他们身上有这种或那种神的（宗教的）力量去驯化人类，这些力量表现为一根绳子，在希腊语里叫‘chorda’（弦），在拉丁语里就叫‘fides’（信义、信用），其原意表现为在‘fides deorum’（神力）这个成语中，从这种‘弦’，人们制造出承神奥弗斯（Orpheus）的竖琴，竖琴伴奏的就是赞颂预示征兆的神力的歌，奥弗斯用这种琴歌把希腊的野兽驯化成人。”从而具备了人类的情感，在柏拉图的诗性思维中，人与动物的分野是那么神奇，神话色彩、神话叙事方式丝毫不受逻辑的掌控、跨越时空、穿行无痕，在神话世界里，仿佛“一山一水一世界”，“乐”被赋予一种能量，能标出属人世界和周遭环境。此维世界，人与动物的区别不仅仅是形体上的，更是精神上的，只有从精神上感知“音”、感受到“弦”的振动，才能真正体验到人类精神世界的情感。

在随之而来的西方古典音乐美学的弘扬下，情感被寄予多种内涵，其象征意义被音乐一次又一次的抛起，如柏拉图在《理想国》第三卷里，列举了六种不同的传统调式—混合型吕底亚调、强化型吕底亚调、普通型吕底亚调、爱奥尼亚调、多利亚调、菲里底亚调。混合型吕底亚调、强化型吕底亚调—软绵绵和懒洋洋，听起来如同挽歌或哀乐，容易使人陷入昏昏欲睡的醉态。普通型吕底亚调、爱奥尼亚调则显得“轻浮放任”，如同诱人纵欲放荡的靡靡之音。多利亚调雄壮浑厚，表现出英勇果敢的气势。菲里底亚调平和静穆，适用于祭神和祈祷，表现出节制的美德。因此，从理想国公民教育及其卫士培养的需要出发，前四种调式可弃之不用，只保留多利亚和菲里底亚两种积极健康的调式。“软绵绵和懒洋洋”“轻浮放任”“雄壮浑厚”“平和静穆”，从这些词语的使用中可以看出，在柏拉图的脑海里，音乐不是别的，它是人类情感的象征。混合型和强化型吕底亚调的音色高而尖；普通型吕底亚调与爱奥尼亚调式音色低而散，不能激起健康的情感；多利亚调式音色雄而健，菲里底亚调式音色平而和，对于理想国来说能调动起人们的积极情感，能担当起音乐教育的使命—教育公民英勇果敢、睿智健康，故此入选为理想国可接纳与利用的调式。维斯特（M.L.West）在《古希腊音乐》一书的结语中说，菲里底亚调与风笛和克瑟拉琴关系密切，此乐调所引发的情绪包括欢快、虔诚、激动以及宗教热情等。在和平时期，可用来从容不迫地修身养性或祈祷神灵。据说，悲剧诗人索福库勒斯（Sophocles）采用酒神赞美诗的方式，率先将这种调式引入悲剧。至于混合型吕底亚调，则是悲剧常用的调式。也有人发现萨福在自己的行情诗里使用过这一调式，悲剧诗人可能是从她那里借用过来的，此调式富有情感色彩，适宜于表现悲伤的哀歌，容易唤起怜悯的感受。

此时，亚里士多德、柏拉图等人开始用西方独特的逻辑推理方式，论证出自己对音乐情感论的一些见解，如“和谐”“模仿说”“净化论”等。可以看出，古希腊人已明确提出情感论音乐美学中的两个最基本原则—表情性和现实性，已经将音乐与现实中的人和丰富的情感表达联系和对应起来。

