魏晋时期的音乐与情感

中华文化史上，魏晋南北朝时期称得上是一个极为特殊的发展阶段。它的觉醒、它的率性、它的异端、它的叛逆、它的放纵……总之，它以一种独创性的文化姿态，塑造了自己特色鲜明、迥然独一的个性化历史形象。在中国文化史上，总是不断招来或臧或否、或贬或褒的评价和批判。不过，如果换个角度看，这种个性化甚至异类化的文化形象却恰好凸显了其卓尔不群，表征着它独特的历史内蕴、价值和意义。在这样特异的历史境遇中，音乐更是以自己独出机杼的结构标示出张扬生命的气韵生动，并开拓出乐教的新境界，为这一时代涂上了浓重的精神解放色彩。

先看气韵生动，实际上，中国文化对“气”的关注早在华夏文明早期就存在了，在《国语·周语下》中就有乐与气的论说：“乐之至也。口内味而耳内声，声味生气。气在口为言、在目为明。”而在伶州鸠的论述里，更有乐对气宣扬、比兴：“夫兴，中之色也，故名之曰黄钟，所以宣养六气，九德也。由是第之，二曰太簇，所以金奏赞阳出滞也……”如果说，魏晋以前的乐、气关系还处于以乐宣气的比兴，类似的朴素诗性状态的话，那么到魏晋时期，谢赫在《画品》中首提的“气韵生动”的艺术理念，就不仅仅是类比、隐喻，而是由蒙眬到觉醒，由自发到自觉，把气与音乐之节奏作为艺术创作、评价的标准独立出来，它标志着中国传统艺术创作教育已经开辟了新的天地，扬起了新的旗帜。“并长期居于中国古典艺术的美学高位”。是故宋代文人黄庭坚评论道：“观魏晋间人论事，皆语少而意密，大都犹有古人风泽，略可想见，论人物要是韵胜，为尤难得。蓄书者能以韵观之，当得仿佛。”在这一时期的音乐教育机构“乐府”中，收录的许多乐曲都有了新的气向，即在乐曲的演奏、创作、取材、表现中以演奏手法的变化。随着古琴型制的改变和琴乐技术的发展，魏晋时期的琴人开始注重于左手的吟揉绰注，在琴乐审美中注重表现“韵”的无穷滋味，出现了由“声”到“韵”的重大转变，注重以“韵”表现行云流水志趣，或崩崖飞瀑之声的无穷意境。若从物理学角度看古琴的韵，只是旋律音线的虚化趋势，是一个由强渐弱即振幅由大变小的过程。但如果从人的听觉、心理角度来看，则就不仅是一个强弱、大小的问题，而是浸润着丰富的人生内涵。正是魏晋文人们用自己独有的审美方式、审美想象使得原本属于物理的“吟、揉、绰、注”产生了美学意义，也正是由于“韵”所反映出来的“神游气化，而意之所之，玄之又玄”的美学情趣符合了魏晋时期哲学的玄学转向趋势。

刘承华教授在《古琴的文化审美内涵》一文中，对古琴的演奏技法与“韵”的关系做出如下解释：“走手音使音逐渐弱化，其由实而虚的张力结构，造成超逸、脱出之势，给人以趋于深远、无限之感，产生出‘与道’合一的效果，使得琴乐有飘逸之韵；走手音的弱化往往持续到无声地步，使音与音之间出现空白，造成空灵、静谧的意境，使琴乐有虚灵之韵。”“飘逸之韵”“虚灵之韵”正与魏晋文人的玄学和美学心态相吻合，他们也正是利用古琴飘逸、虚灵之韵把自己的心灵放飞于山川、自然，寻求精神的自由解放。嵇康在《琴赋》中写道：“余长于音声，长而玩之。……导养神气，宣和情志。处穷独而不闷者，莫近于音声也。是故复之而不足，则吟咏以肆志，吟咏之不足，则寄言以广意。”正因为有着自由的心灵，嵇康才能在青山绿水中融情感于琴乐之韵，感悟老庄哲学之飘逸意境，至死而等闲视之，何等壮烈，又何等洒脱！

《乐府诗集》收录的古琴曲《梅花三弄》，向广大学乐之人传递出乐中有“气韵”的美学旨趣，“梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也。”从对《梅花三弄》的曲谱分析中，我们不仅见到了乐以比兴的掀起听众无限情感的功能，而且还从铮铮琴声中听到那弥散于天宇之间的雅韵声声。激励着天下读书人、识乐之士怀天下之志，历磨难而傲骨嶙峋，经风霜而芳香溢满人间，终达“乐”之意境。魏晋时期，出现了文人音乐与艺人音乐的分野，乐之功能发生了极大的变化，礼乐伦理化的音乐理想逐渐让位于情感化的审美态度，乐的欣赏不需要同主题故事的解说，心灵与音乐的共鸣超越了视觉因果律，注重于艺术想象和直观。乐歌中作为象征中介的人物故事和自然风景逐渐升华为心境感悟中的艺术意境。“艺人乐”演变到“文人乐”，伦理化暗藏、意境的显现都被当时的《乐府诗集》记录下来，我们可以从以下这段话看出其中端倪：“言情则于往来动止缥缈有无之中，得灵蚃而执之有象、取景则于击目经心丝分缕合之际，貌固有而言之不欺。而且情不虚情，情皆可景，景非滞景，景总含情。神理流于两间，天地供其一目，大无外而细无垠，落笔之先，匠意之始，有不可知者存焉。”这是清代学者王夫之评谢灵运《登上戍鼓山》中的一段话，可谓道出了“意境”的奥秘，“意境”强调真实情感的表达与意会，沟通着过去与未来，通向“意境”，而包纳宇宙万象，人的主观感情或是人的主观情感作用于外在客观世界的产物，从本质上说，意境是一种通过艺术表现出的生命的趣味，是对于生命之美的感情与留念。它是一切艺术底中心之中心。可以说，“意境”既是艺术的审美特征，又不止于此，在文人的参与下，艺术的美学特征被升华、深化。魏晋文人音乐家们在情感的驱动下，由技入韵而通境界，似乎正合了孔子“成于乐”的“成人”追求，“成人”境界就是突破“技术”的界限，而游于艺，从而达到人生之美好境界。(www.xing528.com)

记载于《全汉三国晋南北朝诗》之“全北齐诗”中有马元熙《日晚弹琴诗》：“上客敞前靡，鸣琴对晚晖。掩映歌张女，凄清奏楚妃。稍视红尘落，渐觉白云飞。新声独见赏，英恨知音稀。”又如谢脁《同咏乐器琴》：“洞庭风雨干，龙门生死枝。雕刻分布濩，冲响郁清危。春风摇蕙草，秋月满华池。是时操别鹤，淫淫客泪垂。”再如，萧悫《听琴诗》：“洞门凉气满，蕙风入怀抱，闻君此夜琴。萧瑟满林听，轻鸣响涧音。无为澹容与，蹉跎江海心。”“红尘落”“白云飞”“流水急”“秋风清”等生动的景色物象，“春风摇蕙草，秋月满阶池”，“别鹤叫”“客泪垂”等充满浪漫色彩的情境都并非是听者欣赏琴乐时所真正见到的现实。这些艺术意象的呈现和展露都是因“耳闻”而达到“目见”的艺术效果。如同中国传统艺术中把书法称为“心画”一样，琴乐中亦能展现视觉的幻象，这就形成了琴乐“意境”，心灵感受音乐形象的途径是艺术的想象，而不是推理思维，由此超越了因果律。因而，我们常常看到听琴诗或琴曲歌辞中意象的出现往往富有跳跃性、不连贯性、非逻辑性，但琴歌所表现的正是乐人对琴乐艺术的直观的心理感应，它是欣赏者审美心境与音乐艺术境界的融合，是在诗性思维模式下的艺术创作。

从上面的分析可以看出，魏晋时期的文人、音乐家虽然没有专门讨论过境界问题，但他们在这一时期留下的音乐作品都自觉地把个人的主观情谊与客观物象交融于一体，从而为即将到来的唐代音乐诗歌境界的全面展开、铺陈埋下伏笔。到唐代，随着契合民族精神需求的禅宗的兴盛，境界理论也就在传统文化与宗教文化滋养下水到渠成地诞生了。随之而来的唐代乐教也在境界理论的催化下生发出崭新的风貌。