这些对于情感论音乐美学思想的论述奠定了西方美学思想的基础，虽然有些观点片面，但它却一直延续至今。在同时代的东方大地上，《乐记》用自己独出机杼的结构、旁征博引的文采诉说着音乐中的情感。“乐者，音之所生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以”。在《乐记》中，作者公孙尼子多次提到乐与情感的密切关系，即顺世之音安详而快乐，乱世之音怨恨而愤怒，亡国之音哀愁而悲伤。为何？因为在公孙尼子看来，人赋予“乐”于丰富的意义、绵延的情感，在属于人的世界内，“乐”的意义上可接天宇日月、下可达人伦情感。而在禽兽世界，痛苦时嚎叫或呻吟，高兴时发出悦耳之声……动物中的各种感叹，也可以理解为“声”。动物语言虽然也具有一定的表情达意之功能，但与人类的语言有着天壤之别。人类的音乐跟语言一样，在人类长期进化过程中，伴随着社会实践的日益丰富和深化，人类一方面逐渐认识人类自身的生命活动规律、运动规律（包括心脏跳动和脉搏动等）；另一方面，逐渐认识了天地宇宙自然万物运动中的韵律和节奏，从而培养了创造音乐的心灵，也锻炼了能够识音赏乐的耳朵，准确地说，理解了乐的情感表征。反观禽兽世界，动物和人类的生命在客观上都有一定的节律，以调节自己的生命活动，有的动物也能经过训练，对声音、节奏做出简单的判断，但却无法理解乐中的情感，音乐情感却专属于人类世界。在音乐史文献中，有关于禽鸟识乐的故事，如《淮南子说山训》中的“瓠巴鼓瑟，而流鱼出听；伯牙鼓琴，而六马仰秣”等，都带有夸张、想象、虚构的味道，后人只能凭此认为伯牙、瓠巴的音乐技艺高超，而不会对禽兽的音乐能力做出评价。是故，《乐记·乐本篇》说道：“是故知声而不知音者，禽兽是也。”

人有别于万物之处在于他是“心性之体”“富情之身”，人的情感总是寻求表现或寄托，心灵是难以捉摸的精神存在，总要借助于一定的媒介，使自身有所附丽方能表现，音乐就充当了这一媒介。正如维柯所指出的那样：“人心的最崇高的劳力是赋予感觉和情欲本无感觉之物。”显然，精神的“类”只有从自己部落中出走而与“异类”结缘才会得到确认，这样作为情感载体的乐又一次扮演裁判的角色，把众庶和君子标示出来，即“知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐”。

（二）乐—君子的情感寄居(www.xing528.com)

《礼记·玉藻》中记载：“古之君子必佩玉，右徵、角，左宫、羽，趋以《采齐》，行以《肆夏》。”在《礼记》的记录中，一位懂音识乐、佩玉辑礼的谦谦君子形象浮现于眼前。君子，乃人格高尚之人、重情厚义之人，古人用“温柔敦厚”词加以褒奖君子之品行。在《易传》中就有诸多称颂君子之语，如《彖传·同人》：“唯君子为能通天下之志。”《彖传·困》：“泽无水，困。君子以致命遂志。”至于“天行健，君子以自强不息”更是家喻户晓，成为中华民族的精神象征。从历代君子修之道来看，一个凡人要想成为“温柔敦厚”的君子，则必须学习诗、书、礼、乐等中华民族传统文化之精华；二则在社会实践中磨砺自己，劳其筋骨、饿其体肤，方能寄情感于此身，修炼出宽厚温柔而胸怀万仞的君子情操。显然，传统文化之精华—“乐”，尤其是雅颂之乐，对于养性修身的君子来说，更为重要。诚如王安石所说：“世之所重，圣人之所轻；世之所乐，圣人之所悲。非圣人之情与世人相反，圣人内求、世人外求。内求者，乐得其性，外求者，乐得其欲。欲易发而性难知，此性情之所以正反也。衣食养人之形气，礼乐所以养人之性也。”因为“乐”可以值人正气、养人豪情，如荀子所说：“动人善心，使邪污之气无由得接焉。”（荀子《乐论篇》）所以，孔子在唱吟《诗三百》时，留下“一言以蔽之，思无邪”的感慨。以下笔者将从君子识器、君子识乐两个维度来分析音乐的诗性特征之一—生命视野中音乐情感的诗性表达。

1.君子识器—“古琴”的文化学

生命是什么？柏格森说：“生命是从物质里面逃逸出来的一种自由奔放的力量，是一种冲动，以精神的方式突破物质的重围。”庄子说，生命是“独与天地精神往来而不敖倪于万物，不谴是非，以与世俗处”。生命的本真状态，与自身统一，与自然万物和谐，与天地合一，也就是合于“道”。中国的传统音乐用自己的传承方式和习得品性描绘出音乐的生命情趣。琴，又称“古琴”或“七弦琴”，是中国历史悠久、富有民族精神和审美情趣的传统乐器，几千年来，古琴一直承载着君子的温柔敦厚、博爱万生、温良恭谦的情感诉求，琴从器的制作、演奏方法到欣赏习惯都隐喻着一位谦谦君子的修行和情操。先看制琴，沈括在《梦溪笔谈·乐律·琴材》中记载：“琴虽用桐，然须多年木性都尽，声始发越。予曾见唐初路氏琴，木皆枯朽，殊不胜指，而其声愈清……琴材欲轻、松、脆、滑之四善。”历代斫琴重视选材，标准者乃面桐底梓，即所谓阴阳材，桐木年久，其声清越；杉木亦佳，声极劲挺；楠木音韵清逸松劲，其声远逸；槐木音韵爽心透亮；桑木似桐而空透；楷木则清越而长，超桐梓而上之。由于选材多样，不同材质的古琴发声各异，一般取音较好的有如下品质：“松透、清亮、古朴、浑厚、苍劲、宏大、凝重、灵透、幽奇、清润、甜美等，加之善斫，妙指发之，天作之合，一琴一音，绝少重复，真正达到了‘天人合一’的幽邃境界，几与雨过天晴之瓷器的窑变相媲美。”“千里马”常有，而伯乐不常存，从选材到斫、再到成品，琴的出身凝聚了琴匠、文人多少心血。再看古琴琴体的结构命名，足以见证琴人钟情于琴何等炽烈：“古琴琴体狭长，古人予以各部和人相仿的名称，分别称之为琴首、琴额、琴项、琴肩、琴声、琴腰。”把乐器喻为人之生命体，在东方音乐里十分常见，如古代波斯（今伊朗），就把“乌德”（中国琵琶的前身）解释为：“人的化身和为生命祈祷的神奇之物。”“乌德”的主要部分叫“板”，现在叫“边”，也被称为“身体”，分为“腹部”“胸部”和“脸”几部分。“乌德”“身体”表面带有一个大音孔或多个小音孔的音板，这些音孔或被装饰，或无装饰，它们被称作“小太阳”“月亮”或“眼睛”。“乌德”腹部最低部分“桥”处，被称为“梳子”“马”或“足跟”。“乌德”的“头”与“身体”的连接处叫“颈”或“腕”。颈的两侧镶嵌着各式各样的图案，它为手的位置提供了视觉参考，以便于学习使用该乐器。从这些极具人性化的称谓可以看出，“乌德”不仅是件乐器，而且在波斯更被看作“人”的化身，表达了对祖先的崇敬之情，同时也寄托了人们对来世的向往。为了获得音色上的独特个性，“乌德”不仅选择自然材料进行制作，而且尽量在发声过程中充分利用这些材料的独特性，以获得独特的音色，从而满足波斯人对声音的独特追求。制作“乌德”的木材种类非常多，种类越多，“乌德”的声音就越好听，这也是对“乌德”的镶嵌、装潢和选材给以特殊关注的主要原因。公元年，“乌德”由西域乐人，经丝绸之路从龟兹（今库车等地）进入中国。“乌德”被中国人称为“曲颈琵琶”，传入中国后，“乌德”便与中国原有的秦琵琶、汉琵琶结合起来，自此，“乌德”统称为“琵琶”。从对乐器的命名来看，东方人不是把乐器视为物，而是当作有生命情感的朋友、亲人来相伴、互表衷肠。古琴也好、琵琶也罢，如果仅从质料、制作工艺上有过人之处，而不具备特殊的音乐表现力的话，那么充其量也只是一种普通的乐器，而不会被君子文人视作身份的象征，倍爱之至，视为知己。

2.君子识乐：生命视角中的音乐表现是什么

是什么让琴成为中国历代圣贤先哲出尘不染、决然独立的精神象征呢？是古琴承载情感的独特音乐表现力。时而现为清微淡远的《平沙落雁》，时而化作刚烈粗粝的《广陵止息》，时而表征为悠闲舒展的《渔樵问答》，时而表现哀婉沉痛的《长门怨》，时而又变为气势磅礴的《流水》……正是这种时而奇、古，时而透、静，时而圆、润，时而清、芳的音乐表现和品性，格外被文人琴家、君子侠客垂青钟爱，位列君子修身四课—琴、棋、书、画之首。古琴的表现力之所以丰富如此，还有赖于古琴型制的改进和演奏技术的日臻成熟，特别是魏晋时琴人开始注重左手的吟揉绰注，从而注重表现“韵”的无穷滋味，出现了由声到韵的重大转变，注重以韵表现行云流水志趣或崩崖飞瀑的意境。若从物理学角度看，古琴的韵只是旋律音线的虚化趋势，是一个由强渐弱即振幅由大变小的过程。但如果从人的听觉、心理角度来看，则就不仅仅是强弱、大小的音响问题，而是包含着丰富的人生情感，特别是在魏晋时代的君子心目中，这种弱化造成的远去、消逝之感正扣合如莲花“出淤泥而不染”的君子情操，表现出他们渴望从“心为形役”的状态下解放出来，彻彻底底做个不受约束的村夫渔人，在与自然亲密交往中，放松心情，从尘世的纷争中解脱，即使不能身体力行，也要穷尽艺术想象之能事，创设一个“乌托邦”，让自己的身心全然回到自然，与自然相生相伴、长相厮守。例如，在琴曲《渔樵问答》中，君子以琴曲为载体，充分运用吟揉绰注的演奏技术，描绘那远离宦海的渔樵是如此逍遥自在、无拘无束，在“山之巍巍、水之洋洋”间聆听“斧伐之丁丁、橹声之欸乃”，徜徉此境、感受此情，官场的争斗、权贵的倾轧顿时抛掷九霄云外。之所以产生如此悠远深邃的艺术效果，除了音线的虚化、浅化，“走手音”的运用也起到了关键作用。“走手音”，即右手弹弦后，左手按指在其余音中通过上下、进复、退复等技法在弦上移动一个或数个音位，构成音乐的旋律。在这种状态下，除了弦振动的幅度逐渐由大变小即音量逐渐变弱，振动的弦长和频率也随手指的移动而发生变化，形成一条连贯的旋律线。“走手音”的运用在魏晋以后的音乐作品中十分常见，在《渔歌》《樵歌》《山居吟》《泛沧浪》等琴曲的演奏中，“走手音”以自己独特的表现力时而铮铮、时而飘游，无不体现身为琴人的君子的“澹然与世两忘、不牵尘网，乃大山为屏、清流为带，天地为之庐，草木为之衣、枕流漱石、徜徉其间”的悠游不迫的心境。正是琴的这种特殊表现力才使得魏晋后的文人琴家们在演奏、欣赏古琴更加注重韵的有无，有韵则活、无韵则死。正是这种音乐表现力才使得古琴在感悟自然情境时生发出厚重幽邃的生命情感意义。

阮籍，魏晋时代的一位君子，史书说他：“博览群籍，尤好老庄。嗜酒能啸，善弹琴，当其得意，忽忘形骸。”这位“竹林七贤”代表人物在乐中体会到的是更加深刻的天地同一情怀、天地有大德的生命意义，“昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之生也。故定天地八方之音，以迎阴阳八风之声；均黄钟中和之律，开群生万物之情气。故律吕协，则阴阳和；音声适，而万物类；男女不易其所，君臣不犯其位；四海同其观，九州一其节，奏之圜丘而天神下降。奏之方岳而地祗上应”。对阮籍、嵇康等人来说，身处乱世而思清明之治，目睹纲常之乱而联想天地之和、万物之序，正是魏晋文人出淤泥而不染、出尘网而不牵的君子风范。此时，他们手中的琴、耳中的乐已经不仅仅是承载音声之器物，而化为心中对盛世伦理的殷切呼唤，甚至以生命去书写君子不仅独善其身、而应思兼济天下的壮烈的生命情怀。